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近年刚发掘的江西南昌西汉海昏侯刘贺墓里清理出一万余件（套）遗物，其中玉器包括玉石、玛瑙、绿松石等大约有五百件。在如此丰富精美的玉器之中，一件玉舞人脱颖而出。它白玉质地，片状，整体小巧精致，造型写实。舞人身着交领曲裾曳地长裙，腰带紧束。衣袖在肘部最宽，腕部收紧。一袖上甩至头顶，另一袖横置于腹部。头发、面部和身体大致都用阴线雕刻而成，领口、袖口、裙裾边沿用细阴线刻出几何纹样作为装饰。舞人顶部和底部都有一个穿孔，应用于穿系。在展出时，这件玉舞人与一件玉璜、一件玉管组成了一个简单的组玉佩。 （海昏侯墓出土） 据现有资料，玉舞人是在战国晚期或已普遍出现，西汉时广为流行，东汉后逐渐消失。海昏侯墓是迄今为止保存最完整、功能布局最清晰的西汉列侯等级墓葬，出土于其中的玉舞人理所当然地被定性为汉代，正如海昏侯文物展里的文字说明就是标注为“西汉舞人玉佩”。 1玉舞人的类型学分析 战国玉舞人 提及战国玉舞人，一般都直接指向现藏于美国弗里尔美术馆洛阳金村出土的双人连体玉舞人。双舞人都为女性，身着曲裾曳地长裙，宽带束腰。外侧手臂上扬甩袖过头顶并相连后向上举，另一侧袖从腰间横甩至外侧，然后自然下垂。玉舞人的身体上全部采用阴线刻。衣襟、袖口等有纹样装饰的地方和头发用细阴线刻成；而在衣褶纹路上是一种圆润流畅的双面坡线条，刻线较深；眉弓至鼻子部分又依据人物的真实面部结构，采用阴刻而呈现出浅浮雕效果。此件连体玉舞人造型圆中带方，线条流畅有力，整体上精致典雅。 （洛阳金村出土） 根据杨建芳的研究，虽然洛阳金村大墓并非经过科学发掘，缺乏比较可靠的考古记录。但是当时在开封出任主教的加拿大人怀履光（William Charles White,1873-1960 年）听闻消息后亲自前往金村，了解到一些情况，并收购了一批文物。后来出版《洛阳故城古墓考》一书，书中所发表的文物里，尽管掺杂着一些汉代和魏晋-隋唐时期的遗物，但是该批文物出自洛阳应无问题，其中雕工特别精致的玉器，包括玉舞人组佩、嵌玉龙的金带钩、带流玉酒杯以及各种玉龙佩、玉琥佩等在内，推断它们出自金村战国大墓，应为可信。在《规律性认识与古玉辨伪》一文里，杨建芳又从发型、衣袖造型、下身姿势和长裙下摆边饰等几个方面进行了细致分析，认为广东省广州市西村凤凰岗西汉墓出土的玉舞人，年代应与金村出土玉舞人大致相同，都是战国晚期遗物。 （广州西村凤岗镇出土） 对比这两件战国晚期玉舞人，在整体造型、雕刻手法、细节处理诸如发型、服饰等方面，海昏侯墓出土的玉舞人与它们都非常类似，而与汉代玉舞人区别较大，或也应是战国晚期作品，是为墓主海昏侯刘贺所收藏的旧物。 汉代玉舞人 虽然已经发现有以上几件战国晚期玉舞人，但是从可以查阅到的考古资料以及相关书籍记录来看，大量的玉舞人是在汉代出现，具有明确出土位置以及年代的，已有七十多件左右。年代上来看，大部分出于西汉时期，东汉时期有零星出土。 从出土玉舞人的墓葬主人来看，大多墓主为高级女性贵族，例如满城2号汉墓墓主是中山靖王刘胜的王后窦绾，徐州石桥2号墓墓主为楚王王后，北京大葆台2号西汉墓墓主为燕王刘旦的王后华容夫人，山东昌乐县东圈汉墓M1墓主为为菑川国王后，广州南越王墓东侧室所出的二件玉舞人，分别属于是右夫人和“部”夫人，即便是扬州“妾莫书”的墓主不是诸侯王王后，也应是山阳王的亲属。