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隶草结构
 
 
隶书中有草写结构，体势静中有动，潇洒飘逸，嫆转圆通，自有众妙修归之趣，在汉隶中《杨孟文》、《李孟初》、《冯府君》等碑隶草结构较多，但在书写时不要过于草率。如：“光”、“姿”、“浪”、“琅”等字。
点画移位
  
隶书中的点画移位，是将点画挪离原有位置，把点画做适当的变位处理，即结构之合，不必画画对偶。如：“夷”、“旬”、“原”等字。
点画错位
  
点画错位将点画错开原有位置，把点画做适当的错位处理后，即不失其字型的端庄雅又给字形增加了动势，如：“墨”、“朗”、“仁”等字。
偏旁移位
  
偏旁移位是指字的某一偏旁变更了它的常规位置，以造成势的奇变，这种偏旁移位现象是古人的习惯写法，其字有难于结体者，即把偏旁调换位置，使其结构趋于合理，给人一种舒适之美。移位是错落的一种手段，移位是艺术结构的一种形式，常被古今书家所采用。移位能恰当地运用是颇具情趣的，但在使用中不可草率行事。如：“幼”、“野”、“舅”等字。
部首错位
  
部首错位是指部首偏离中心线的写法。在部首与字的主体的参差变化中，部首主体本应上下对或对正，但在实际书写中并没有对正或对齐，部首偏离了主体的中心线，因此，就产生了部首错位现象。这些字的部首虽然错了位，却给字增加了动感。如：“旧”、“温”、“勋”等字。
大笔穿插
  
汉隶中有些字的斜插之笔其长度突破常规，笔画自左至右或自右至左斜贯字身，笔势飘逸奔放，结体自然天成。这是隶书独具一格的写法，颇具情趣。但用笔要审慎为之。如：“我”、“功”、“勇”等字。
纵笔超长
超长之笔，多数是一个字的主笔，在书写时往往极力伸张。汉碑中最长的一笔要属《沈君阙》中“沈”字的浮鹅钩。这一笔相当于本字三倍的宽度。其次，如《孔宙碑》、《孔彪碑》也有不少超长笔画。笔画超长，形如良马腾骧，奔放向路，虬龙盘游，蜿蜒轩翥。如：“彭”、“安”、“沈”、“命”等字。
笔短意长
 
 
汉隶结体常有笔短意长之说，如《西狭颂》、《甫阁颂》、《张迁碑》用笔短，短则易见朴拙，短则结体紧密，肥而不肿，空灵迭宕，变化多端，意高则笔减，其妙在此，其难也在于此。如：“帝”、“乐”、“禀”、“体”等字。
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延横展竖
 
 
延横展竖，是指超出正常长度的横画与竖画。将横画适当延长，如弧舟之横江渚会增加字形之美。竖画向上或向下伸展，如青笋之抽寒谷，增加了字型的奇特感。延横展竖皆出于造型的需要，若精研覃思，意趣常存。如：“修”、“福”、“取”、“圣”等字。
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巧借笔
 
巧借笔，即一笔两用，是一个笔画被两个偏旁共同使用的方法。如：“秘”、“穷”等字。这种方法借得巧妙，匠心独具，两个相同笔画挤在一起，不免有些拥挤，省掉其中一个，则显得匀称疏朗。
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粗细变化
 
 
[粗细变化]是增加隶书节奏旁部首占位大小的变化，即占位多者曰重；占位少者曰轻。三是字与字之间的轻重变化，笔画少而粗者显重。笔画多而细者显轻。总之，一个字内部结构布局匀称，粗细对比不可过于强烈，粗细搭配要适当，就能增加节奏感。如“在”、“德”、“北”、“青”等字。
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偏旁错落有致
 
 
隶书以端庄朴厚者为佳，但也必须在平整中求变化，要有意打破均衡，或[伸左抑右]、[抑左升右]、或[促左展右]、或[实左虚石]、或[收上放下]、迎让顿揖、随态运奇，在对比中求得结构的奇正变化以达到妙趣横生的艺术结构形式。如：“琅”、“孙”、“副”、“以”等字。
外密中疏
  
[外密中疏]即中官部位笔画较为疏朗、宽松，外围笔画较为充盈。在书写时将横画与竖画尽力向外切割，就形成了外密中疏的结字特点。在汉隶中以《西狭颂》、《张迁碑》较为典型。如：“龙”、“经”、“波”等字。
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内密外疏
  
[内密外疏]是传统的结字方法之一。主体部分多在中宫内表现，而外延部分也比较醒目，是中宫部位的笔画集结的比较紧密，笔画攒聚向心，外围部分笔画向外伸张舒展，形成内密外疏的结体形体。这类字在艺术表现中密与疏互相依托，对立而统一。在汉碑中以《礼器碑》、《孔宙碑》为最。如：“盖”、“岳”、“察”等字。
布白匀称
 
[布白匀称]是隶书结体的一条基本原则。它包括左右匀称、上下匀称、笔画之间匀称，重点在于分间布白要适当。书写时要调整笔画的长短、大小、粗细、偏斜、疏密等变化。结体繁者要井然有序，结体简者不可散乱无章。总之，在视觉上要达到匀称、协调，协调是必然的，匀称是相对的。如：“鲁”“端”等字。
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异写结构
  
结构异变即改变了原来字形或偏旁的写法，使之不同于原来字形。其中有偏旁移位、笔画变位等现象。多数为篆书向隶书演变中的异写结构。如：“曹”、“歌”、“复”等字。
承篆结构
  
