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书法的五要素 艺术是有难度的,是复杂的。如若不复杂就不是艺术。跳水和跳楼都是往下跳,但跳水要有花样和动作。书法从文化角度上分析要有开合,开合与动静一致。说一个人的书法不知相背,说明他笔法不清楚。往往一个人临帖的笔画、字型都挺像,但他的字看上去 没有神采,说明就是 没有笔势。笔势就是相背。既矛盾又协调,体现阴阳,是高手。王羲之的矛盾制造的多,又非常协调,他创作时不用想,一出手就是。 好的书法作品的五要素。一幅好的作品，必须在 内容和形式上高度统一，意境深远，无做作之嫌，结构精巧，字迹优美，笔法精到，韵味十足，符合这些条件就可以称得上是一幅好作品。 书法艺术第一要有“骨力”，即作者继承中国传统书法方面表现的水平。 第二就是要欣赏一幅作品书写技法技巧，笔法运用的是否得当，即一幅作品的“姿态”。 第三，考察作者艺术涵养的高低。即作者在继承传统上的再度创作，张扬出作者独特的个性，这应当是一幅作品的“灵魂”。 第四要看作品的章法布局，即“气势”。主要是字的行距、字距是不是合适，布局是不是错落有致，好的作品布局很舒服，一幅布局精巧的作品是很赚眼球的，宋卫国说自己就在一张损坏的包装纸上写了一幅作品，然后将包装纸四边都烧焦，整个作品显得残破而沧桑，很多人看后还误以为是历经劫难留下的作品。 最后要看看作品中有没有“硬伤”。比如说错字、漏字，不规范的简化字，写作的内容是不是缺少一些章节不全面等。
怎样判断一幅作品的优劣。 从传统方面：评价一幅书法作品的优劣，首先要看这幅作品中展示出来的作者对古代优秀书法作品的整体的把握。换言之，就是要 看作者在临帖上下了多少工夫，如果抛开这个历史传统，便不能称其为书法了。 同时还要 看整幅作品的内容是否高雅，这体现作者对传统文化艺术作品的了解与掌握，以及自身的艺术修养和文化修养。只有这两者的有机结合，才能使作品有境界，才能给观赏者以很强的艺术感染力。 整幅作品在 有传统功力，有高格调 的文化背景下，继而评价作品中是否充分展示了作者 不同于旁人的艺术创造力，即个性，只有传统而没有个性的艺术是伪艺术，是工匠的艺术。而且不能 给观赏者带来感官上的刺激、震撼，不是艺术。也可以说，这三个方面是检验一个人书法水平高低的 三面镜子，三个高度。 《东坡题跋》卷四有一则《论书》：“书必有 神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”这句论断现在已经成为书法领域广为流传的名句。这句话如何理解，前人曾做过复杂的阐释。大体上是一种分析思路。 如明代的丰坊《笔决》中所说：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋骨相连而有势，骨生于指，指能实，则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可。然大要先知笔诀，斯众美随之矣。”大约即是出于对东坡的应声模仿。不同的是，他把东坡的“神气骨肉血”五者变为“筋骨血肉”四者，另外，远没有东波说得高妙，这丝毫不奇怪，他本来就是在模仿苏轼的句子说自己的思想——他一口咬定“筋生于腕”、“骨生于指”（主观因素）而“血生于水”、“肉生于墨”（客观因素）。学习书法多年的笔者，比丰坊的智商低得太多，实在闹不明白书法线条的哪个局部叫筋、哪个段落是骨、水和墨在一根线条中如何分开、在一次挥运中腕和指究竟怎么把他们的功能分得清清楚楚。 近人丁文隽的解释则冗长复杂，差点把我吓倒：“于人，骨所以支形体，筋所以司动转。骨贵劲健而筋贵灵活，故书，点画劲健者谓之有骨，软弱者谓之无骨。点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之无筋。欲求点画之劲健，必须毫无虚发，墨无旁溢，功在指实，故曰骨生于指。欲求点画之灵活，必须纵横无碍，提顿从心，功在悬腕，故曰筋生于腕。点画劲健飞动则见刚柔之情，生动静之态，自然神完气足。故曰筋骨相连而有势，势即赅刚柔动静之情态而言之也。夫书以点画为形，以水墨为质者也。