当然，也有男性贵族墓主，如本文开头提及的海昏侯刘贺，河南淮阳北关1号汉墓墓主为刘崇，以及南越王墓的西耳室也有3件玉舞人佩出土，一起出土的还有帝印，这或许表明这些玉舞人的主人是南越王赵昧。另外，也有墓主的身份比较低下，如湖北襄樊市真武山西汉墓葬M2。 （广州南越王墓出土） 总体而言，汉代玉舞人在战国玉舞人的基础上有所继承，也有一定的自我发展。西汉早期时，形制较多样，有连体双舞人、有单个舞人，有圆雕、有平片雕，有翘袖折腰、有端庄而立、有甩袖半跪，性别上或有男性和女性之分。西汉中期开始，形制趋向单一，基本都为单体平片女舞人造型。玉舞人一般长大约为2.5～5.5厘米、宽为1～2厘米、厚为0.1～0.3厘米不等。除了被判断为男性的舞人和衣服似为上襦下裙外，其他玉舞人在基本特征大体上一致，都身着曳地长裙，一只长袖上扬舞过头顶，另一只长袖下直垂落或横置于腰间，呈现出不同程度的“翘袖折腰”状的舞姿。但是从具体形制和制作手法上来看，仍然是有着一定的区别： 圆雕玉舞人：这类较为少见，南越王墓中出土二件，一件为半圆雕，一件为圆雕跪姿，都是透雕线刻而成，从顶部到底部也都有一小孔贯穿。另外，西安杜陵陵庙出土一对立体圆雕舞人，形体较大，并且没有穿孔，应是宣帝御用陈设之物； （广州南越王墓出土）、（西安杜陵陵区出土） 连体双舞人：这类在战国晚期就有出现，如洛阳金村玉舞人。在汉代也不多见，河南永城保安山汉墓、陕西西安东郊窦氏墓、江苏徐州狮子山汉墓和广州南越王墓汉墓中各有一件出土。时代大约都为西汉早期。雕琢比较简朴，为透雕加阴线刻出两人对舞的姿态，工艺水平与战国时期的连体玉舞人相比，似乎已处于退化阶段。西汉中期以后，此类型趋于消失； （西安东郊窦氏墓出土）、（徐州狮子山汉墓出土） 平片阴刻舞人：这类在西汉中期颇为流行，造型粗略简约，一般呈扁平长方形，用阴线或阴线加少许透雕刻画舞人的轮廓，在徐州石桥2号墓、山东五莲张家仲崮汉墓、昌乐县菑川王后墓中都有发现。如徐州石桥2号墓出土的两件片状方牌玉舞人，两面都用阴线刻画出舞人翘袖折腰的形象，没有正反区别。 （徐州石桥汉墓出土） （山东昌乐县东圈汉墓出土） 平片透雕舞人：这类型在两汉期间都有发现，数量较多，采用透雕手法雕刻出舞人形态，细部再以阴线刻画出翘袖折腰的舞女形象，两面纹饰相同。在江苏、山东、陕西、河北、安徽、江西、湖北等地区都有出土。根据雕琢工艺水平的差异，又可以分为两小类：第一种为外形轮廓粗略具有“翩翩起舞”之感，五官、服饰纹样用阴线刻出，雕刻手法较为粗简，相对而言，工艺水平较低。如徐州骆驼山汉墓出土的几件玉舞人和定县43号汉墓出土的一对玉舞人； （徐州骆驼山汉墓出土） 第二种或是在第一种基础上发展而来，雕刻手法细腻，采用透雕加阴线雕刻出舞人形象，舞姿优美婀娜，体态轻盈动人。这是汉代玉舞人里最为典型的一种，如扬州“妾莫书”墓、大葆台2号汉墓、永城僖山汉墓、淮阳北关1号汉墓和西安三桥镇汉墓等墓葬出土的玉舞人。
（北京大葆台西汉墓出土）、（陕西西安北郊井上村西汉墓出土）
（西安三桥镇汉墓出土）
（河南永城僖山汉墓出土） 另外，西安东郊窦氏墓出土的玉舞人中，有一臂绕面部左侧上扬，另外臂经背后抚于胸右侧，脚部抬起，似为兽足。平片稍加透雕出舞人形象，阴线勾勒细部。从其服饰、舞蹈姿势等方面判断，应为男性。类似的，广州南越王墓也有出土。
