解读汉代玉器中的兽状龙纹造型

第1章  绪  论 

1.1 课题研究的背景、目的与意义 

1.1.1研究的背景 

玉器在中国有着悠久的历史，远古时期玉就与原始宗教密切相关，到夏、商时期，玉开始被赋予道德的内涵，到周代这种内涵得到进一步的强调，从《周礼》[1]的记载可以看出玉已经被广泛应用于当时的社会交往之中。而依附于玉器的纹样，在一定程度上折射出中国器物造型艺术发展的轨迹，中国古代最早出现龙的艺术形象是红山文化的玉龙，由此引发出历朝历代形色各异的龙的造型艺术。其中，玉器是与华夏文明一脉相承的艺术载体，它所展现的龙纹造型散发着独特的艺术魅力，发展到汉代，古代玉器的发展达到一个新的历史高度，其用途也变得更加广泛，在众多工艺精湛的汉代玉器中，工匠对龙的造型表现显得十分精妙。 

目前查阅到的与本课题相关的论文与期刊已有二十余篇，著作二十余部，其中有关描写中国龙与玉文化的文献有十四篇，有关汉代龙形象的描写有七篇，有关描写古玉中龙纹演变的文献有五篇，有关描写玉器鉴定的著作十余部，有关历代龙纹造型的图谱有两部。清代吴一薇编撰的《古玉图考》是中国最早的一部古玉研究专著。玉文化研究者冯翔《中华玉器考古拾缀》对秦汉玉器美学也有所探讨。当代玉器研究领域的大家杨伯达先生著有：《中国美术全集·玉器卷》[2]、《中国玉文化玉学论丛》[3]、《巫玉之光——中国史前玉文化考》[4]等著作，在中国玉学的构架领域做出了极其重要的贡献。南京博物院研究院的殷志强在《鉴玉甄宝——中国历代玉器鉴定通则》、《旅美华玉——美国藏中国玉器珍品》中收集了大量的玉器艺术品鉴图例。郑军的《中国历代龙纹装饰艺术》中对汉代龙纹造型也做了简单介绍，并附有龙纹图谱。以上著作均在中国玉器文化和龙文化领域都有所深入和探索。在汉代玉器中的兽状龙纹造型对现代设计的思考方面，还没有人研究过，所以该课题具有一定的创新意义。 1.1.2研究的目的 

经过五千年的积累与沉淀，中国的先民创造了许多具有丰富内涵和寓意深刻的吉祥纹样。龙纹在所有的吉祥纹样当中，地位最为显赫，它无论是在政治、宗教、还是艺术和民俗等领域都充当着重要角色。龙纹是龙的形象在器物上的艺术表现，其器物类别不胜枚举，尤以玉器最具中华特色。玉器中的龙纹造型随着时代的变迁不断发生演变，形态各异，种类繁多。在诸多器物与龙纹造型中，汉代玉器中的兽状龙纹造型尤为经典。作为祥瑞之兽，龙这一形象早已根植在华夏民族的传统意识形态中，中国历来都将龙视为消灾降福的神灵和精神力量的化身，将龙形器物奉为吉祥喜庆和可以与神灵沟通的信物，龙这一形象散发着浓郁的神秘色彩。众所周知，龙的造型并非自然属性的动物形象，而是先民为表现理想和愿望，将各种生物的优异形象，虚拟组合而成的一种精神载体。一开始，龙并没有标准的造型和样式，它的形象随着历史的变迀不断发生变化，每个时期的龙纹造型都有自身的艺术特色和审美价值。从古及今，龙作为吉祥纹样相继应用于各种艺术表现形式中，并被升华为中华民族的图敏标志和文化象征，龙所代表的民族特征也从不因时代的变迁而失去其继承性。智慧的劳动人民就地取材制作出各种各样的龙造型装饰品，并把它们逐渐普及在日常用品之中，使其在商品的交换上增加附加值。汉代是中国古代玉器发展的鼎盛时期，也是龙纹造型的真正定型时期，同时也是华夏文明和汉文化确立时期，这一时期所特有的兽状龙纹造型又有何绝美之处呢，怀着对龙纹的崇敬和喜爱，最终选择了这一课题，希望对汉代玉器中兽状龙纹造型的探究能够对现代设计产生一些积极的思考。 

1.1.3研究的意义 

秦汉统一以后，中国的古文化进入了一个黄金时代，这一时期无论是在哲学、文学、史学、科学技术、还是绘画雕刻艺术领域都达到了前所未有的高度。代表王权的龙造型也在这一时期真正定型，大量的龙形象出现在书法绘画、佛教经卷、青铜器和石质雕刻上，又以画像石、玉器中的造型表现最为突出。汉玉是中国古代玉器发展的一个高峰，汉代玉器中的兽状龙纹造型更是独树一帜，龙这一吉祥造型从古至今始终得到人们的关注，而它与玉的结合无疑成为最具中国民族特色与文化内涵的工艺品。 

从三代到先秦诸子，中国文化的体制和风貌经历着不断地整合与扩大，直到汉代时期才趋于固定，华夏文明也是在这时正式确立。汉代玉器不仅广泛运用在礼仪、丧葬，还有装饰和辟邪的特殊意义；汉代兽状龙纹则是在继承前朝龙纹形象的基础上，加以对凡兽的集中、概括、变形升华而成。西汉中叶，龙的题材发生了重大变化，人们将生活中常见的飞禽、走兽等动物的形象加以异化，逐渐向兽状发展，并趋向“四足兽”的体形。在造型特点上，提炼了从具象到抽象的形式美感，使得作品更加重于对神态与气势的表达，更赋有古拙与质朴的韵味，揭开了中国玉器史上崭新的一页。本课题阐述了汉代玉器中的龙象征，汉代兽状龙纹的形成及特点，通过对汉代玉器中的兽状龙纹造型的研究，向人们展示中国汉代玉器艺术的辉煌灿烂，进而探寻汉代兽状龙纹造型对现代设计的现实意义。

1.2 该课题的研究思路和方法 

1.2.1本文的研究思路 

本文通过对汉代玉器中的兽状龙纹的外显的造型与內显的艺术审美要素的研究，主要以汉墓中出土的龙纹玉器为例，深层剖析汉代玉器中兽状龙纹的造型特征与当时文化背景的关系，并通过实例研究手法分析兽状龙纹的艺术风格及其内在所蕴含的精神对现代设计的启示。