于人，筋骨血肉同属于质，于书，则筋骨所以状其点画，属于形，血肉所以言其水墨，属于质。无质则形不生，无水墨则点画不成。水湿而清，其性犹血，故曰血生于水。墨浓而浊，其性犹肉，故曰肉生于墨。血贵燥湿合度，燥湿合度谓之血润。肉贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之肉莹。身肉惟恐其多，多则筋骨不见。筋骨惟患其少，少则神气全无。必也四质停匀，始为尽善尽美。”仔细聆听丁文隽先生的解释可以知道：第一，他是在努力阐释东坡的深意，但是他不明白东坡的《论书》里没有深意；第二，把论书与论人结合起来是他的起点，说明他部分读懂了东坡，但是他后面的阐释过分复杂冗长与顶真机械，把东坡的诗人风度硬是降低成乏味散文，令人忍俊不禁。 在我看来，苏轼的这则《论书》代表了一种非常重要的思想路线（晚近中国美学界讨论中国艺术的生命精神时常常会提到东坡的类似论述），反映了东坡理解书法时的智慧与通透，但是重要并不等于复杂与深奥。面对这段话，我们所要做的，不是针对它的文字本身做机械分析，而是应领会它的言外之意。苏轼的意思只是：一件书法作品应该象一个鲜活的人，同时具神、气、骨、肉、血等等，才可以称得上是完备的、好的书法。“书法应象一个活人”——东坡没有明说此意，但是稍稍善于读书的人完全可以领会得到。如此而已。至于到底必须是“神、气、骨、肉、血”五者，还是“神、气、血”三者、“神、气、肉、血”四者，抑或“神、气、骨、肉、血、筋、脉……”等N者，并不是苏轼的强调重点；另外，至少在这句话里，苏轼并不在意“神”指什么、“气”是何意、“骨”来自何方、“肉”源于何处、“神”与“气”是甚关系、“血”与“肉”如何生成，等等。如果我们坚持在这些问题上纠缠，那就落入胶柱鼓瑟、刻舟求剑了。这样的扣字眼的死脑筋式的僵硬解读，实是一种愚行，可敬然而可恼。面对东坡的言外之意，再怎么强大的考证手段与分析工具，终是白搭。 古代书论的解读，具体问题不得不具体分析。此是一例。
构成书法的五要素：笔画、笔法、结构、墨法、章法。
1、笔画：点——画、横——竖、撇——捺、趯——啄、方折——圆转、粗——细、刚——柔。
2、笔法：中锋——侧锋、藏锋——出锋、提——按、起——伏、衂——挫、轻——重、迟——速、疾——涩、逆——顺、往——复、纵——放、垂——缩、连——断、抑——扬、凝重——浮滑、轻灵——沉健、欲左先右——欲上先下。 3、结构: 疏——密、松——紧、避——就、复——载、向——背、欹——正、纤——浓、增——减、外拓——内擫、平正——险绝。 4、墨法：浓——淡、苍——润、燥——湿。
5、章法：纵排——横列、连贯——错落、均匀——偏重、虚——实、疏朗——茂密。 书写运笔中，提按，顿挫，绞转，全以感觉出之方妙，而吾常以凌空取势，其作多方阔简静空灵。
一幅成功的作品，笔法、墨法、章法缺一不可。有些字单看不美，但只要和整体关系融和就行。
当代书法，应有当代人的语言、我们在重视作品传统的同时，一定适应现代展厅的需求。
元代的赵孟頫说：“结字因时相传”，当代的王镛说：“一部书法史从某种意义上讲就是一部字构的变形史”。能知此者，当思过半矣。
当大家都掌握了书法的技法之后，最关键的艺术竞争力就要看对字的变形处理（看是否有美学创造能力）和格调提高。（看是否有书外功和才情。） 吴冠中的画，用东方思维去画西画，其强大的造形能力和高度的概括写实能力及在形式方面的探索很有意义，但他讲“笔墨等于 0”是不可取的。
搞书法要有纳天入怀的心境，不要管用什么笔，以什么方法写，只要能写出感觉和艺术品来就行，用笔的方法是多样化的，不要什么中锋，侧锋的，知道了就行，有些人写一辈子字，其他的三分之二，都不知到如何用，你能说他是书法家吗？