（西安东郊窦氏墓出土）、（广州南越王墓出土） 从地域上来看，汉代玉舞人集中出现在我国东南部地区，而且绝大部分出于当时政治、经济、文化中心的西汉都城西安地区和广义上中原地区的山东、河南、河北、北京、江苏、徐州、安徽北部等地。秦朝统一六国以后，“一法度衡石丈尺，车同轨，书同文字。”各种措施的实行，全国范围内在客观上已经统一和融合，经济、物质、文化等方面在基本形式上趋向统一化，但是意识形态的转变一般会比政治制度和社会行为的改变来得迟缓，不同地区所受主流思想文化冲击程度和各地原有文化传统也不甚相同。汉代玉舞人形成了不同的风格，具体大致可以分为三大区域：一为“翘袖折腰”的中原地区，包括河北，北京，山东、河南、安徽、江苏等。此区域内玉舞人佩数量较多，有双人连体玉舞人、单人独舞玉舞人等形式，在雕刻手法上有平片阴刻和平片透雕等，姿态大体都为“翘袖折腰”；一为承袭战国之风的荆楚之地，主要为湖北和江西。玉舞人佩基本为站立姿态，继承了战国时期玉舞人的“翘袖”传统风格，但也有了些许改变，稍微呈现出S形态。在雕刻手法上，也不同于其他地区的简洁明快，而更类似战国时期的精雕细刻；第三为风格多样的都城与岭南，除了都有典型中原风格的舞人佩，西安或出现男性舞人佩，而广州南越王墓的跪姿玉舞人和另外两件玉舞人身着“左衽”服饰，也都非常具有地方特色。
（江西南昌东郊西汉墓M14出土） （玉舞人线图，湖北襄樊市真武山西汉墓出土） 2玉舞人的玉文化属性 除了西安杜陵陵庙出土的一对立体玉舞人，其他玉舞人上都有用于穿系佩挂的小孔，平片阴刻玉舞人和平片透雕玉舞人一般是上下各有一孔，而扁平圆雕玉舞人和圆雕玉舞人是从头顶至腿足上下贯穿一孔。这些都能表明，玉舞人大多是用来系挂的佩玉，或还是成组玉佩的有机构成部分。 西安东郊西汉窦氏墓M3里出土玉舞人八件，有单人佩和连体双人佩，有动态舞姿，或静态端庄，都为平片类。这位玉舞人的排放位置从未被扰乱过，从中可以非常直观得看到包括玉舞人在内的二组完整的玉佩组合。如位于侧室东侧铜盆之下的一组组玉佩，由一件玉瑷、一件玉珩、二件玉觹、四件玉舞人、二件风鸟玉佩组成，玉瑷位于最上端以引领整组玉佩，一件玉舞人位于第二排，一件位于第四排二件玉觹的中间，另外二件舞人并立位于最下一排；徐州骆驼山出土的组玉佩，由一件玉环、二件玉珩、二件玉觽、一件对凤饰和五件玉舞人佩构成。最上端以玉环引领，其下顺序连接玉舞人与双龙首玉珩，玉珩双龙首下分别引接一件玉舞人，玉舞人又下接双龙首珩，玉珩下方中间坠接对凤玉佩，再有两件玉舞人在对凤玉佩左右两侧，玉舞人下又各坠有玉觹；而南越王墓也有两套组玉佩出土，比起窦氏墓和骆驼山的组玉佩稍显简洁，一套为右夫人所有，由玉环、玉璜、玉管各两件以及玉舞人一件组成，玉舞人在两件透雕玉环之下，玉璜和玉管之上；另外一套属于部夫人，由玉璧、玉璜、玉舞人各一件及玉觽两件组成，玉舞人在玉璧之下，玉璜和玉觽之上。
（徐州骆驼山出土）
（西安东郊窦氏墓出土）、（南越王墓出土） 从这些可以发现，如果把玉舞人作为佩饰构件还原放回组玉佩里，再去观看玉舞人的造型，它们或呈方形、或呈圆状、或翩翩舞姿、或端庄站姿，即便有些只是初具舞人形象，其实也多是在配合其他构件，以使组玉佩在整体上呈现出平衡和谐的效果。 《周礼·天官·玉府》里记：“共王之服玉，佩玉，珠玉。”郑玄注引《诗传》：“佩玉，上有葱衡，下有双璜衡牙，蠙珠以纳其间。”又有《释名·释衣服》记：“佩，倍也，言其非一物，有倍贰也。”或许考古发现的实物与文献记载都不完全相符，但还是可以得出，所谓佩玉不是泛指单一的玉佩饰，而是由诸多玉件联缀而构成的组玉佩饰，也即是现代学者们所称的组玉佩。 