1.2.2本文的研究方法 

本文对课题进行了比较全面、深入的研究，主要采用的方法为：文献调查法、实例研究法、并结合图文并茂的阐述方式进行对比分析。

 (1)    文献调查法  本文通过大量的文献调研，了解了汉代政治、经济背景下的人文环境，了解了汉代玉器中兽状龙纹造型的形成及其风格特点，查阅了大量的文献资料，从而更加客观、科学的分析本课题。 

(2)  实例分析法  以汉代玉器中的兽状龙纹为主要研究对象，结合汉代出土的龙纹实际案例，深入分析兽状龙纹形态、线条、构图等方面的艺术表现，研究与总结这些艺术手法，探索其中的审美要素及内在精神对现代设计的深远意义。 1.3  研究的主要内容 

第一章节介绍了本课题研究的背景、目的与意义，强调了为何将汉代玉器中的兽状龙纹做为研究对象，列出了该课题的研究思路和方法，并对该课题的研究内容做了简要说明。

第二章节通过对汉代玉器的概况、汉代玉器中的龙纹题材和龙的形象在汉代玉器中的造型分类这三个小节，介绍了在汉代特定的政治、经济、文化、宗教环境下龙这一形象的角色与地位，并以大量出土的龙纹玉器实例说明汉代兽状龙纹这一题材的特殊意义。

第三章节通过对汉代以前玉器中的龙纹造型特征的把握，探索汉代兽状龙纹的形成与演变过程，在与前朝玉器中的龙纹造型对比分析后，展开对汉代兽状龙纹风格特点的追踪，并归纳其艺术表现。

第四章作为最后的章节，将兽状龙纹造型外显的特点进行了凝练与升华，上升到对其內显的审美要素及内在精神的阐述，进而探讨它们对现代设计的启示，提出在现代设计中对传统艺术要素的继承，并在掌握传统艺术精髓的基础上融入现代设计方法进行创新的重要意义，希望本文对现代设计中传承民族艺术精髓方面产生一些价值。

1.4本章小结 本章节从课题的研究背景、目的与意义着手，阐明了课题的研究思路和方法，和研究的主要内容，以玉器为艺术载体，龙造型为切入点，展开对汉代兽状龙纹造型的研究。 

第2章汉代玉器中龙的象征

龙文化是五千年华夏文明的一种凝结，是华夏祖先的图腾。龙的形象从史前时期到现代历经了数千年的变化，形成了各个时代独有的特征，也是历朝历代各类艺术表现形式中的经典题材之一[5]。玉器是与华夏几千年的龙文化一脉相承的重要载体。历朝历代玉器中的龙纹造型都是由随意向规范，变宗教化为艺术化，并逐步向多元化发展的一个过程。龙形象是中华文化比较显著的元素，以龙象征作为主题纹饰的玉器，是中国古代玉器中的一大类型，其悠久的历史，繁复的形成过程，精巧的工艺，多变的构图，以及深刻的寄寓都是其他纹饰所不能及。汉代的玉器艺术则达到一个新的历史高度，在这一时期，龙的题材在众多的吉祥纹样中也倍受推崇，中本章节主要解读汉代玉器中龙的象征。

2.1汉代玉器的概况 

从古至今，智慧的劳动人民将原本没有生命的玉石予以人格化的内涵，把玉石所具备的特性加以道德观念的比附延伸，几千年来把它比为贵与美的标准。历代工匠对它加以巧妙的设计和雕琢，形成了根植于华夏大地的玉器文化，长久以来，玉器成为与中华文明一脉相承的文物载体，保持着旺盛的生机与活力，从未中断，发挥着其它工艺美术品所不能取代的作用。玉从最初被发现到玉文化的最终形成，是一个漫长的历史过程。当石器工具逐渐被金属工具所代替，玉石被赋予山川精华的内涵的时候，它就不再只是普通的石头，而作为独立的品种逐渐发展起来。直至秦末农民大起义后汉王朝的建立，玉器的造型和雕刻技术都达到了一个鼎盛时期。 

在中国的历史长河里，汉代是一个极具代表性的时期，分为西汉（前206年－24年）与东汉（25年－220年）。西汉是在以刘邦为首领之一的农民起义后，开始建立起的又一个统一王朝，也称前汉，定都长安（现在的陕西西安），因长安在后汉都城洛阳的西面，后将两汉按地理位置称为东西两汉。汉代仍旧沿袭秦朝制度，在上层建筑和意识形态方面都与秦朝有很多相似之处，汉代是继秦朝之后又一个政治、经济、文化统一的封建王朝。刘氏得天下后分封了许多诸侯王，尽管当时各个诸侯都有自己的琢玉业和琢玉风格，但从总体而言，西汉的玉器在装饰风格及制作工艺上还是共性大于个性，仅是在局部细节上有所区别，这是西汉玉器在其政治制度下的发展状况；与此同时，为了巩固统治，儒家学说开始应用于中央集权的政治体制，皇家学堂将五经作为统一教材使用，儒家学说在中国思想史上确立了正统的地位。“罢黜百家，独尊儒术”的主张对礼仪玉、装饰玉的发展产生了深远的影响，这是西汉意识形态下的玉器发展状况；在上层社会开始大力提倡儒家学说的同时，道家的神仙学说在民间广为流传，人们希望通过修道实现羽化成仙的理想，这一方面是秦末的农民大起义之后给社会造成的大动荡还没有完全平息，民众迫切需要精神寄托，另一方面，也是王室为了更好地统领百姓的精神鸦片。这一思想的广泛流行，在无形当中推动了丧葬玉的发展。当时的社会思潮、意识形态、风俗习惯、流行趋势以及玉器用途的广泛化都促使西汉玉器在继承以往传统玉器的基础上必须进行调整，必须有所扬弃，有所创新。具体表现在丧葬玉器的规模进一步扩大，工艺进一步完善；礼仪玉器逐渐减少和衰落；装饰用玉更加注重创新，在形式上出现新的调整，实用玉器和艺术品的数量也逐步增多。到东汉时期，人们崇尚、喜爱美玉之风更盛，实用玉器和装饰性玉器、艺术品大量出现，道家幻化的思想观念广泛渗透在艺术创作之中。汉代玉器的品种、玉料和纹饰雕琢工艺等方面均超过了前代，这和当时的政治、经济、文化、交通环境息息相关。两汉时期玉器所达到的辉煌为其后历代琢玉艺术的发展奠定了厚实的基础。 