在书法作品中，笔法、墨法和章法究竟是一种什么样的关系呢？有的认为，笔法是核心，墨法是灵魂，而章法是战略，起统帅作用。在进行书法作品创作时，运笔、用墨和结字都要服从章法，并在章法的管束之下臻于极致，方能产生佳作。在书法理论上，章法是独成体系的。但是又与运笔的力量、气势和节奏，与墨色的浓淡、润躁和韵致，与结字的造型、变化和意境等各方面，有着密不可分的联系。也就是说章法不是孤立的，字与笔法，墨法和字法是有机地联系在一起的。弘一大师间以极其通俗的语言说到书法诸多要素之间的关系，甚至用打百分的方法来说明这种关系。他说，论起一幅字的优劣来，有四个要素必须注意，估量其应得的分数分别为：“章法50分，结字35分，墨色5分，印章10分”。一般人认为每个字都很重要，为什么章法反而的占分数最多呢？章法之所以很重要，占分多，其理由在于艺术上有所谓 三原则，即一统一，二变化，三协调。可以说，这三者正是章法关注的核心所在。
首先应该说明的是，由于书体、幅式不同，章法变化的方式和程度各异。篆书、隶书和楷书主要是方格中求变化，因此，变化的程度相对平和，章法多呈重严谨之姿；而行书和草书的章法变化就极诡谲奇崛，甚至可以说，有一幅作品，就有一种章法。懂得章法不等于会创作，而不懂章法则难以进行艺术创作。因此，学习最基本的法则，懂得最基本的书写格式，学习最基本的艺术规律，掌握最基本的章法理论，对学习书者和书法爱好者来说，是十分必要的。
章法的基本要求是要达到知黑守白，疏密得体，揖让有致，顾盼生姿，把书法的节奏感再现出来，给人以美的享受。章法分为小章法和大章法。小章法是就单字而言的，它涉及到字内点画与点画之间的 顾盼、避就、粗细、枯湿、浓淡、牵连、方圆、开合与转接 等技法；大章法所要研究的则是一行字、几行字或一幅完整的作品，它涉及到幅式正文、结体、排列、款识、印章等方面的知识和通规。值此，我们重点研究书法大章法的问题。 在书法作品的章法中，除了黑白的字的平面排序构成外，还包含着非常非常重要的内容，就是章法的节奏韵律。节奏和韵律是书法赏评中必然要谈到的问题，因为，它既是书法的技巧问题，也是艺术问题。 任何一件书法作品，给人的第一视觉感觉往往就是章法。章法的构成是书法作品具体的存在，节奏与韵律寓含在章法的构成中。人们是通过章法的构成来判断感受笔墨节奏和韵律的。在我们浏览古代经典法帖时，觉得王羲之的《得示帖》是一部含有节奏韵律极高的法帖。节奏与韵律本不是书法的术语，它是音乐的专用术语。人们往往借用音乐的这术语来解释书法，是因为，书法与音乐有着非常相似相通的东西。归纳起来，大致有五个方面： 一、大小 大小，是指一件作品中单个字体量的大小参差变化。它好比音乐中音量的大小变化。在行草书中，这样的变化是非常鲜明的，甚至是非常突兀的。同时，在篆、隶、楷中,这种变化也同样存在，只是不象行草书那样有充分变化的余地而已。大与小的比例反差愈大，节奏就愈加鲜明。这与作品的风格气息有着直接的关系，风格越是奔放跳荡，大小的反差就越大。当表现文雅恬静的风格时，一般大小的反差就相对要小。在这一点上，《得示帖》大与小的反差比例令人非常惊讶。 图版如：“天”、“下”二字与“雾”字的比例，后者是前者的十几倍。这样的大小之变，核心的技巧方法，就是笔画越少的字，越是写得紧而缩，笔画越多的字，越是写得大而放。这样，可以造成强烈的大小对比。字的外轮廓收缩，字的体量就小，外轮廓舒放，字的体量就将大。或者有意夸张某一笔，外轮廓自然开张，字的体量就大。在创作中，如果意欲使节奏加强，就要充分运用外轮廓大小的变化技巧。我们将《得示帖》所有字的外廓点勾勒出来，察其大小之变，可以清晰地看出此帖的节奏状况。 图版我们可以这样认为，大与小的变化，是书法创作中表现节奏的重要手段。无论是什么字体、什么风格，都需要有大与小的变化，只是这种体量变化的程度与幅度不同而已。如果一件书法作品（尤其是行草书），每个字的体量大小完全一律，那就是古人所讥讽的“状如算子”了。肯定是缺乏节奏韵律的，无疑，也必然是乏味的。 二、重轻（虚实） 重轻，是指作品中，虚与实的对比与变化。类似音乐中的重拍与轻拍的对比和变化。在书法作品中，重轻的主要表现技巧是用墨。重与轻的概念，是指墨色的虚和实，虚与实的对比也是相对而言。虚中之实是重，实中之虚是轻。墨的浓与淡，燥与润都可以表现虚实轻重。需要理清的是，它与粗和细、大和小、聚和散以及长和短，有着不同的理解和概念。这里，主要的分辨参数是墨的虚与实。粗笔是淡墨是飞白，就轻；细笔是浓墨是实笔，就重。字大、字聚、笔长，用虚墨，是轻；字小、字散、笔短用实墨，则是重。重与轻的层次是多样的，运用的手段更是多样化的。