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酱百二甕，帝岂尽甘？韵八千字，人何乱探。次韵自系，叠韵无味，斗险贪多，偶然游戏。勿玉瓦缶撞，而铜山鸣。食鸡取跖，烹鱼去乙。
这里已经是具体的做法了，讲的是韵脚的选择，没有特别的深意，简单翻译一下，韵表上八千个字，不要随便使用，次韵已经自成体系，叠韵读起来乏味，以及大家用险韵斗诗，用宽韵联句，这种文字游戏偶尔做一下就可以了。不要把不同的韵部乱用，就像用玉石敲击瓦缶，用头去撞铜管一样，在用韵上要有讲究，就好像吃鸡不吃鸡脚，煮鱼要去掉鱼腮一样，嘿，这才是我心目中的小资食神。 这个题目虽小，但是，说起来还挺麻烦。上网一查，谈用韵的文章数以万计，想说的、该说的不知道都被说了多少遍了，再说下去也就是嚼嚼别人剩下的馒头渣，所以，常识性的东西就不再介绍了，还是说说自己的一些学习和心得吧。 一、为什么要用平声韵 这个问题一说，估计有人会笑掉大牙，这倒也是，格律诗用平声韵—地球人都知道。但是，先别笑，再问你一个问题，为什么格律诗通常用平水韵？为什么不用仄韵？事实上是有用仄韵入诗的，例如孟浩然的那首：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”，还有柳宗元的那首：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”，虽然押的是仄韵，但是都可以称得上是千古绝句。另外一个问题，为什么通常律诗不能用四平韵，而个别词牌，如：长相思，则可以用四平韵，甚至叠韵呢？ 要说清楚这个问题，我们不得不回溯近体诗的历史，说一说沈约和“永明体”。要说起沈约这个人，那可是个人物，至于他的生平就不再这里赘述了，反正那是梁时的一代重臣，是萧衍的好朋友兼大臣。梁在历史上只是一朵小小的浪花，但是在文学史上，尤其是近体诗历史上却举足轻重，而那个时代的标志性产物就是格律诗的雏形——永明体。关于永明体的产生以及梁的历史，这里就不再赘述了，有兴趣的朋友可以去查一查资料。 在永明体产生之前，从诗经到南北朝乐府对韵脚都不是十分注重的，更加谈不上押平声韵还是仄声韵了，虽然魏以后有了韵书，但是都尚未定型，而且也不是专门为诗的格律准备的。直到以沈约为首的“竟陵八友”在前人的基础上总结出声律论后，格律诗，严格的说只能是五言格律诗的基本规则才确定下来。而沈约在诗学理论上的主要贡献就是提出了四声八病。在沈约之前曾经有人按照“宫商角徵羽”五声来划分韵部，熟悉古典音乐的人都知道，这其实就是音律的变体，很难将古人的读音进行归类。沈约在周颐的《四声切韵》基础上进一步总结撰写了《四声谱》，将平、上、去、入四声用于诗的格律，可惜这本书已经失传了，这就是所谓的四声说。同时，沈约还提出了八病说，也就是所谓的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”八种声律上的毛病（说到这里不禁要汗一下，幸好现在的格律诗不再延续这个规则，否则难度要增加数倍）。关于沈约声律论的具体内容现在已经无从考证了，通常都把沈约在《宋书·谢灵运传论》中的一段话作为声律论的经典，现摘抄如下：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内,音韵尽殊,两句之中，轻重悉异。”，也就是说作诗的时候要使高低轻重不同的字音间隔运用，使音节错综和谐，就是后来所谓调和平仄，这恐怕就是格律诗平仄之说最初的法则了。 进行一下前后对比，我们可以发现永明体的一个显著特点，那就是讲究声律，而且在用韵上大多押平声韵。虽然，我们不能深入了解沈约《四声谱》里面究竟有没有明确押平声韵，但是从永明体诗歌的表现上看，押平声韵即使没有明确提出来，也是在一定范围内得到大家共识，约定俗成的（这里需要说明的是，当时的南北朝诗歌里面不仅仅只有齐梁永明体一家，北朝诗歌粗犷豪放，并没有用韵之类的讲究，像大家熟悉的《敕勒歌》看起来更像歌行的感觉），由此我们可以大致推断押平声韵是从那个时候兴起的。至于后来杜审言（就是杜甫的祖父，老杜一家写诗可以说是祖传功夫，不服不行。）在七言格律上对永明体的继承和扬弃，唐宋对格律诗的完善，以及明清对格律诗的进一步规范等等内容，因为与主题无关，就不再展开了。总而言之，一句话，押平声韵起自齐梁时期的永明体，并得到后世的传承和发扬才到了今天这个地步。前面介绍了押平声韵做法的起源，就是为了回答下面这个问题：为什么永明体选择了押平声韵而不是仄声韵呢？