2.1.1玉在中华文化中的角色 

人们常说华夏大地有五千年的文明史，而考古发现表明，这片土地上的玉文化距离今天已经有七千年甚至更久的历史。在史前社会，人们还不能用科学的思维来解释这片自己赖以生存的土地，古人以为在冥冥之中主宰世间万物的力量来自神灵，而这些美丽的的天然玉石被视为来自山川的精英，大地的舍利，它们是上天恩赐的宝物。在这样一种观念下，历代无数的能工巧匠对它精雕细琢，历代的君王、无数的贵族与鉴赏家使用、赏玩它，也有无数礼学家和文人墨客诠释、赞美它，玉俨然成为一种具有超自然力的物品，在古人眼里，这种无所不能可以通天的灵石，已经成为人们心中不可或缺的精神寄托。在中国古代艺术宝库中，玉器从新石器时代绵延七千年经久不衰，它与人们生活关系非常密切，并且深深地融合在中国传统文化和礼俗之中，在历朝历代的政治、宗教、道德、价值中扮演着相当特殊的角色，发挥着其他工艺美术品不能替代的作用，因而，人们对玉有着很高的理解与评价标准。玉以独特的地位显示出礼仪制度的权威性，厚德载物的专属性和冰清玉洁的审美性，当然也具有更高的财富价值。 

首先，玉是传统礼制的载体。中国是礼仪之邦，随着社会的文明和进步，中国玉器逐渐成为政治观念、礼仪形态和文化传承的重要载体。“以玉行礼”起源于遥远的古代，人们除了用玉石制成饰品配带以外，在祭天礼地、朝会婚丧、颁布政令等重要时刻都会用到玉。华夏先民定期用玉石祭祀天地，《周礼》中“以玉为六器礼天地四方”，由文献[1]可知，古人以天为圆，以地为方，将玉视为可以通天的媒介，认为在天地的东、南、西、北四个方向各有一位神。古人在祭祀天地时，用苍璧礼天，用黄琮礼地，青圭礼东方，白琥礼西方，赤璋礼南方，玄璜礼北方。除此之外，先民还用玉圭、玉璧、玉琮祭祀日月星辰和大山名川，以祈求平安，用玉璧和马匹祭海、祭江河中的水神[1]。另外，在上古时期任命官员也用玉器，当时纸质文书还未通用，君臣相见或诸侯相访时手持玉圭，由于官员的爵位有高低之分，所执的玉器也各不相同，这时玉圭是官阶高低的标志。中国古代的礼仪制度规定，以“六器”祭祀天地四方，用圭、璧“六瑞”来区分君臣贵贱。“六器”和“六瑞”是古代礼礼仪度的重要器具，其中渗透着古人“厚德载物”的重要思想，也是礼制文化的直接体现。值得一提的是，古代朝廷统治者的印玺制度也要用到玉，秦朝制定了御府六玺，这一制度开创了后世监印官的制度，玺印由此变为权力和地位的法物。秦朝还有著名的“传国玺相传它是由和氏璧改制而成，并由当朝丞相李斯亲自篆印文“受命于天，既寿永昌”，试图用以表明秦朝统治阶级行使最高权力的合法地位。直至清代，玉制官印更是达到二十五宝，其中“皇帝之宝”玉印（又称御玺），刻有满、汉朱文，盘龙钮，皇帝在颁发诏书的时候皆钤此印，御玺成为皇帝权威的象征，也成为了中国传统礼仪制度的重要载体。 

其次，玉是东方美的化身。在石器时代，人们就已经萌生出最原始的审美意识，古人会挑选出色泽相对美丽的石头、贝壳或兽牙等，将它们磨成好看的形状，制成装饰品佩戴，这便是人类最初的审美。玉石美丽的色泽可以让它在众多的石头中脱颖而出，其实，从矿物学的角度来看，玉不过是地球上众多矿物岩的一种，它的产地也不仅仅局限在中国，在其他国家，譬如美国、加拿大、俄罗斯、波兰等地都有丰富的玉矿产，但唯独在中国玉文化一直传承延绵，兴盛不衰。“石之美者为玉也”是指石中有玉，玉中含石。但玉又不只是普通的美石，有很多颜色与造型漂亮的石头，像太湖石、田黄石、墨石、鸡血石、灵璧石等，虽然也称得上是美石，却不能称之为“玉”在对玉石的界定标准上，除了视觉上的好看之外，还需兼有“五德”。在玉中讲的“德”并不是简单的指道德或品德，而理解为品性或特性，也就是说玉在具备美好的色泽的同时，还应具备温润致密而通透的组织，坚韧的质地和舒扬致远的声音。只有质地密、纹理清、色泽温、硬度坚、韧性强的美石，才可称作玉。可见，能称之为玉的美石是有很高的条件和标准的。在东方，玉不单单是一种普通的美丽石头，中国文化的主流文化儒家学派认为，玉有玉德。在《论语》中就有对孔子手持玉圭的记载，孔子认为品质高洁的君子，应该具有像玉石一样洁净、温润、坚硬柔韧。在古代，君子也要比照和学习玉的品性以提高自身的修养，这是两汉时期玉在儒家学者心目中的标准，它使得玉的美更富于人格内涵。总体来说，玉的美包括它的石质美、形象美和内涵美三个方面，是东方美的代表。从古代文字学的角度看，“美”是个会意字，中国的祖先最初觉得大羊很美，它的美美在形美和食用味道的鲜美，这种感受是对美的初级体验；而玉体现的则是内涵美与韵致美，是对美的高级体验。玉石是自然界在不同的地质条件下形成的一种矿物岩，其含玉的多少也不尽相同，有的基本不含玉，先民就用不同的叫法来区别玉石质地的优劣，即用一些带“玉”的字将玉石分类标记，如瑜、瑶、琮、瑛、琪、琳均代表石质通透漂亮的玉；琨、玢是指普通的玉；玖、珉、珂，是类似玉的石头；璞，是指含玉的石头。在古代文人墨客的笔下，也有不少关于玉象征美好的描述[8]。《诗经》以“彼其之子，美如玉”、“白茅纯束，有女如玉”来比喻少女的容颜像玉一样纯洁美好。古人把玉当做美好的象征物，情人之间以玉作为信物相互馈赠，如“知子之来之，杂佩以赠之；知子之好之，杂佩以报之”等。人们不惜用最美好的字眼来形容玉，在汉语中所有与“玉”字相关的词汇都象征着高贵和圣洁，比如，称容貌漂亮的年轻女子为“玉女”把纤巧白嫩的手称作“玉手”吹弹可破的肌肤比作“玉肌”，纯洁美好的身体和容貌为“玉体”、“玉容” ；在日常饮食中，也频频用玉的字眼来形容食物的美味可口，称美酒为“琼浆玉露”，称美味佳肴为“玉食” ；与此同时，先人对玉的赞美还有另一种象征，人们将玉赋予人格的内涵、道德和品行，以玉来评价、判别一个人品德高低、行为善恶。  古人曰：“君子无故，玉不去身”、“大丈夫宁为玉碎不为瓦全”是用玉的标准来形容君子和大丈夫所具有的修养、气节；又如“玉千年不朽”表示人有坚定的信念、理想与人生目标；君子的风度翩翩被评价为“温润如玉”，高尚的品格被评为“冰清玉洁”等等。总而言之，玉被中国人认为是美好的东西，凡是带有玉字的词都是代表美好的，人的道德美、气质美都可用玉来比喻，玉器温润洁净的质地和光泽总是散发着一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。正如白宗华先生在《美学散步》一书里所说，中国向来把玉作为美的理想，玉的美是“绚烂之极归于平淡的美”[9]，中国人喜爱将一切艺术的美与人格的美都以“玉”的美为比照标准。这是玉的美在中国文化史上的反映。 

