|
刘斯奋，号蝠堂，1944年1月生，中山市沙溪镇人，1967年毕业于中山大学中文系。长期从事宣传文化工作，历任广东省委宣传部副部长，广东省文联第四、五、六届主席、广东省政协常务委员、中国文联全委会委员，中国美协理事，广东画院院长等。现为一级作家，中国作家协会会员，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，享受国务院特殊津贴。 一秋清清趣/纸本水墨/68×136cm 蝠堂画语 1、作画当如作书，随形就势， 笔笔相生，始为得气；作画又不必全如作书，浓淡干湿，轻重徐疾，俱从率意中来，方能入妙。 画人当如画石，牵线须似牵牛；落笔当如老吏断狱，收拾须似王嫱理妆。 春情绪/纸本水墨/68×102cm 2、就艺术传统之最高层面而言，中国画长于平面节奏，而西洋画长于立体节奏；中国画长于以简驭繁，而西洋画长于以繁驭简；中国画以“怨而不怒，哀而不伤”，“含蓄蕴藉”，“长歌当哭，须待痛定之后”等等之“中庸之道”为最高境界；而西洋画则以激情之极度发挥，揭示之穷尽形相，表现之繁复淋漓为最高境界。 此为两种文化之分野，亦为二者赖以分庭抗礼之最后、乃至最高之支点。 有志于绘事者不可不深察之。 窥香/纸本水墨/68×136cm 3、一切艺术之最终抽象，无非节奏而已!音乐、舞蹈、戏剧、文学如是，绘画亦如是。 节奏佳则画自佳，节奏劣则画自劣。 浓淡干湿、轻重徐疾、疏密粗细、刚健婀娜之种种运用，俱应以节奏之把握为归依，以节奏之表现为鹄的。 明乎此，始可与言绘事。
4、艺术者，个性之事业也。 个性发挥之极至，则为全新审美范式之发现。 臻于此境界时，一切现存审美观念俱已陈旧，一切现有手段技法均已无用。 须得别出机抒，自立法则。 虽因惊世骇俗而备受讥评，亦义无反顾。 待至群生觉悟，蓊然景从时，艺术亦从此实现突破性之跨进与拓展。 然而其人也，非有脱屣流俗之胆魄，超迈古今之才智，不能为之。 就绘事而论，求诸前贤，中国亦惟八大、青藤、石涛，外国如塞尚、凡高、毕加索数公庶几可以当之。 一鸟无言对夕阳/纸本水墨/136×68cm 5、白石老人言：“太似为媚俗，太不似为欺世，妙在似与不似之间。”至哉斯言！盖胡乱涂鸦，固非艺术，而刻意模拟，亦非艺术；艺术之至境，乃在凭藉外物而超乎外物，终归于画家独特个性之张扬。 明乎此，则习绘事者实有两途——既可由“太似”然后退而求“近似”，此学院画派之途也；亦可由“太不似”然后进而求“近似”，此文人画派之途也。 二者取径各殊，而俱以“似与不似之间”之“妙境”为共同之追求目标。 惟是欲由“不似”进而求“近似”，固属不易；而一入“太似”之规范，欲退而求“不太似”，则尤难。 此中甘苦，惟经过者方知。 花阴/纸本水墨/136×68cm 6、西方绘画(包括其他艺术)得力于科学技术之突破至为明显，如几何学、解剖学、透视原理、透镜技术、光谱分析、摄影技术等等之相继出现，使画家对客体事物之摹拟，越来越获得强有力之技术手段。 于是写实主义盛行，杰作与大师层出迭见，创造了此一审美模式之高峰时代。 惟是科技突飞猛进之结果，反过来又越来越无情挤压艺术本体，最终演变为一切人工操作均可以由科技(摄影、电脑)代替，结果把有个性有追求之作者逼入了绝境。 于是乃有20世纪初现代主义之大举反叛。 惟其发生既晚，故至今仍处于“乱纷纷你方唱罢我登场”之试验摸索阶段，实远未足以言成熟。 反观中国，传统文化中排斥“奇技淫巧”之价值取向，长期以来固然严重妨碍中国科技之突破，妨碍社会之进程，是为一大不幸，然而不幸中之幸，则为中国艺术、包括中国画保存一方虽有“污染”、尚不算太严重之“净土”。 