组玉佩应起源于石器时代，南京北阴阳营遗址和浙江余杭瑶山墓地1号、4号、7号等几个墓出土的玉璜及玉管，从出土位置及玉器构成上看，明显就是组玉佩。组玉佩的大量出现是在西周时期，许多贵族墓葬如陕西长安张家坡贵族墓、宝鸡弓鱼国贵族墓、山西曲沃晋侯墓、河南三门峡虢国贵族墓、河南平顶山应国贵族墓、北京琉璃河燕国墓地等等里面都有发现。这些组玉佩可谓精美绝伦，形式多样、结构繁复。西周墓葬里用玉等级分明，身份和地位越高，拥有的组玉佩数量越多，结构也越复杂。比如弓鱼国伯级贵族头部、颈部、胸腹部、腰部、手部、脚部都挂满了玉器，而平民墓葬里，仅发现零星的管、珠小件玉器，而且没有一件成形的玉佩。
（南京北阴阳营文化遗址出土） 西周初期，统治者为了长治久安而“制礼作乐”，将上至国家大事，下至日常行为，全部纳入到礼制规范之中，建立了一系列的礼仪制度，严格规定了各种等级制度。玉从之前的拟神化用玉升格成了人格用玉，同时被赋予了政治功能。组玉佩更是彰显社会身份、等级地位和政治权利的重要标志。它既受礼仪制度的支配，其实也与玉的信仰崇拜和文化思想息息相关。
（山西曲沃县晋侯墓地出土，出于墓主胸前） 石器时代，因为质地和色彩等固有特性，原始人民将玉从石器中分化出来，进而视其为具有超现实力量的“神物”。阶级社会产生后，因为原料的稀缺，只有社会上层才可能拥有。春秋战国时期，玉又因为其质地、色泽、透明度、撞击时发出的声音以及坚韧不饶等物理特性，儒家学者“比德于玉”。根据《礼记·聘义》的记载，玉有“十一德”，后再历经演绎，东汉许慎在《说文解字》里总结了东周以降的玉德思想，提出了“五德说”。然而，孙机在《周代的组玉佩》中认为，并非所有玉器都是恰当载体，唯有代表君子身份的组玉佩才可以比较完整得体现玉德。 “进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。”君子“行则鸣佩玉”，“是以非辟之心，无自入也。”组玉佩不仅富有“德”，而且有着教化作用。《国语·周语中》里记：“晋文公既定襄王于郏，王劳之以地。辞，请隧焉。王不许，曰：‘……先民有言曰：改玉改行。’”韦昭注：“玉，佩玉，所以节行步也。君臣尊卑、迟速有节，言服其服则行其礼。以言晋候尚在臣位，不宜隧也。”杨伯峻注《礼记·玉藻》：“越是尊贵之人，步行越慢越短……因其步履不同，故佩玉亦不相同；改其步履之疾徐长短，则改其佩玉之贵贱，此改步改玉之义。”组玉佩不仅是礼玉，也有引人注目的装饰功能，正如郑玄之《毛诗笺》里曰：“美其容貌与礼仪也。”
（满城汉墓出土） “比德于玉”的观念，自春秋战国贯穿至两汉。但是春秋战国时期，西周初制定的礼仪等级制度趋向没落，社会环境开始自由化，学术上出现百家争鸣。此时的组玉佩不仅在数量上较西周时期大为减少，在形制上也产生了较大的变化。同时，构成组玉佩的部件也多有创新，比如战国晚期开始出现玉舞人。汉代也有为数不少的组玉佩出土，早期在整体上多少还延续了战国时期的风格，但随着时代的发展，也有了新的变化，如玉舞人大数量地量出现，可能还占取组玉佩主体位置。历经风行后，组玉佩可能只剩下机械化形式，但这却是当初存有这种精神或这种精神尚有余息的证据。 3玉舞人的舞蹈文化属性 “翘袖折腰”，是玉舞人对这一翩翩舞姿瞬间的捕捉和定格。中国舞蹈源远流长，起源于原始生产劳动，随着社会的发展，与宗教信仰、祭祀活动、典章制度、国家政事、社会教化、日常生活乃至人生际遇等等相关联起来。舞蹈一般是与音乐、诗歌一起，形成了一个有机统一的艺术体系，统称为乐舞，并且以舞蹈为主体。
