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當學生開始學習水墨畫的時候，若先不談花鳥和人物，通常會先以山水的基本構造來做初步的認識與了解。在描繪山水畫的時候，我們將組構山水畫的基本構造，拆成許多單一物件來分析認識，主要以大範圍的山石描繪做為主要學習的取向；其次，再以樹枝和樹幹的相異構造來深入認識，進而對於不同科種的葉子，進行基本的描繪模擬。
在教學的過程中，我們將清代這本《芥子園畫譜》做為基本的教學參考書籍，我們也以「中國畫圖譜」來形容此書，圖譜的意思即是書中以圖文並茂的方式來書寫，並且也簡單的將清代的繪畫技法清楚的交代，不僅如此，本書更精確的指出關於水墨畫的基本技法。我們借用此書來教學，可讓學生快速的初步了解，何謂山石的皴法？何謂山石的特色？何謂山水畫的構造？藉由臨摩的方式，讓學生去描繪山水中的不同單一物件，再現相異的風景。對於教學的掌握度和便利性質來說，《芥子園畫譜》成為學生初步對水墨畫認知的基本典範。
學生從簡單的學習角度來認識山水，除了基本的山水畫臨摩外，更重要的是學生需要藉由了解山水畫的歷史脈絡，以及其重要的山水名作來相互比較分析，進而可以更深入的了解山水畫的精隨所在。
若從山水畫的源頭發展來探析，最早我們可將隋代畫家展子虔所作的〈遊春圖〉，視為山水開始成熟發展的初步形成。在隨代以前，山水畫還未獨立，從前的山水畫是附屬於人物畫之中，做為人物畫的背景，而山石中並無出現明顯的皴法，單純已勾勒填彩成為基本的山石構造，這是山水最早的萌芽階段。我們將以晉朝畫家顧愷之的名作〈洛神賦圖〉來舉例，人物的細緻描繪，成為畫作主要的觀賞方向，山水的出現非常不起眼，畫中的山石呈現出一種圖案化的造型特色，人物和山石的比例大小怪異而不協調，這也成為中國畫的特色之一，將畫中的重要部分以比例較大的圖像描繪出來，若是以人物畫來說明，那麼就可從畫中看出個別人物的身分地位，當然身分地位越高，人物比例越大。接著，山水畫開始發展到了五代、宋代，山水畫大興，甚至超越了花鳥畫與人物畫，成為中國繪畫類別最重要的科目之一。
從山水的發展狀況談起，北宋晚期因文人畫大興，逐漸帶動山水的快速發展，以蘇軾為首的文人畫，蘇軾對於山水畫的美學觀有其看法，強調以形寫神的文人精神，並且在其《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》的文章中表示文人畫的山水概念，「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。」以描繪山水的意境和氣氛為主，只要達到形神相似的境界，那麼描繪山水畫的再現就已足夠了。[1]以上是從文人畫的觀點來看山水畫的變化；因此，我們將從文人畫的山水發展來推演至南北宋的山水構圖變化而分析。
歷史上，雖然宋代的政治和經濟狀況較為混亂而不安，然而在文化的成就卻是達到前所未有的輝煌，不僅海外貿易的興盛，農業技術的推廣造就了手工業的發達，爐火純青的技術發展，讓宋人的生活達到了喜於追求品質享受的階段。在南宋時期更重新設置了禮樂的規章制度，人文風氣的提倡流行，儒學的漸趨盛行風氣更是前所未有的重視，以朱熹為主的理學發展，更奠定了畫家們在創作作品的精確實際和理性態度。