最后，玉是财富的象征。中国的祖先自古就视玉为宝物，从古文字学中看这个“寶”字，里面就包括了“玉”，先民也把收集玉器作为聚集财富的一种手段。大量的考古发掘表明，只有地位显赫的王公贵族，才会拥有大量玉器财富。自从近代出现黄金本位制之后，黄金便成为世界公认的保值财富，随后中国玉器的价值便经常与黄金联系在一起进行比较，并产生了“黄金有价玉无价”的说法。众所周知，黄金是在世界范围内可以进行交易的贵重金属，一般都会有一个以盎司或克为交易计量单位的基准价格，这代表黄金的价格是可以通过计量得到确切数字的。而玉本身的价值，除了玉料可以用重量计价外，玉的质地是否上等，工艺是否精湛，以及玉器上体现出的历史、文化、等方面的价值，是很难用价格衡量的。玉器的文化价值大于财富价值，当然，并非所有的玉器都是“无价之宝”，在具备久远的历史，较高的工艺水平和审美价值的同时，还要玉料精美、保存良好，这样的的玉器才具有不菲的财富价值。

2.1.2    玉器在汉文化中的地位

夏商以后王权社会的出现，让玉器的性质从“巫玉时代”进入“王玉时代”。汉代的琢玉技术与琢玉工艺是中国玉器文化史的里程碑，也是高古玉器与古代玉器的分界点。这首先源于汉代在中国文化史上的重要地位，汉代用400余年的历史奠定了中国民族文化的基础，使汉文化成为华夏文化的符号，是华夏文明的成型期；其次，汉代的政治、经济、社会、伦理、道德等诸多因素，尤其是儒家的思想观念，无不丰富着汉代玉器的艺术内涵；再次，汉代国力强盛，交通便利，大量精美的优质玉料源源不断的从西域输入中原。数据显示，汉代工艺精良的玉器仅品种就多达7300余种，可见这一时期玉器种类之繁多。单从工艺技巧上来说，两汉玉器的加工制作和工艺水平都达到了新石器良渚文化玉器之后的又一颠峰，这时的琢玉业在历史上达到了空前的繁荣，成为中国玉器史发展的高潮。而传统意义上的礼器所占的比重呈现明显下降的趋势，部分神圣礼器渐渐淡出历史的舞台，传统的宗教和审美意识也逐渐发生着改变。汉代的玉文化逐渐走下祭祀的神坛，变得更加贴近生活，取而代之的是进一步成熟的宗教哲学思想和反映神圣王权的统治思想下的玉作礼器。四神和瑞兽的盛行不衰，就是这两种思想的集中体现。在这个封建的王权社会，玉器虽然仍旧散发着神秘的光辉，但已不再是原始部落神秘巫术的象征，在新的时代，玉石不再只是一种石头和装饰，王的权威逐渐在玉石上彰显，它成了王权的象征，也成了王侯专门享用的圣物。这一时期，人们相信“以玉敛尸”可以使人肉身不化，玉枕、玉晗蝉、玉握这些九堵用玉大量的在丧葬用玉中流行，琢制工艺也发展到了前所未有的地步，甚至在富足的平民阶层和普通官僚阶层也开始效仿王用葬玉中所出现的九堵，但两汉的用玉阶层，仍以王侯贵族为主。 

汉代人们对玉器的重视程度则可以从河北满城汉墓、徐州狮子山汉墓、广州南越王汉墓所出土的玉器中清晰的看到。在这个以王玉为主的时代，统治阶层对玉器的佩带和使用有着严格的要求和限制，对玉的材质也比较讲究，基本上还是以新疆产的和田玉为主，民间所用的多为地方杂玉，总的来说，汉代玉器的制作工艺和整体设计思想，是对前代玉器工艺技法的归纳与总结、提炼与创新。今天，从汉代玉器上明显看出雕刻技术的逐步成熟，也可以清晰地看到中国玉文化在历史的长河承上启下的发展脉络。

