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传统可敬，文牍、条幅制式呈象时代有限。书法被发见可转载更宽形态，观念自由生发，体裁应从觉知。汉文字始创隐基多义苏醒，生涩将持久，非弃鄙传统。温故知新，生命再拓展，真实无复辩争。平行世界观丰富书法，特殊素笔文化，主在独立精神。 井上有一的书章 吴宫笔记 在井上有一之前，日本书法的现代性已经存在，不再是中国书法后续制式蔓延的边陲，而是离生出另一个书界境地。  <向天探头> 中国书法在民国以来没有了仕途实际作用，除了写作使用毛笔遗风，作品大体还是抒发伦理景象，在主流层面上看虽然还有个体笔性差异，但没能发现书法也能成为个体生命语言，几乎僵持为一种物制的范式，在同期，就很难理解日本书法摆脱旧制度风雅格局而迎向国际文化时代精神上转移。从内层里看是日本文化在学习上具有自检功能所导致的。固然日本学术一直很尊重汉文化的源品质创建，但不表示日本是中国文化亦步亦趋的应接者。 要理解井上的书法归踪，须得理解日本书画艺术对民族精神的诉求与中国文人热衷墨迹的分野。同样是笔墨器用，在浮世绘期间就可以看出，日本美术的坊间题材比中国同期绘画要生动的多，并且已然关注社会，并不局限在消闲情节。而中国依然保持着文人自闭颐养环境，与民间世俗不相干的领地，不指导并参与社会形态的反应，哪怕民间年画也是没有实相世界的自慰；而浮世绘的社会故事描写则大不相同，对人的世相寻索比较积极，这是日本人在信仰意识方面比华夏疆域保持得纯粹，之后又转向社会脉络观察无不相关。可见日本书画比主体思想受限的中国文人在空间度上对存在进行更广泛的思想实践。 即使在中国元代之后，日本已然不再是科举功利下大陆文化样式的随从，却继续保有自身通古意识期望的现实创制性，纸上墨线并不像同期中国书画斤斤计较于材料和法度的使命，将范式看得高于一切，相对来说更在意自在性发展，虽然没有经过篆隶书熏陶，但日本书法的生机也与唐代之前的书写精神有着相近的自由度，心理松动比笔法更明显，因此运动性较强。 手岛右卿“崩坏”两字的书法，被后人读成对笔法的解放，那只是远离中原的日本属性中的一个心理元素，它的触点是由世界艺术对于思想运动的书法开放式介入。从民族近代史视野的实际来看，日本的世界性政治觉悟早于中国，因此它积累了几代人目标追寻文化语言空间，转折到唤醒本体意识拓展的方向去，书法也是可以被唤醒去承载时代意识的手段。 即便日本的书法朝着开放性的方向出现反制传统本位的举动，就如同日本绘画早已应用色块符号冲破了单弱的线条维持，但是它依然是汉文化背影下的自动转接。比起中国近现代艺术一定要把工具属性归于文化范式是去是留的胆却心态（今天主流书画依然如此），日本却坚持平行接受，因为日本的汉文化元素从一开始就不是中国古制里的因袭思想，却是引进为铸造于自身文化所用，从这个表决看日本文化反而具有华夏源头推演意志，没有被大陆文明绑架为一个克勤克俭的本分者。 我们回过来再看井上有一的书法，从表面形式上看它完全属于现代书法，但是抛开笔法形态上看，井上有一深度理解书法行义和章法的源基质，即由心理知觉推出的超越笔法的高级层面，他内心与天然的空间交合超越了常人的心理习惯，这是日本生机所催发的，并且覆没了我们适才提到的日式汉文化自觉，更不是中国写意散情调，而是回到了空间推演的汉字元机制规律（在汉代之前中国书法一直有着强烈的精神实验属性，科举以后就消失了）。如果抽身民族位置看汉文化宗性追随，日本文化比较中国本身经历几次断层而言，它的轨道更加合理和发展通顺，人性对接心理实像与世界文化节奏完全一样。