关于这个问题我想从起源、韵律两个方面来谈谈自己的想法。 首先说起源。我这里上传了一张《中国历史图册》中梁的区域图，从图中我们可以看出来，当时梁的控制区域大致在我们现在所说的江南地区。梁自萧衍建国，定都建康，其政治经济活动中心在现在江浙一带，可以想象的是，沈约集团当时的主要读音应该是江浙音，它的代表就是我们现在所说的“吴侬软语”（这一点上，我想江浙地区的朋友应该更有发言权），吴语之所以“软”除了语速适中之外就是以平声结尾，苏杭一带的朋友可以做个游戏，把你平时说的一段话录下来听一听，是不是大多数句子的发音都是靠前靠上的（我说的是读音，可不是字音哦）。古代的时候可没有全国适用的普通话概念，所以古人作诗和读诗都是用本地方言，那么，沈约等人选择押平声韵也就是自然的选择了。 其次说韵律。诗歌本身是具有音乐性的语言（个人觉得这个定义是准确的，如果一段文字脱离了节奏感，可读性差，那和散文有什么区别呢？），音乐本身是有节奏的，这个节奏就是音乐中的强拍和弱拍按照一定的形式组织的，有规律的反复出现。稍微有一点音乐常识的人都知道，音乐的基本节奏有两种：四二拍—“强—弱”和四三拍—“强—弱—弱”。我们可以做一个片面的归纳，音乐的韵律是由一个一个的基本节奏单元通过不同组合形成的，那么，我们可以看出来基本上一首音乐尾都是以弱拍结尾的。关于音乐理论的阐述我们也不做展开，总之，从节奏和谐上来说，以弱拍结尾是符合音乐规律的。诗脱胎于歌，自然与音乐的韵律脱不开关系，那么，为了适合吟唱，选择押平声韵也情有可原。 当然，平声韵的选择除了地域、韵律之外，还受到社会、人文等其他因素的影响，才最终形成现在格律诗的用韵局面。其实罗嗦了这么多，我只是想说明一件事，当初选择平声入韵与当时的地域和语言环境有着密切的关系，现在我们的语言环境已经有了很大的改变，普通话作为一个标准已经在全国乃至全世界范围内得到了承认和使用，那么在用韵上我们也不必死守老祖宗的那些家法，变则通，一切以表意为原则，在格律上是这样，在用韵上同样是这样。如果用仄韵能够更好地表达你的感情，又何尝不可？ 最后，把刚开始留的两个问题做一个简短的解答，也算是对这个问题的收尾。其实，四平韵不是不能用，只是用了四平韵在节奏上没有变化。弹吉他我们都喜欢听，是因为它的节奏富于变化，而弹棉花就是另外一码事了，虽然绷擦擦也是基本节奏，但是没有变化，听起来就十分乏味了，道理是一样的。至于《长相思》使用四平韵，这其实也是表达的需要，虽然它使用了四平韵，但是，它的字数有了变化，这样，就可以通过长短的变化，来弥补韵脚的变化。 长相思 唐 白居易 汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。
二、用不用押韵 这个问题估计又会被人先笑上一下，近体诗押韵也是本应如此的道理，似乎也不用拿来讨论一番。既然刚才已经说了，只要有表达的需要，押仄声韵也是可以的，那么我们为什么不能大胆设想一下，近体诗是不是也可以不用押韵呢？要说清楚这个问题，我们又要在历史的长河里面回溯一番，先说说诗歌的起源（这一竿子支的，我自己都觉得有点远，但是不扯不行呀），下面起航。 《淮南子.造应训》有那么一句话：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重功力之歌也”，这足以证明一件事，诗歌最早是源于人们劳作之中的劳动号子，但是，在《诗经》之前的原始诗歌现在已经没有详细的记载了，现存最早的文字—甲骨文中就没有原始诗歌的记载，不过，有些卜辞倒是很有趣，例如：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨。”，陆侃如、冯沅君先生所著的《中国诗史》认为这“恐怕是我们诗史上年代最早而又最可靠的作品了。”，了解诗歌历史的朋友是不是有一些似曾相识的感觉，呵呵，还记得《相和歌辞》里面那首《江南可采莲》吗？—“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，是不是感觉二者十分相似？《吴越春秋》里面还记载了一首《弹歌》—“断竹，续竹，飞上，逐肉”，如果事先不告诉你这也是一首诗，你是不是觉得很搞笑？（当然，如果你要摆出一副卫道士的样子，一定要讲一下这首诗的文学艺术，我也没有办法不是？不过，人家本来只是在告诉别人狩猎的过程，根本没有文学的念头在里面，你定要如此，我们只好一起默念一番—“源于生活，高于生活”了，阿门。嘿嘿，要是我没有说这首，而是自己胡诌了一首：“抟土，取水，浸草，饮之”，估计你要把中国人饮茶的历史提前几千年，那我就恭喜了。