2.1.3汉代玉器的广泛用途 

汉代继承了战国制玉技术和装饰风格的精华，并在此基础上有所发展。这一时期的玉器按照其广泛用途可分为礼仪用玉、丧葬用玉、辟邪用玉和装饰用玉四大类。

(1)礼仪用玉  在王国维考证殷墟卜辞中对“禮”的解释为“盛玉以奉神人”，由此可以看出“礼”和“玉”有着密切的关系。玉礼器是中国礼器中规格最高的一种，它在中华礼制文明的起源及其形成过程中扮演着举足轻重的角色。华夏先民的宇宙观是“天圆地方”，古人认为天是圆形的，呈青色，于是用圆形的青色玉璧来礼天，这就是所谓的“苍璧礼天”，这是远古时期在祭祀礼仪中的玉璧。在汉代，玉璧也是最重要的礼仪用玉，如朝贺用璧、皇帝纳聘皇后用璧、徵聘人才用璧、馈赠用璧等[10]。除此之外，汉代的礼仪用玉还有玉琮、玉璋、玉圭等。巫鸿先生说过：“礼器总是需要用当时最为先进的技术配以最珍贵、稀少的材料制作而成，而且需要耗费大量的劳动力；礼器往往集各种符号、装饰和铭文于一身，以便于表达其内涵”  [10]。在汉代的礼器中，玉琮以造型奇特和构图严谨规范的特点著称，在比较完整的宗教思想、政治观念和非常丰富的物质基础下，玉器不再只是普通的实用器皿，而是初步具备了礼器的特征。规范化的玉琮是典型的中空方柱式，造型“内圆外方”，玉琮与原始宗教巫术活动有关，这一礼器在中国延续了数千年之久，甚至到了明清时期，依然有仿玉琮造型的青瓷器流传于世；玉璋是一种既能礼祭于神，也能礼赠于人的礼器，其纹饰较玉璧、玉琮、玉圭而言更为简单。周礼中根据璋的尺寸大小规定了不同的用途，分别用以婚聘、调动军队、祭祀祖先、祭祀山川，也被常用来礼赠宾客。六器中以“青圭礼东方”，所以玉圭也是重要的礼仪用玉之一，圭是古代的帝王、诸侯以及高级官员们在举行大型典礼仪式时拿在手中的信物，尺寸有大有小，为长形板条状，上面雕有装饰图案，有的中间有孔，西汉的玉圭多为素面且数量不多；东汉时期的玉圭在制作程序上十分严谨，制作工艺也十分精湛，到汉代以后玉圭则很少出现。玉璜也是重要的礼器之一，但主要用于佩戴，从以往出土情况来看，玉璜往往佩戴在墓主人的衣领部位，也是玉组佩的重要构件之一。但汉代最为流行的，工艺也尤为精湛的礼仪用玉只有玉璧一种。 

(2)丧葬用玉 

 汉代的哲学思想是孝道，提倡为亡人实行厚葬，随葬墓中的玉器是世人用来保护已逝亡灵的法器，也是逝者生前权力、地位和财富的象征，世人希望通过大量玉器陪葬实现尸体不腐的理想。与此同时，也表达了人们在道教思想影响下，希望人死后可以在阴间继续享受在世时的荣华富贵。在汉代对玉器的使用中，丧葬用玉占有十分重要的地位，同时也是最能体现汉代玉器装饰风格和雕琢水平的玉器之一。这一时期的葬玉主要有玉衣、九窍塞、玉琀蝉及握玉。玉衣在西汉时被王室争相使用，它是汉代统治者或高级官员死后穿的殓服，包括头罩、上衣、裤筒、手套和鞋五个部分。玉衣通体用小玉片穿以丝线编制而成，其中丝线的材质，根据死者的身份和官位高低有金、银、铜缕之分，并在东汉时期有了明确的规定：“皇帝可用金缕，诸侯可用银缕，公主可用铜缕”。玉衣一般都是由朝廷特赐，也是丧葬玉的最高形式，但从各地出土的西汉玉衣来看，当时各地都有大量缝制玉衣的痕迹，因而可以推测即使是级别够不上皇亲国戚，但有经济实力的贵族死后也可以穿玉衣。满城汉墓所出的两套金缕玉衣是迄今为止考古发掘中保存最完整的汉代玉衣，金缕玉衣经过精心设计制成，它的结构非常复杂, 堪称是汉代治玉工艺高度发展的产物；九窍塞是古人用来填塞和遮盖亡者的耳、目、口、鼻、肛门和生殖器的小块玉石和玉罩，以防止人死后体内的“精气”逸出。目前，成套的九窍玉都出土于级别较高的墓葬中，如河北省满城中山靖王墓出土的九窍玉。相对而言，平民百姓就简陋的多，只能用耳塞和鼻塞这样的零星玉塞；富裕者或王公贵族的口琀做工精致并开始有玉蝉形状，取名为“玉琀蝉”，它的寓意非常明了，蝉是从地下的洞里爬出而生，《后汉书·礼仪志下》中提到“饭含珠玉如礼”，意思是说在亡人口中放置玉琀蝉是要亡人像蝉一样蜕变复生，灵魂延续[14]；为了使死者不会空手而去，入葬的尸体手中也握有玉猪，代表握有财富；除此之外，贵族墓葬中还出土有用数十块玉片编制而成人的五官形象，覆盖在人面上，这样类似面具的玉器叫“玉覆面”。正如东晋葛洪《抱朴子》中所描述的“金玉在九窍，则死者为之不朽”正是体现了西汉时期人们对灵魂永生的狂热追求，也导致了这一时期丧葬用玉的高度发达。通过已有的玉器资料，将东汉的玉器与之稍作对比，就会发现，东汉时的礼仪玉、装饰玉和丧葬玉都变得有所减少和限制。另外，考古人员还发现大量玉璧铺垫在玉衣的胸背部下方，由此可以推断，玉璧除作礼仪用外，还是葬礼的重要用玉。玉璧也常镶嵌或悬挂在棺椁的外表，满城汉墓所出的漆棺外壁镶嵌有26块玉璧,内壁则镶满了玉板，无不说明着玉在汉代丧葬习俗中所占的重要地位。这一时期，人们多将生前使用过的玉器和丧葬玉相互配套一同陪葬，这使汉代成为中国历史上丧葬用玉最为完备的一个时期。汉代人们相信人死后的灵魂可以升天，并认为龙这一通天神兽可以带着亡人的灵魂升入天庭，因而在很多汉代墓葬中常出土大量雕有龙纹的玉器。 