元之后的中国一直诚惶诚恐，在各样式文化里都显示出孤独自闭征象，长期的书法制度使得中原围子里对笔法的先验走向，已经丧失了人的灵性，什么事由都从形式的对位存在中去看，而忘却了汉字书法附有神性自发的哲理（文者在另文描述）形式源头。  <孤寂无林> 当然井上还是极其尊崇书法出手具有的应题规则，比如他临写的颜真卿依然讲究肢体自然维从制约，即便如此，井上的颜书和中国颜派的立意大相径庭。从书行节律上比黏质的中国颜派书法更体察颜书里的天命感知。中国颜书学人是制度性的从命观察，痴迷于颜的笔法，强调手执行的生理矫正作为，但是井上能够观察到的则是颜书内置的上古或然性。这里我不便详述颜书的条理，但是有一个原则是必定要吐露的，那就是，颜真卿一生楷法绝不是模型的重复，颜真卿经历的书法认识，即便在楷书的权威制度时代，他依然从古法里去映象汉字生命基本条件，几乎不是以营造个人笔法为宗旨。这在长期的书法教育中没有在自然史层面上回溯汉字演变的潜力，就使得哲学思想贫乏压迫后书法趋向僵物症结。而井上演绎颜书作为一个传统凭借的练习，并不在乎成为颜派的一宗系，而是从颜书中体察个体生命外向观察的独立性，他能够看出颜老与自身都有一个心理出望的命题，就是肉身文明之外的宇宙观。  <心理通达> 不管后于井上时代，也不管多么浅显的认识日本书法的轨迹，更不在于我几乎不切身了解井上个人的生平细节，但是汉字书法有一个超越其他造型艺术的内在书性印迹是不需要凭借故事即能够展现一个人精神实况的，能够显示出一个人超越环境限制，是否具有超现状的寄望，尽管很抽象，甚至有些浑然，总之书法本身不可能掩饰掉作品到底是营造还是自觉的显象规律，这就是书法魅力，需要深入知的层面方能显现的境地。 井上的书形表层充满了我们检视的现代艺术追索中的影子，被歧路地认识遍于中国当代书法艺术直觉，以为只是打破图式。他其实在还原书法的前孕生母体世界之养分，即章法，和章法的天然输液，即宇宙察觉，并且保持着宇宙不可知，不可肆意植栽的空间神秘性。这种觉悟，恐怕不是拆解书法结构的主意可以认知的，而是长期洗净文明欲望的天才勇气方能够升华的境界。这是汉字元境界在中国哲学被制度封闭后，长期裹足不前的一个书法隐藏着的维基。因此井上有一，他不同于任何当代艺术环境下的书法假设的多元思想，他从实相世界的构造体意志脱离去觉察空相，与华夏源头应和的生机保持一个链接。也却是日本文化里具有的检测功能指引，包括当时代思想民主的推助，显然不是中国书法程式里可以发见的。 至于文者所理解的章法，也不是书法制度里所说惯行的章法，一般理解为字纸面构成设计概念，而是天然章法，即个体书写文字肢体没有时空上的重复，八维向的物态对应于天体星宿关系，投射内心映照的自然运动，放弃人的、制度的弱小体面的贪恋，释放精神的生态性，在运行中微察阴阳位置的适合度，汉字源生就具有这样的引导，但是华夏在文化功利以后注意不到这些，在精神上被弃之。由此井上的纸面书法，他的空间是天度的，个人神觉的唤出，不是存在一个构图意义上的小世界里，这样我们才能够感觉出井上心里的无边和非定点意识墨笔插入结点。 当然并不是说井上所有的作品都是由“完整”的来判断，他就是一个天命实践的艺术家，任置东方哲学包含的空间视野及非时代随应的演示。如果中国当代书法家延袭井上墨色的外在的意义，把眼光放在一个图面任性的机动，却看不到自身世界观的局限，那无非就是笔墨形式主义的庸虫。水墨书法的超机制境界一定出自于信仰，出自于思想的长期清理，而不是手关节，靠莫名的随性解释，更不是靠材料的意外织染。  <横贯沉积> |
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