（河北献县第36号汉墓出土） （安徽淮南谢家集唐山公社九里大队1号墓出土） （广州南越王墓出土） 在合称“三礼”的《礼仪》、《周礼》、《礼记》，以及《史记》和各断代史、制度史里，都有专门的章节来记述乐舞，乐舞制度是历代典章制度里的重要组成部分。“礼仪立，则贵贱等亦；乐文同，则上下和亦。”乐舞制度始于西周，在继承和整理前代乐舞的基础上，西周乐舞脱离了之前舞蹈的“巫舞”性质，成为强化政治统治的组成部分“雅乐”，用以歌功颂德、区别等级尊卑。根据《周礼·春官》，“雅乐”的主要内容是为“六舞”和“小舞”。“六舞”是周代主要的成套祭祀乐舞和贵族青年子弟必修课。“小舞”是贵族少年子弟的必修课，也是祭祀舞蹈，其中包括帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞。东汉郑玄对它的注疏是，“人舞无所持，以手袖为威仪。”这或是目前关于“袖舞”的最早文献记载。这个时期的舞蹈以祭祀性舞蹈为主，具有强烈的仪式性，又被道德礼教约束，所以对动作以及技巧性要求并不高，而更注重内容的表达以及程式化的规范。 春秋战国时期，激烈的社会变革冲击了包括乐舞制度在内的礼乐制度。随着西周王权的崩溃，“礼崩乐坏”。与此同时，民间乐舞却迅速兴盛开来，表演性舞蹈也有了大发展和提高。此时的舞蹈艺术大多表现的是桑田劳作场景，表达的是人们内心向往与真情实感。于是，舞蹈动作和节奏，相对于西周时期，随意与自然起来。在考古文物中，就可以看到这样生动的舞蹈形象，如河南辉县出土的战国壶盖上，有一副女子采桑图，其中一个女舞者甩袖扭腰，形象十分生动。河南信阳出土的战国刻纹椭桮上，有两人戴着山形高冠、舞动着长袖，正相对而舞。如此“拧身出胯”、“扬臂甩袖”的舞蹈形象，在青铜器和陶俑等上也有发现。战国晚期时，有用向来被人珍视的玉料制作舞人形象出现，也是顺应这一潮流。
（左：战国舞女纹壶盖（摹本），河南辉县出土；右：战国刻纹椭桮，河南信阳出土） 随着汉王朝在政治、经济以及思想文化等各方面的发展和繁荣，也迎来了汉代舞蹈艺术的发展和繁荣，具体表现在舞蹈活动的普遍兴盛，乐舞百戏等表演艺术在形式、内容以及技巧方面的突破和提高，也出现了一些著名的舞蹈名目和舞人等等。汉代“雅乐”舞蹈，一方面承袭前代传统，一方面结合当时政治需要，创作了一些具有民间风格的雅乐舞蹈，如《大风歌》、《零星舞》等。 对于受有良好的音乐和舞蹈教育的贵族阶层来说，歌舞是他们的日常娱乐项目，也是日常生活的组成部分。他们用舞蹈来传情，如《史记·留侯世家》里，刘邦准备改立戚夫人儿子赵王如意为太子，在没有成功时，他安慰戚夫人：“为我楚舞，吾为若楚歌。”《汉书·景十三王传》里，长沙定王因为母亲地位卑微，自己封号不高，立锥大小的封地，又很贫瘠，在某次受诏给景帝祝寿歌舞时，他故意作出貌似笨拙小幅度举手和慢节奏张袖的舞姿，然后讨到景帝欢心而得到加封，这里的舞蹈起“达意”之效。《后汉书· 蔡邕传》记载蔡邕不满依势骄横的王智，因而不“以舞相属”，后只能浪迹吴地。另外，还有如汉成帝皇后赵飞燕，因舞蹈而改变来自己卑微的命运，有因舞蹈得宠的燕王刘旦的华容夫人，也有檀长卿酒酣之时舞“沐猴与狗斗”，用以取乐。
（河北定县43号墓出土）