(3)辟邪用玉  

在远古时期，人类对大自然的威力还没有像现在这样的抗拒能力，于是那些凶猛和具有特殊能力的动物便成为人们心目中膜拜的神祗。具有人类无法达到的强大生育和繁衍能力的老鼠、鱼、蟾蜍，凶猛擅战的野兽，如毒蛇、老虎、公牛或野猪；长有翅膀具备飞行能力的老鹰；以及能在高山和悬崖上奔跑的羚羊，这些动物历来被华夏先民喜爱和雕琢在各种器物上，并赋予它们独特的含义，使之成为一种象征符号。后来人们的力量渐渐强于动物，到汉代时，人们已经不再满足于崇拜普通的动物，转而开始崇拜虚构出来的具有神性且强大不可战胜的瑞兽。在古代人们的的审美活动一般要服从当时的政治和宗教需要，辟邪这一概念也与当时的政治和道教思想有关。人们认为神兽可以驱灾辟邪，纷纷膜拜，而神兽的基本形象却是来源于自然界，它的造型最初只是昂首张口、阔步游走的狮子或鹿的模样，随着人们对它的异化和变形，神兽又生出双翅，具备了飞行的能力，这也是汉代道教羽化成仙的思想在玉器上的反映。最终，人们将这一时期的宗教文化和发达的琢玉工艺相结合，创造出了能够载人升天的辟邪神兽，这一虚拟的形象除了借鉴狮子、鹿的外形特征之外，还吸收了老虎和豹子的形象，其造型如虎豹一般张口怒吼状，雕刻技法则刚柔相济，采用浮雕与细阴线，并琢出生动的飞翼，充满了自由奔放的气息和浪漫主义色彩。东汉时期的辟邪玉非常盛行，类别也有很多，如刚卯、翁仲、司南佩等。东汉玉刚卯玉质细润透白，多呈较小的长形方柱体并穿有通心孔，表面大多阴刻歌颂刘氏天下的吉语，多为一些级别较高的东汉墓葬随葬品；司南玉佩是东汉特有的辟邪玉，它的形状呈两个长方体相连，中间有凹弦纹，上端浮突如小勺，好似古代司南的形状，但由于其玉质硬度高、表面光滑，不易刻描花纹，也没有规矩的文字。在东汉以前，只有个别玉器上刻有印文，东汉时期也仅在刚卯、玉璧或个别陈设玉器上印有吉语，流行的吉语通常是子孙昌盛类或是辟邪类，如，“长宜子孙，延寿万年”等。 

(4)装饰用玉  

在儒家“君子佩玉”的思想下，中国玉器的发展和转变体现为：从祭祀用的礼器逐步转变为体现身份的佩饰。这一时期的玉器在造型上更加精致完美，纹饰更加华丽，线条更加流畅。人们对装饰美感的注重迅速推动了装饰用玉的发展。玉制装饰品是汉玉中数量较多的一类，主要分为佩挂装饰玉和器物装饰玉两大类。佩挂装饰玉从史前玉器出现的时候就开始流行，古人认为玉石吸取了天地和山川之间的精华，于是把玉石磨制成简单的饰品进行佩戴，认为佩戴美玉便可以吸取玉石的精气以达到护佑身体和抵御不祥的功效。这种佩戴玉器之风从周代就已臻于鼎盛，直至汉代达到高峰。与前代相比，汉代佩玉的装饰和实用功能都有了进一步增强，在汉代玉器中也数装饰用玉的品类最为丰富，造型和纹饰也最为多样，工艺常见透雕，尤其以配饰玉器最为经典；汉代的器物装饰玉主要是指成套玉具剑，包括配套成组的剑首、格、璏、璐等玉饰。这与西汉崇尚武力密不可分，皇帝经常赐给有功之臣玉具剑，因而玉具剑上雕刻有精美的玉饰也不足为奇，这也使得这一时期的玉具剑在制作工艺上达到中国琢玉史上的最高水平。玉剑饰中最精美的部分要数剑鞘上的玉琥和玉珌，其巧妙的构图设计和精湛的雕刻工艺是其它时代无法企及，其中著名的有徐州北洞山楚王陵出土的玉珌，上面雕琢有游动的龙纹，形象颇为生动。值得一提的是，在玉具剑上所刻画的故事情节多是战斗场面，这一点让玉具剑上的纹饰达到了内容与形式的完美统一。 

2.2汉代玉器中的龙纹题材

自从玉器成为神圣王权的象征后，王侯对玉器的需求也促使了玉料的大量开采，由于和王权紧密地结合，这一时期的玉器造型和纹饰上给后人留下了丰富的历史信息。而龙作为人们最喜爱的吉祥纹样之一，在汉代玉器的众多题材中堪称经典。

2.2.1龙在中国文化中的特殊意义 

在神话传说中，中华民族的始祖神伏羲女娲是人首蛇身，并经常为双尾相交。其他神仙在祠刻中也多半单尾或双尾，展现了由单尾向双足的进化过程，而后的帝王均属龙系家族[15]。《山海经·海外西经》中：“有蛟氏女登，为少典妃，游华阳，神龙之首，感生炎帝。”由文献[16]可知，这里的“帝”作为一个共同的观念体系所产生的“人心营造之象”，长久地吸引着人们去崇拜、去幻想这种由许多不同的图腾糅合成的综合体。《归藏·启筮》中的“鲧死，三岁不腐，剖之于吴刀，化为黄龙，是用出禹”是说第一个封建奴隶王朝的创始者夏禹也是为龙所生，以上是龙这一神秘形象与皇权不可分割的雏形。 

在封建王朝，龙也被视为皇帝的化身和权威的象征，正式把皇帝称龙是秦代，传说秦始皇是“祖龙”，到汉代又有刘邦是龙体感应其母而生。汉以后历代最高统治者总是把自己和龙联系在一起，不少帝王喜用带有龙字的年号,有些帝王还喜欢在龙年登基和改换年号，从汉代直至明清时期，各朝代以“龙”字所封的年号的就有20个。其中西汉汉宣帝刘洵年号“黄龙”，东汉公孙述年号“龙兴”等等。同时，不少封建帝王君主们以龙自比，还不断加强对龙纹的垄断，把自己相关的一切都与龙联系起来，却不允许民间的百姓使用和龙相关的东西。帝王的身体被称之为“龙体”，脸叫“龙颜”，身上穿的衣服叫做“龙袍”，坐的椅子被称为“龙椅”，睡的床被称为“龙床”，甚至帝王的儿孙们也被称呼为“龙子龙孙”。在皇家的建筑上，主要的装饰就是龙纹和龙雕，凡有柱、脊、檐、梁、栏杆、藻井的地方，无不布满了龙的图案。据统计，在北京故宫的太和殿里，各种各样的龙饰和龙雕就有13844件。皇宫里的服饰、工艺品上也时常有精美的龙纹造型，可见龙这一形象所具有的的特殊的艺术价值与历史价值。 