当要表现最重的“节拍”时，可以调动所有的方法，重合多种技巧来刻画“宏音重拍”。 比如，“雾”字，将字写大、写聚、写粗、写实，此字在作品中肯定是最重的“一拍”。反之，将字写小、写空、写细、写虚，如“天”、“下”（由于用的都是印刷品，我们无法将《得示帖》的墨色变化精确的展示），那么，此字肯定是最轻的“一拍”无疑。于是，我们会发现，由最重一拍到最轻一拍之间的任何一个点，都是可以再现的。从方法论的角度判断，《得示帖》为我们在创作中，表现重与轻方面的节奏上，提供了充足的依据和丰富的技巧。 三、粗细 粗细，是指笔画宽与窄的对比。类似音乐里的高音与低音。在古典的书法作品中，除了“铁线篆”、“玉箸篆”属等粗细的线外，几乎所有的作品中都存在粗与细的笔画变化。只是因风格的不同，粗细反差的程度不同而已。我们如果把一个笔画比作一个音符，诸多的笔画组合在一起时，必须要强调粗细的变化和对比。粗细的反差越是明显，其音符的跳动感就越强，同时，它的“音域”也就越宽。要表现宏亮、坚定、铿锵者，其粗线的比例要大；要表现轻柔、静谧、恬淡者，细线的含量要高；要表现欢快、跳跃、激昂者，粗细要多作混杂。不同的风格对笔画粗细的要求不同，笔画粗细配置组合的不同，其表现的审美趣味也不尽相同。可以想象，一件粗细笔画等一，没有粗细反差的作品，就像一支没有音域变化的歌，会多么的乏味。粗与细的把握，属创作的微观部分，它必须是细腻的、准确的、丰富的。人们在检验审视一件书法作品时，精察细辨的恰恰正是这些部位。作品的内涵如何，也往往体现在这些部位。 当然，这不仅仅是一个简单的“高低音”（粗细）问题，还包括有“音准”（线形）、“音质”（线质）、“音色”（线色）等，也都必须要刻画到位。可以肯定地说，粗细的技巧，是表现节奏非常非常重要的技巧。 书法作品的创作，手之握笔，尤指之抚弦，挥运之际，似“大珠小珠落玉盘”，观之以悦目，闻之而赏心。 图版“迟”“也” 四、长短 长短，指笔画的长线与短线。点，是最短的线。长线，包括直线和弧线，以及由直线和弧线多重组合的多样的线。长线与短线类似音乐的短音和延长音。短音有如弹拨乐，长音类比管弦乐。短音急促而铿锵，长音悠扬而绵延。这一点，书法与音乐非常暗合。长音与短音的组合变化，最能体现音乐的旋律。长线与短线的交替变化，就最可表现书法的韵律。 图版如“吾亦劣”。对长短线条的运用，我们在实践中有特别深刻的体会，尽用短线，作品必散漫琐碎，皆勒长线，作品则缠绕繁乱。所以，在运用长短线时，就需要组配得当，交互和谐，否则，节奏和韵律会紊乱。长线与短线运用得当和谐，作品极富韵律之美。音乐有清晰的节拍，节拍表现节奏旋律。书法没有清晰固定的拍节，它的旋律是依文意和笔墨的行进来呈现的，不仅有长和短的交替，同时还伴有快与慢的转换。从视觉感觉上分析，短线慢，长线快。短线具有跳越性，长线体现延展性。由此可知，短线与长线的和谐搭配，非常易于表现书法的节奏和韵律。图版如“羲之顿首” 五、正欹聚散 正欹聚散，是指字的中轴线和内部结构的变化。中轴的移位和摆动，会造成正欹的变化。内部小结构的改变，会形成聚散的变异。如果与音乐来类比，如果还不算牵强的话，它好像是乐曲的变奏。变奏，往往是活泼的，风趣的，诙谐的，生动的。它会增加作品的表现力和感染力。以音乐而参悟书法，这一点，对我们来说，更是大有裨益的。如，“触”“散”的左部聚，右部散，“犹”“耿”的右聚左散，自然而奇巧，生动而消散。 中轴的摆动和交错，使节奏既跳动又通贯，既摇摆又流落。图版（如整幅作品的中轴线分析图）我们通过对《得示帖》的研究与分析，觉得这部帖之所以堪称经典，除了它本身高超的技巧和潇洒的风格外，短短的三行字中，寓含着非常丰富的节奏韵律。我们临帖取法，不仅仅是要获得具体的技巧，更重要的是，要通过技巧的表象，去窥视艺术更深层的东西。
书法艺术的节奏韵律，与音乐颇有暗合之处。平理若衡，各类艺术之间，必有法理相通处。书法艺术不仅与音乐相通，同时，也旁通于绘画、舞蹈、诗文等等。 以上归纳罗列的这五点，我们姑且称之为书法“章法节奏的五线谱”。 |
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