（山东五莲县张家仲崮汉墓出土） 《管子·轻重甲》记：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于。”如同这夏桀的后宫，后世皇室贵族也常以演舞观舞为乐，基本都备有女乐。刘向的《说苑》卷二十有记载，秦始皇宫廷“妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷。”《汉书·礼乐志》记：“公卿列侯亲属近臣……设钟鼓，备女乐。”汉代女乐表演已经达到较高的水平，就如张衡在《南都赋》里记录的当时情形：“齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪。修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与。翩绵绵其若绝，眩将坠而复举……”
（徐州狮子山楚墓出土）、（江苏徐州苏山头汉墓出土） 汉代时也泛称乐舞杂技为角抵戏，与百戏为同一概念，据《乐书》记载，“角抵戏本六国所造，秦因而广之……”产生于战国（六国）时期的角抵戏，在汉代时已经广泛流传。《盐铁论》里的辩论中，到处透露出乐舞百戏在各个阶层的盛行情况，诸如“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？” “今富者，钟鼓五乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”同书里又有“今俗，因人之丧以求酒肉，幸与小坐，而歌舞俳优，连笑伎乐。”百戏不仅盛行于民间，还经常出现在宫廷、出现在皇帝招待域外使节及少数民族首领的宴飨上。如《汉书·武帝纪》里，武帝“（元狩）三年春，作角抵戏，三百里内皆观。”《汉书·西域传》里，宣帝把楚王刘茂的孙女儿解忧封为公主后嫁给乌孙王时，演出“大角抵”，奏音乐送公主远嫁。 这些种种，都为玉舞人的风靡千里准备了丰厚的土壤和营养。 “罗衣从风，长袖交横。绰约闲糜，机迅体轻。”张衡《舞赋》里如是写到。汉代舞蹈艺术形象，除了玉制舞人以外，在陶俑、木俑、画像石、画像砖以及壁画等其他艺术形态上都有所反映。如徐州驮蓝山楚王墓出土的舞蹈女俑，腰成S型，袖呈M状，摇曳生姿，优雅大气，也是“长袖善舞”的最佳写照；如山东微山画像石中，建鼓两侧的五个舞女正“翘袖折腰”舞蹈着；再如南阳汉画像中一个重要内容就是长袖舞。
（舞蹈女俑，徐州驮蓝山楚王墓出土）
（建鼓舞汉画像石，山东微山出土） 4小结 玉舞人以“翘袖折腰”为主体造型，起源于战国，盛行于汉代。存在的时间不算太长，却也正反映了其强烈的时代性特征。西周时期，理性因素增长，与商代及史前相比，周代人对自然神的崇拜观念淡薄起来，人的个体自我意识相对得以提高。玉器方面也是一改之前玉器的神性化，独立现实的人形玉器开始出现。玉舞人在战汉时期舞蹈渗透至各个社会细节的大背景之下，应运而生。虽然因为材料本身的限制和作为组玉佩构件的约束，从真实舞者形象之上提炼出来的玉舞人大多只为扁平片形状，线条却是优美流畅。富有动感的姿态，形式上的整体感，整体上的奔放飞扬，让玉舞人成为理想的佩饰纹样。它不仅为女性所偏好，也为男性所珍爱；贵族君子们必佩，身份较为低下的也欲拥有。
（安徽天长安乐北岗汉墓群出土）