在民间，人们认为龙是祥瑞之物，龙喜水，水聚流于地；龙好飞，飞升于云天。于是人们就认为龙是天地间的桥梁和信使，具有沟通天地的能力。全身有鳞,头上长角的神物，深通广大，上能冲天，下能潜水，既能飞又能走，是掌管水的神，能行风制雨决定庄稼丰歉，是万万得罪不得的神灵。在中国民间流传着“二月初一龙睁眼，二月初二龙抬头”的说法，每年的农历二月初二正是惊蛰前后，这时春回大地，万物复苏，百虫蠢动，疫病易生，人们祈望沉睡了一冬的龙醒来镇住毒虫。龙的信念在中国人的心中神圣不可替代，老百姓们每年都会举办与龙有关的节日和祭祀活动。常言道，春雨贵如油，百姓们还纷纷举行祈求降雨的祭祀活动，以求来年风调雨顺，有个好收成。在西汉董仲舒的《春秋繁露》一书中提到舞龙求雨的活动，这是人们借助龙的形象祭祀求雨的最早记载。两汉时期在民间的画像石上也发现有“戏龙”的舞蹈场面。直至元代，二月初二这天才被正式称为“龙抬头”，这天早晨人们要敬奉碾子，有的还把磙子支起来，在这一天男人们不磨面，不碾米，不行大车，怕砸断了“龙腰” ；妇女们在这一天忌动针线，怕扎瞎了“龙眼”。除此之外，人们还会吃煎炸食物以薰毒虫，过去的私塾先生也多在二月二这一天收学生，取“占鳌头”之意。在中国的南方，每年的端午节都会举行赛龙舟和舞龙活动，它最早只是古越族人祭水神和龙神的活动，其起源可追溯到原始社会末期，现在仍在流行，并且已经被列入非物质文化遗产名录。当然，龙也并非都是帝王的专利，在中国民间有游艺时特制的龙灯、龙风筝、龙形面人和糖片儿；常用的词组里也有龙的身影，如“龙飞凤舞、龙腾虎跃、乘龙佳婿、笔走龙蛇”等；龙还是人们对一代俊杰的称呼，诸葛亮在出山前曾自称“卧龙”，读书人在科举会试中及第便是登上“龙虎榜”，又如父母“望子成龙”，期望自己的孩子能够成为杰出的人物，等等；除此之外，人们还将俊逸的君子风度形容为“龙章凤彩”，这些词句中无不包含和体现了人们的美好愿望。 

从文学史的角度来说，古人对龙的描写不胜枚举。上古诗歌集《诗经》是中国文学最早的表现形式，其中“龙旗十乘、龙旗阳阳”的诗句所描述的就是在盛大的祭祀活动中，人们挥舞着龙旗迎风猎猎的庄严场面。龙也是诗人幻想和咏颂的对象，战国诗人屈原在《九歌》中“龙驾兮帝服，聊翱游兮周章”的诗句，描述了民间祭祀神龙的巫歌，充满了摄人魅力和奇幻的浪漫色彩。《离骚》中的“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”、“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇”。由文献[17]可知，在古代诗句中，仙人也大都驾着有龙的神车。汉代及汉代之后以龙为最的瑞符之说广为流行，于是龙成了赋歌咏词的主要题材，著名的有东汉刘琬的《神龙赋》，其中“大哉龙之为德，变化屈伸，隐则黄泉，出则升云，圣贤其似之乎！”的诗句尤为经典。虽然唐宋以后也出现过一些龙赋，但大都空洞无物，艺术上也没有大的可取之处，只有极个别的，如白居易笔下的龙赋别有一番气象了。尽管龙这一题材在文学作品中完全是诗人想象而来，却让人感觉它的神态栩栩如生，而种种记载和传说都表明着龙这一形象在华夏大地上的独特魅力。 

2.2.2汉代玉器对龙纹题材的重视

在中国，龙在神话传说中一直都是高贵和神秘的象征，古人把玉石视为大地的舍利，而将玉和龙结合琢磨而成的龙形玉器也就成为一个具有独特意义的题材。汉高祖刘邦在消灭了秦王朝之后，又经过历时五年的楚汉之争，击败西楚霸王，建立了中国历史上第二个封建王朝，汉朝有400多年的历史，是大一统的封建盛世。这一时期国力强盛，制玉也的也相当繁盛。汉代的玉器无论是在制作工艺还是造型特点上都继承了春秋战国时的传统，并在此基础之上有所创新和发展，把中国玉文化推到了一个空前的高峰。在漫长的岁月中，华夏先民创造了许多对美好生活向往和追求的吉祥图案，这些图案的产生成为了最初始的吉祥物，而其中的龙纹题材更是颇受欢迎。中国最早的龙是玉龙，汉代人们相信人死后灵魂可以升天，并认为龙这一通天灵兽可以带着死后的人的灵魂升入天庭，因此在很多汉代墓葬中常出土大量的龙纹的玉器。 

汉代玉器中，龙的题材特别广泛，除丧葬玉之外，这时期的玉龙还表现在玉璧、玉璜、玉玦、玉佩上，并出现大量工艺精湛、构思巧妙的镂雕，如图2-1中所展示的，是汉代佩玉中工艺水平最高的透雕玉环。其造型龙爪交相盘绕呈环状，完整无缺，环与“还”谐音，含有“归还”和“完美”的寓意；在玉器中，环状代表始终不渝的高洁情怀，为女子佩戴，也常用来代指女子。  

龙纹题材不单单出现在大件玉器上，在灵巧的小件玉佩上也经常出现。如图2-2所示，玉璧和玉璜也是汉代盛行的装饰用玉，它们也是组佩玉的一部分，从图2-3和图2-4中所展示的西汉南越王墓出土的组佩玉可以看出，组佩玉是由多种玉饰组合而成，通常以龙凤或云纹、谷纹雕饰的玉璧为主体，并搭配有玉璜，在玉璜的下方悬以冲、牙，将玉管、琚等以丝缕串联组合。汉代儒家思想认为君子举止温文儒雅，所佩戴的玉饰要发出冲、牙相击之声以愉心悦耳。这种雍容华贵的组佩玉是君子身份和德行的象征，也叫“德佩”，它常和丝织“组绶”搭配在一起，以不同的色彩来对应佩戴者的身份地位。迄今为止，南越王墓中出土的组玉佩数量最多，制作工艺最为复杂，装饰也最为华丽。 

到西汉中期以后，组佩玉基本不再流行，取而代之的是生动活泼的小件玉佩，著名的有图2-5所展示的，北京丰台区大葆台1号汉墓出土的龙凤纹心形玉璧。心形玉佩是汉代重要的装饰玉之一，其造型优美，形式多样，小巧玲珑，非常便于携带。