以北宋宋徽宗所創的宣和畫院，成為山水畫蔚為風行的發起地，畫院中較著名的山水畫家，我們常以郭熙和李成的山水畫來說明北宋的山水特色，因其兩者所繪的山水風格統一而被藝術史學者稱作「李郭畫派」，其更以「寒林蟹爪」的獨特表現方式，成為我們分析「李郭畫派」的山水特色之一。1072年，郭熙所作〈早春圖〉成為分析李郭畫派的最佳代表，也是現今藏於台北國立故宮博物院其中之一的鎮館之寶。
從〈早春圖〉畫中我們明顯可見樹幹彎曲多支的特徵，像寒地裡的枯枝造型，而樹幹彎曲的型狀就像是螃蟹的爪子般，故以「寒林蟹爪」來統稱此技法。在空間方面，山水畫的透視有別於西方風景畫的精確透視，我們以線性的書寫來構成山石的前後層次的位置，多點透視的描繪方法，成為中國水墨畫的精要性質。
對於空間的描述，我們還常以「可觀、可居、可遊」的名詞來說明山水畫所呈現的時空感。若是從空間的前後高低位置來分析，那麼將以平遠、高遠、深遠，三遠的方式來說明此，從郭熙撰寫的〈山水訓〉中我們可窺見之：「山水三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠；高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。[2]」〈早春圖〉的空間安排被細分為左右兩邊，左邊以渲染的手法淡淡形塑出遠方的山脈，是一種平遠到深遠的表現；而右邊可清楚的看到瀑布垂直向下的流竄，是一種高遠的表現，中國山水畫的空間營造在這幅作品中表現得淋漓盡致。
此外，北宋的山水通常以巨大壯碩的山脈描繪其中，巨碑式的山水稱號成為定義北宋山水的另一風格表現，山脈的高勢呈現，我們可將其視為地理環境的影響，北宋因其首都為汴京，由於地理環境較偏北方，而北方又多以高山峻嶺為主，這是畫家作為正確的理性描繪。而擁有巨碑式山水特色的主山呈彎曲的S形狀，可以道家思想中的龍脈說法作為解釋的依據，而山脈充滿了動勢的表現，更突顯了郭熙在描繪〈早春圖〉的早春乍現的氣候，一種氣候快速變化的瞬間狀態。山水中以合理的構圖安排，也呈現了合理的人物活動和建築建造。我們再細看皴法的運用描繪，〈早春圖〉的山石多以水墨擦染的方式來完成，畫中山石的構成，我們以「雲頭皴」或「鬼面皴」的形容來稱之，說明山石的前後構成極為曖昧不明，難以清楚分辨，山石的構成像極了天上的雲朵，連綿不絕；但有時仔細一看，卻又好似骷髏頭的可怕模樣，令人觀察起來既有趣又好玩。
李郭畫派的另一位畫家李成，其所作的〈晴巒蕭寺圖〉也將其描繪的「寒林蟹爪」表現的別緻突出，畫中的正中間出現了類似道教的寺廟宮殿，從畫面的最底層出現了一些人的活動和旅館茶店，延伸至畫面的中上層，以即延伸至畫面的最頂部位置，我們可將其視為一幅天、地、人三者合一的宇宙觀精神，也突顯了人與自然之間的密切關聯性。
北宋另一著名的宮廷畫家，更是北宋南渡以後山水變革的關鍵人物，李唐以其名作〈萬壑松風圖〉為例。此圖也為北宋山水代表之一，主山佔據畫面2/3的位置，巨碑式的山水稱號非其莫屬，空間的營造還是上述說明的三遠法則；但在皴法的繪製上，就明顯的和〈早春圖〉相異，我們將以「斧劈皴」的獨特稱號來說明，這是李唐在描繪山脈的主要皴法運用，李唐在山石中使用了許多類似中斧劈的裂紋痕跡，筆刷揮灑的力道強而有力，好似斧頭劈砍樹木時候的揮動情境。畫中的瀑布由上而下，視點的合理安排也成為後人重要的參考依據，若以更詳細的分析，我們可從瀑布的流向動勢來說明北宋對於水口的安排，是即為精確而詳實重要的。