而其由追求对客体具象之逼肖摹拟，转向追求主观情感之淋漓表现，亦以元明文人画之成熟为标志，实现划时代之转变，较西方早上五六百年。 若论其成熟程度，则实非西方现代派所能比拟。 识者不可不察。 鸣蛙/纸本水墨/123×49cm 7、中国画以山水、花鸟为大宗，其人才之鼎盛，流派之众多，技法之深博，水平之高妙，令人有已臻巅峰绝顶之叹。 其尤可注意者，宋元以后，写意画风之出现，将笔墨为表现形体服务，转变为形体为表现笔墨服务，其追求亦由形而下之客体具象之表现，转变为形而上之心灵情绪之表现。 此一走向，推动中国山水、花鸟画之文化层次实现划时代之跃升。 反观人物画与动物画，则远为落后。 除极少数作者外，基本上仍以形而下之客体具象为表现目的。 故其笔墨独立审美价值之体现，作者主体情绪个性之张扬，就总体而言均远逊于山水、花鸟，而其文化品格亦因此难与前者相颉颃。 此为中国画发展之不均衡现状。 今之作者，如有志于突破前人，拓辟新境，我意以为，与山水、花鸟相比，人物与动物显然更具可供驰骋施展之余地。 春深绿静觉呢喃/纸本水墨/136×68cm 8、在具备相应的绘画天赋和表现能力的前提下，所谓发挥个性，所谓创新，说到底，就是自己觉得该怎样画就怎样画。 因为世界上既不存在两片完全相同的树叶，同样也不存在两个完全相同的人、两个完全相同的画家。 这种不同，这种差异，就是个性，就是创新的基点。 只要牢牢把握住每个人都“先天具备”的这一点，“由着性子”去画，那么你虽并不刻意求新，读者也会自觉其新。 相反，离开这个基点去刻意制造所谓“个性”，去刻意求“新”，乍一看似乎颇为“唬人”，但仔细考察就会发现，其实只是对时尚潮流的趋同，或是对他人有意无意的摹仿而已。 初晴/纸本水墨/136×68cm 9、国画，特别是文人画，绝对需要文学、思想及传统文化积累的支撑，没有这个支撑，是不可能达到一定的高度的。 我的前半生，做学问、写小说都是一种积累，恰恰是这种积累，日后显示出它的作用和优势。 许多画家画到五、六十岁就开始往下走了，年轻时还可以靠点敏锐和激情，一旦上了年纪，这些方面不可避免会消褪，又没有文化积累和修养的支撑，画就越来越空洞了。 有人对我说：你怎么还能往上走啊? 我想，其中很重要的原因，也许与我在前半辈子中，有意无意地一直在做画外功夫，这方面的积累比较充分有关吧。 共舞/纸本水墨/136×68cm 10、中国的毛笔，无疑是世界上最独特的书写工具，一管由兽毛组成的圆锥形的笔，可以随心所欲地通过一次性的纵横往复、提按顿挫来直接构成点、线、面，乃至黑、白、灰。这是其他书写工具的无法做到的。 然而，工具毕竟只是工具，至于说到仅仅通笔墨(点线面，黑白灰)运用，就能给读者以美感，使之产生艺术之兴奋与共鸣。 当然不仅仅是凭借毛笔单一的作用，更是凭借它的运用主体——人，或者说，人的精神。 正是由于人的心灵律动，驱使笔下的线条(包括点和面)产生节奏和韵律的变化，而读者则通过这种节奏和韵律的变化，感受到作者心灵的律动，从而产生艺术之兴奋与共鸣。 因此，可以说，笔墨艺术的最终因素，在于人的心灵。 而不同的人，其性别、禀赋、性格、修养并不相同，导致其心灵之律动也各不相同，即使是同一个人，其心灵律动也会因年龄、所处环境的不同而不同。 其结果，便直接影响着笔墨成象的刚柔枯润、高下雅俗。