除此之外，如图2-6，图2-7，图2-8所示，龙纹题材的玉器还有玉璜、玉带钩、玉觽、玉玦、玉瑗等。这一类小件玉佩省料、省工、便于携带，并且同样能够达到点缀装饰的效果，这也是西汉社会务实态度的一种表现，西汉中期以后，即便是皇室的装饰玉也多见小型的心形玉佩、玉刚卯等。

大量的龙纹玉器无不流露着人们对龙的喜爱，也激发着艺术家的灵感。在这一时期，玉器与龙造型的结合除了象征着至高的尊贵与吉祥，也从侧面发映着这一历史时期手工业的辉煌，由此也可以说汉代的龙纹玉器极具历史价值。 

2.3龙的形象

在汉代玉器中的造型分类从审美的角度来看，龙这一虚拟的神兽无疑是古人的一种艺术创造。汉代，龙的形象基本定型，汉代学者王充就曾指出，龙的角像鹿，头如骆驼，耳如牛耳，眼睛如兔，颈部如蛇，腹部似蜃，长有鲤鱼的鳞片，老鹰的爪，张口如虎，这一时期为后代的龙形象奠定了基础。汉代统治者利用人们对龙的崇尚，将龙的形象进一步神话并作为宣扬皇权的工具。两汉时期的龙纹在玉器装饰领域居于显要地位，当时的龙纹以浪漫写实的手法和凌厉的动势为其美学塑型之本，所表现的龙形象大都具有豪迈的气魄，主要分为蛇状龙纹和兽状龙纹两种类型。 

2.3.1蛇状龙纹

至今人们仍旧称蛇为“小龙”，之所以将蛇和龙联系在一起是因为蛇的生活习性神秘莫测，蛇类能在森林或草树间穿梭自如，可以潜入幽谷深潭或沼泽中，它的行动诡秘, 蛇毒会令人产生幻觉，甚至致命。人们恐惧它，但是伴随着古人对蛇这一动物朦胧而神秘的认识，逐渐产生对其力量的崇拜。在这个过程中，蛇也成为被神化的动物之一。

西汉的龙纹大多兽首蛇身，其身体可随意弯曲、盘绕和伸展，在西汉前期的龙纹延续了战国龙纹很多造型特点并在造型的线条变化和雕刻技术上有所创新，如图2-12所展示的西汉前期龙形佩，在雕刻手法上仍保留战国玉龙的谷纹装饰，纹饰突起，立体感强等特点并逐步开始有所变化，相比战国而言，汉代龙的面目造型渐渐柔美了很多，汉代玉龙“S”形的身躯多了一些优美，少了一些强劲，连对尖牙利爪的刻画也要表现出几分优雅。汉代的制玉工艺变得更加成熟，这时工匠们的剔地工艺、抛光工艺也不再像西汉前期制作中那么毛糙，如图2-11中展示的西汉龙形玉佩，出土于江苏徐州狮子山汉墓，龙的体态特征为蛇状蜷曲“S”形，长尾向上卷曲作回首状，通体遍布勾连云纹以示龙鳞，以镂雕的云纹作为装饰和衬托。它所呈现给大家的形象正是战国晚期向西汉早期转变的过渡型风格。但在西汉前期，玉器上的龙纹多为蛇体态，并未生出肢爪。结合图2-10所展示的汉代龙形佩，蛇体型团身状，杏眼出梢，整体碾磨圆滑、盈盈可握，就不难得出这样的结论：汉代蛇状龙纹在造型特征上，尾部与头浑然一体无界限，典型的蛇躯，尾微卷，没有肢爪，呈团身或飞行状。

2.3.2兽状龙纹

在西汉以后，关于龙纹的形状，无论是在铜镜、青铜器、金银器、漆器和玉器，画像石、壁画或瓦当上，蛇状特点已明显减少，即使龙的形态蜿蜒盘曲，也大多有肢爪四足，近乎走兽的特征。汉代中兽状龙纹极具代表性，它身体结构富有节奏动感，尾部与躯干有明显的界限，龙鳞在身体上作部分点缀，虚实相间，增加了变化丰富的层次感，并在有脚的基础上将其逐渐神化再创造。龙纹的须毛和四肢以圆弧形的动势填充底图，不仅增添了龙纹的整体动感，使龙的形象生动，而且起到装饰与陪衬的作用；展示了汉代龙特有的尊贵、矫健、勇猛、浪漫的品质，也为后世的龙纹造型奠定了基础，如图2-13所示，为汉代玉斧上的兽状龙纹展示。这一时期，人们对龙的塑造渐渐不仅仅满足于具有阴柔之美的蛇类特征，而开始崇尚具有阳刚之气的兽类特征，并将两类特征有所结合，进行兽躯变形，并加有肢爪，龙的尾部与头部也像兽类一样有了明显界限，“兽状”中的“兽”，一般多指猪、马、牛、鹿、虎和熊等，因为猪和龙一样喜水，于是也被人们赋予通天的灵性；在甲骨文当中某些文字的形状，窄长的头部像极了马的头部，于是人们认为马具有龙性；牛是最讨人喜爱的动物之一，牛的勤勤恳恳和任劳任怨象征着拼搏和进取，于是古人觉得龙耳应该像牛耳一样；说到鹿，则是因为龙角似鹿角；而虎和熊体型硕壮且声吼吓人，象征着威猛。

中国在两汉时期正处于封建社会的上升时期，此时人们崇尚武力，崇拜智慧与力量的优胜者，于是选取具有阳刚之气和较强征服能力的动物来进行提炼与加工。兽状龙纹正是在这样的背景下形成的，也成为了代表汉朝的中国视觉符号。汉代也是中国玉文化史上的王玉时代，这一时期的玉器佩戴主流群体是皇室贵及上层统治阶级，体现着王者的气韵，兽状的特点也符合汉代的时代风貌。

 2.4本章小结

本章节结合汉代的时代背景及龙这一形象的角色与地位，通过对汉代玉器的整体状况、汉代玉器中的龙纹题材及这一时期的龙纹造型分类的阐述，让读者了解了汉代兽状龙纹这一题材的特殊意义。两汉时期，国力强盛，手工业发达，这时的琢玉工艺达到一个新的历史高峰，从出土的汉代随葬玉器中都有大量龙纹题材出现。众多玉器中为什么只有龙如此受到推崇，为什么只在王公贵族的墓葬中发现，它的造型又为什么如此独特，都一一得到解答。

未完待续

文章来源：周逸茜， 河北科技大学 发表时间：2015-06-08 硕士