從上述簡單的介紹北宋的山水特徵，接續推演至南宋的山水變化，更有其特別的呈現脈絡。南宋地理位置較偏向南方，而南方也多矮小山丘，畫家作為合理的描繪，從前北宋巨碑式的山水特色也轉為山脈地勢較低的矮小丘陵，但山水畫的技法演變則多承續北宋，我們將以南宋「邊角構圖」的虛實手法取代北宋巨碑式山水的呈現。由於宋代政治一直不穩定，屢次遭外族攻擊而武力懦弱不堪的情況，當南宋首都從北方的汴京遷至臨安，首都遷至南方的南宋，以宋高宗趙構創建為首的紹興畫院繼續壯大宮廷畫家的傳承。
南宋的山水發展，多承襲北宋，更是以李唐為主的山水而演變至南宋所謂「馬一角、夏半邊」的獨特再現，這是有別於以往畫院中宮廷畫家重視法度的精緻描繪。馬遠和夏圭的山水畫，構圖精簡而乾淨，筆鋒勁道有力，剛強而豪爽，並且拖泥帶水的表現風格都被視為南宋主要的山水畫樣貌。
我們將舉其馬遠的名作〈春徑山行圖〉為例，有別於北宋的大山描繪，南宋以半邊實、半邊虛的構圖方式取代，若是以地理和氣候的環境來觀看，我們可將其虛實的半邊構圖，歸咎於南邊多雨而雲霧水氣較多的特徵。但若是以畫家心裡的因素來分析，我們可說這是北宋遺民深感亡國之痛的明顯案例，而在南宋的山水畫中，我們也可見到山水中常會出現一位高士和一位追隨高士的琴童，南宋的畫家藉由高士的描繪，代替心中那份亡國之痛，並且象徵著即將隱居山林，不問世事的情境，這種表示亡國之痛的心理情狀，到了元代會更加明顯。
我們姑且先不談元代的山水，繼續探討南宋的山水技法的變革脈絡，回到馬遠的〈山徑春行圖〉，畫面除了呈現邊角構圖的虛實狀態，遠方的山脈表現，類似斧頭劈砍的描繪，成為南宋山水沿襲北宋的最佳例證，馬遠承襲李成的中斧劈轉而成大斧劈的皴法運用，並且更對人物的描繪有其一套風格。對於人物的衣摺，馬遠以「釘頭鼠尾」的線條勾勒出衣中的摺痕，是以線條最初描出類似鐵釘的造型，直到收尾之前而出現類似老鼠尾巴的線條造型而結束。斬釘截鐵的線條，也帶入了在畫樹幹強調轉折特質的特徵。
另外和馬遠分別以畫山水著名的夏圭，其作品〈溪山清遠〉也有其相似之處，空間大部分的留白取向，暗示了江南的水氣充足，氣候宜人，當然虛實的特質也放置其中。在山石的表現方面，也承自李唐的斧劈皴描繪，剛強有力的大斧劈皴特徵也精湛的顯露無遺。對於夏圭的山水畫而言，有一則相傳的說法，即是其在描繪建築的時候不用界尺輔助來描繪，這裡更突出的表現夏圭描繪山水畫的獨特。觀其南宋畫院的山水流變，我們可說大部分的山水畫皆師承李唐，歷史上更有所謂南宋四大家的著名稱號，以李唐為首，其次分別為馬遠、夏圭和擅畫羅漢的劉松年。
透過以上簡略的南北宋山水分析，我們更可容易了解到山水的發展特色，不同時代所造就出來的山水風格，都是屬於每個時代特有的精神象徵部，也是一種時代精神的表徵。經由簡略的描述山水畫的脈絡，我們更可在學習描繪山水化的過程中，擴展眼界，不只是依據《芥子園畫譜》的範本來總括山水的造型特色，這也成為學生們在學習山水畫的重要觀念養成。
[1] 陳傳席，《中國繪畫理論史》，頁99-100，2005，臺北，三民書局。 [2]張俊傑著，《山水繪畫思想之發展》，頁167，2005，台北市，歷史博物館。 |
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