枝头石上/纸本水墨/136×68cm 11、现在的美院对毛笔的训练也不太强调，更多重视形体和结构，对毛笔运用的掌握不够深入，是体味不到顿、挫、提、折等转换韵味的。 古代有相当长一段时间里，譬如十八描啊，以及常说的：曹衣出水，吴带当风等等。它们都是为表现形体服务的，现代很多画家也仅仅把线条视为表现形体的手段，其实中国画发展到大写意时主次已经倒过来，是借助形体表现笔墨。 形体不是主要的，笔墨内部的节奏才是重要的。 比如说，宋画的花鸟还是很具象的，到了八大山人，真实的鸟并不是那个样子的，荷花也不是那个样子的，他是借助鸟和花的形体来表现笔墨。 正因为如此，笔墨独立的审美价值很重要，这类作品借以动人的不是形的真确，而是物象的神韵和笔墨本身的节奏和情绪。 像中国书法以正楷为标准，但写到行书，间架结构已经发生了相当变化，到草书就更是完全变了形，它只是是借助汉字的形来表现线条笔墨的情绪节奏。
东篱佳色/纸本水墨/116×49cm 12、中国绘画艺术审美的最高境界是不走一端，太柔美和太阳刚都不对，它应该是中庸、内敛和含蓄。 过了头就不好，因为过犹不及。就象书法中的“一”字，随手一横毫无韵味可言，起笔时必须先回锋、转折、折行后再回收，整个走势是守住中间，也就是“执其中”。 这个“一”字的写法其实大有学问，因为它包含着中国传统文化的精华和要义。 说到阳刚，如果说是对柔弱的一种纠正，自然是必要的。 但最终的境界应当是刚柔并济。
春本无私/纸本水墨/116×49cm 13、在艺术创作上，我崇尚的一是个性，二是激情。 艺术作品的价值就在于独一无二，与众不同。 而工业文明时代的生产方式却是寻找事物的共性，然后成批量地制造，覆盖市场。 现代的画界受其影响，致使作品的趋同性太强，包括教育和各类评奖，都有着自身的某一个共同标准，这些都不利于个性的发挥。 作为艺术家，一定要明白你的价值就是其唯一性，并通过作品的激情来打动人，让人们能感受到你心灵的律动和情绪的变化。 当然，我所说的激情绝不是表象化的猛烈敲击，而是一种很深厚的情感的贯注。 记得我曾经看过一个画展，抗战时期，广东有个叫符罗飞的画家，用铅笔在很小的纸片上画当时人民受苦受难的情景，有幅名为《七个警察和一个妇人》的作品，这么多年过去了，现在想起来还是那么动人，就是因为他画的时候倾注了激情。
清影/纸本水墨/136×49cm 14、真正的文人在写文章赋诗时，是绝不能雷同的，因为这不仅毫无价值，而且会贻笑大方。这种创作习惯就拉开了文人字画与书匠、画匠的距离，现在有不少画家，可以将一批画画得几乎一模一样。 我没这个本事，让我画两幅相同的画，心中这道坎就迈不过去。 这就是文人的经历给我形成的一种规范，不能重复。 现在很多画家还不明白这个道理，画来画去成画匠了。
春晴/纸本水墨/48×110cm 15、今人作画之通病不在技巧“太少”而在技巧“太多”，皆以水、墨、线、彩全方位之运用展示为风尚，而运用之际又以繁复花巧为能。 完全失却吾国文化长于以简驭繁之传统。 反观古人，技法其实颇为单纯。例如宋以前就基本只着眼线之表现，而不重墨与水之渲染。 及至文人画兴，强调以书入画，如董其昌、朱耷辈，也仍旧以线为主，只稍稍参以水墨。惟其简括，所以格高，惟其单纯，所以情真。 近代以还，西风东渐，为追求体面明暗之表现，水墨之为用，方始大行。 发展创新固需借鉴学习，惟是弃含蓄内敛，而取外露张扬；弃墨分五彩，而取以墨塑形；弃以简驭繁，而取以繁入简，以期追步西画之立体与光、色效果，殊不知吾国之绘画工具与用材与西方性能迥异。 如此邯郸学步，可谓弃长用短，其愚也极。 结果涂饰愈甚，格调愈低；效颦愈力，真我愈蔽。 更兼目前艺术市场尚处低级状态，技术繁复花梢者，往往易于取悦流俗，于是群相争效，愈演愈烈，甚至有用胶，用流淌剂、分化剂以取巧者，结果“技”与“术”固自多矣，惟与古人之“单纯直接”相较，品位价值实有天渊之别，徒为外国识者所窃笑。 此中之误区，实足深思！
风枝欲动鸟先知/纸本水墨/136×68cm |
|
|