（安徽临泉县西郊古镇出土） 玉舞人以玉为载体，不仅有外在精美，还内蕴了深刻的人文意义。中国不是唯一产玉和用玉的国家，但玉被人格化和道德化却是中国独有。中国古人将玉视为神灵之物，让它担负起宗教祭祀的功能，以玉为媒介与神沟通交流。再用玉殓葬，以求尸体不腐而希冀得以永生。玉材料的珍稀和工艺上的投入，又成为社会上层的身份象征。再而又被赋予政治功能，成为等级和地位的代言物。儒家学家“比德于玉”，“君子无故玉不去身”，包括玉舞人在内的组玉佩不仅能彰显身份和地位，也起教化作用和约束行为举止。受日月沐浴、为天地精华的玉舞人，也承载着中国古人心目中的人与自然、人与人之间的相互关系。 从温润、坚韧而富有光泽的原料材质，到“罗衣从风，长袖交横”的主体造型，玉舞人极具审美功效，可以堪称为中国古美术里典型的代表形象之一。战汉玉舞人，是古代崇玉文化的独特人像造型艺术，更是礼制、乐舞、琢玉工艺及审美观念交融的历史呈现。 参考文献： ______________________ 古方主编：《中国出土玉器全集》，科学出版社，2005. 王克芬：《中国古代舞蹈发展史》，上海文艺出版社，2005. 袁禾：《舞蹈与传统文化》，北京大学出版社，2011. 刘云辉：《汉杜陵陵区新出土的玉杯和玉舞人》，《文物》，2012.09. 卢兆荫：《汉代贵族妇女喜爱的佩玉—玉舞人》，《收藏家》，1996.06； 孙机：《周代组玉佩》，《文物》，1998.04. 孙庆伟：《两周佩玉考》，《文物》，1996.09. 杨建芳：《规律性认识与古玉辫伪》，《文物》，2003.03. 周宁：《金村战国玉舞人工艺与时代特征初考》，《艺术评鉴》，2017.11. 张雅宁：《古代玉舞人的舞蹈文化研究》，中国艺术研究院2014年硕士论文。 北京市古墓发掘办公室：《大葆台西汉木椁墓发掘简报》，1977.06. 定县博物馆：《河北定县43号墓发掘简报》，《文物》，1973.11. 河北省文物研究所：《河北省考古文集》，东方出版社，1998年。 湖北省文物考古研究所：《襄樊市真武山西汉墓葬》，《江汉考古》，1993.04. 江西省博物馆：《南昌东郊西汉墓》，《考古学报》，1976.02. 陕西省考古研究院：《西安北郊井上村西汉M24发掘简报》，《考古与文物》，2012.06. 商丘地区博物馆：《永城县芒山汉代梁国王室墓葬》，《中国考古学年鉴》，1987-1988. 狮子山楚王陵考古发掘队：《徐州狮子山西汉楚王陵发掘简报》，《文物》，1998.08； 潍坊市博物馆、五莲县图书馆：《山东五莲张家仲崮汉墓》，《文物》，1987.09. 潍坊市博物馆、昌乐县文物管理所：《昌乐县东圈汉墓》，《中国考古学年鉴》， 1988，1989. 西安市文物保护考古所：《西安东郊西汉窦氏墓（M3）发掘报告》，《文物》，2004.06. 徐州博物馆：《徐州石桥汉墓清理报告》，《文物》，1984.11. 徐州博物馆：《徐州韩山西汉墓》， 徐州博物馆：《江苏徐州苏山头汉墓发掘简报》 扬州市博物馆：《扬州西汉“妾莫书”木椁墓》，《文物》，1980.12. 永城市博物馆：《河南永城僖山二号汉墓清理简报》，文物，2011.02. 中国社科院考古所，广东省博物馆：《西汉南越王墓》，《中国田野考古报告集》，文物出版社出版，1991年。 周口地区文物工作队、淮阳县博物馆：《河南淮阳北关一号汉墓发掘简报》，1991.04. 周口地区文物工作队：《淮阳县北关东汉王侯墓》，《中国考古学学年鉴》，1989-1990. |
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