隶书是由篆书演变而来，很多汉碑中存有篆书笔法和结构。正如明王世真所说：其隶法时时有篆籀笔，与钟“繇”、梁（鹄）诸公小异而骨气洞达，神彩飞动，疑非中郎（蔡邕）不能也。汉隶中残残存篆书结构是篆书的滞后现象，其中以《夏承碑》、《褒斜碑》、《裴岑碑》为最。如：“仲”“嵬”、“夏”等字。
增笔结构
 
 
字有难于结构者，或因笔画少出于结体上的需要而增添了笔画，即（疏当补续）。这样，整个字形就显得缜密茂美、势巧形密，增加了庄重感。这种增笔结构原于篆书，属于篆书的滞后现象。如：“寒”、“宣”、“兵”、“盟”等字。
化繁为简
  
化繁为简是汉隶中较为常见的一种结字现象。是在易识的前提下简省一些笔画，有时减去相同的笔画，有时减去某一局部的笔画，使结体更加冼炼。不管它如何减，都是艺术的加工，即繁者易之以简约，总体上仍保留原字风貌，这种字可称为古代简化字，即当今简化字的先步现象。如：“断”、“灵”、“无”等字。
方折两笔
 
隶书中的方折是由两种不同方向的笔画拼接而成。即前一笔的末端与后一笔的起端相拼接。书写时，有的连接，有的断开，断者要笔断意连，连者要前后相应成趣。方折的好坏往往决定字形的成败，书写时一定要谨慎为之。如“围”、“四”等字。
一柱独支
 
 
字有上宽下窄一竖独支者，其势如金鸡独立。如甲、卓、车、争、常等字，书写时末笔要劲健有力，条求立得稳，撑得住，把握险中求稳之妙。此笔若失去力度，就会造成整个字的松软或偏斜的感觉。
结构造型在草书艺术上有重要地位。它对草书的艺术性和观赏性都能起到很大作用。所谓艺术造型有两方面内容：一是线条本身的艺术形象；二是线条构成形块的艺术形象。所谓艺术形象，并不指造型艺术那种模仿自然的形象。它只是象征性的一种艺术形象，只是使人具有联想中的一种意象。 《韩非子·解老篇》云：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人所以意想者，皆谓之象也。”“意”，为无形之处，以心思虑，想象出物象之意。故造型的本质是给人们产生意象的联想。
那么书法艺术是如何造型呢?草书通过线条点画和黑白形块塑造各种可以引起人们想象的艺术形象。 《李阳冰上采访李大夫论大篆》的一段话，可以说明书法艺术是如何造型的。该文说： “阳冰志在大篆，殆三十年，见前人遗迹，美即美矣，惜其未有点画，但偏旁模刻而已。缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川，得方圆流峙之形，于日月星辰，得经纬绍回之度；于云霞草木，得霏布滋漫之容；于衣冠文物，得揖让周旋之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品，汇万物之性状者矣。”它包括了自然世界的形、度、容、理、势，也就是“性状”。“形”是可视的，其它都是可以感觉到而难于说得很具体，一切具有度、容、理、势的事物都可以作为造型的依据，甚至作者在创作时并未意识到，只是平时生活审美经验的积累，在笔法中出现的艺术形象。
不论线或线的形块的形象都是在书写中靠笔墨去表现。在表现形的高低上：一是靠平时生活审美经验的积累；二是文化艺术的修养；三是靠笔墨表现的技巧。这三方面的高低，决定草书艺术造型的质量。如传张旭《古诗四帖》中“过息岩”三字，都是通过线条和形块塑造出某种可以令人引起的联想的形象(图001)。
图001 张旭《古诗四帖》中“过息岩”三字造型
又如怀素《自叙帖》中“目愚劣”(图002)
图002 怀素《自叙帖》中“目愚劣”三字造型
三字也具有某种令人联想的启示。如王铎《草书诗卷》中“声”字(图003)，
图003 王铎《草书诗卷》中“声”字造型
其线条一横一竖，一斜一带，转圆弧曲，妙趣无穷，给人带来许多联想或如雷鸣闪电，或如惊蛇走虺，可以在不同人的脑际中引起多方面联想。书法的造型还不能破坏法度，也不能为了造型破坏字的基本结构。用笔应是书写的方法而不要用画的方法
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关于草书的墨法
中国书法艺术的色彩是最单纯的，只是黑白两种。但是“墨分五彩”，浓淡枯润等不同层次的墨色，显示出丰富的变化。孙过庭《书谱》谈到墨法时指出： “带燥方润，将浓随枯”。意思是有燥才有润，有浓再有枯，所以要燥润、浓枯结合。在历史上书法家用墨也有自己的习惯，有的喜欢用淡墨，如董其昌喜欢淡墨，如清代传说刘慵、王文治有“浓墨宰相、淡墨探花”之称。但是不论喜欢浓淡如何，都要注意墨色的变化，尤其要重视枯笔的运用。枯笔太多，显得褴褛，不干净，没有枯笔飞白，又显得无变化，缺少苍劲。现在许多人不重视用墨，蘸一次墨写了几个字，即习惯性的再去蘸墨，一墨到底；还有的是不知如何用墨，根据自己的需要，一会蘸墨，一会又退墨。一般可学孙过庭用墨法则“带燥方润，将浓随枯”，适当带燥，即出现枯笔飞白。一幅作品根据章法整个画面布局有一处至二、三处枯笔飞白之处，能调节画面，使画面起到变化，恰到好处即可。如何使墨用得自然又有变化呢？一次蘸墨后要尽量用完，一个侧面的墨用尽了，笔的另一侧还有墨，一般可写七八个到十几个字，每一次蘸墨后都如此，墨色变化就自然了，也丰富了，会增强画面节奏的变化。 | 草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。
气势贯通
蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。
错综变化
草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之， 真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。
虚实相生
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而
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| 变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。 |
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