扯远了，打住。）其实，不用笑，最早的诗歌（严格地说，应该是诗体语言）首先是要满足记事等现实生活需要，其次才是满足抒情和审美需要的。既然是这样，我想即使古人多么风雅，说话的时候是不会刻意去考虑每一句话的结尾是不是用同一个韵母的字眼结尾的，那么，至少我们可以明白，诗最早是无所谓押韵还是不押韵的。 随着人类的发声器官越来越复杂，语言文字越来越丰富，人们渐渐发现语言文字不仅可以用来记事，还可以表达自己的感情，这个时候，脱离了生活、劳动的需要而纯粹为了表达感情、传达心意、描摹风景的一种崭新的体裁出现了—我想这才是我们现代意义上的诗（当然，叙事诗应该也是以叙事为表，传情为实的体裁，否则，你直接写记叙文算了）。既然要表达感情，要传达心意，要描摹风景，那当然是话说得越漂亮越好，这就产生了审美的需要，这一点我们从最早的诗歌总集《诗经》中可以很清楚地看出来，比如开篇那首《关雎》： 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉。辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右毛之。窈窕淑女。钟鼓乐之。 因为是说用韵，我们就不再讨论这首诗的“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”（论语·泰伯），也不去讨论其中的起“兴”手法，单单说它的收尾，在这里我们可以看出，在句尾大量使用了“菜”、“女”、“之”来结尾，更加有趣的是，起首四句从结尾上看，简直就是用平水韵中的“十一尤”在押韵。我们不妨揣摩一下古人如此表达的目的是什么？这小伙子天天在河边看见一个姑娘采荇菜，日久生情，几个晚上没睡，憋出一首歌趁着没人冲着姑娘唱了出来（我想应该是唱出来的，《国风》本就是“乐府”专门采集的民歌，采风，采风，由此而来，而且那时候造纸术还没有发明，传纸条之类的手法还不现实）。为了让自己唱出来的东西能够好听而打动姑娘，在歌词上就要配合音乐的旋律保证吟唱上的连绵起伏，这样，使用同样的语气助词或者同样韵母的字眼儿来结尾那就是小伙子自然而然的选择了。说到这里我们应该清楚了，诗歌是因为有了审美的需要，才产生了押韵的做法。 后面的事情就简单了，随着语言文字表达的日渐丰富，随着社会生产力水平的日渐提高，诗歌的审美需要也日渐成为了首要选择。而沈约以及后世的人们在总结提炼前人诗歌的基础上设计近体诗时，押韵也自然成为了近体诗的规则之一。 既然押韵已经作为规则而存在了，那么，“既然要玩这个游戏，就应该遵守游戏规则”，我们在写作的时候，自然需要遵从这个规则，这样，我们最初问题的答案就不言而喻了，写近体诗必定是要押韵的—否则请大家注明“古风”、“乐府”、“歌行”或者“打油”，要是不知就里写上什么“绝”呀“律”的，那可真的就贻笑大方了。 三、押古韵还是新韵 前面说了半天务虚的东西，目的就是为了说后面这两个务实的东西。我们知道，古人押韵是按照韵书来的，可是究竟古代的韵书有几种呢？ 根据《隋书·经籍志》记载，我国历史上最早的韵书是三国时期魏人李登编的《声类》，这部书是按照“宫、商、角、徵、羽”五音来编排，不分韵部，后来安夏令吕静仿照《声类》的五音体制编有《韵集》6部，不过这两部书早已经佚失，我们目前仅仅知道它们是按照五音排列的。 第一部按照“平上入去”四声编排的韵书应该是隋朝陆法言的《切韵》，关于这部书的产生也颇为有趣，按照陆法言《切韵序》的说法，隋文帝开皇初年的一天，刘臻、肖该、颜之推、长孙讷言等八人到陆法言家里做客，几个人喝酒喝到半夜，酒也喝不动了，就开始说起音韵，几个人都觉得以前的韵书“各有乖互”，趁着酒意，魏渊提议“向來論難，疑處悉盡，何不隨口記之。我輩數人，定則定矣。”，大意是说以前的那几部韵书都不好，不如我们几个人边说边记，自己定个规矩得了。于是陆法言就把当夜的讨论记了下来，然后一直致力于这方面的研究，十几年后终于写出了《切韵》。可以说，现在的“平上入去”四声的韵书，是几个文人酒后闲言的产物，也是后世一系列韵书鼻祖。（也许有人会问，你前面不是说沈约总结的“四声说”吗，怎么现在又变成陆法言了？呵呵，这里要说明的是，“平上入去”的四声韵确实是陆法言在《切韵》中第一次提出的，把这四声用于格律诗的“四声说”也确实是沈约等人提出来的，一个是韵说，一个是诗说，这两者并不矛盾不是？） 《切韵》面世之后，后人都致力于根据时代和地域的特点对《切韵》进行完善和补充，这里面比较有影响的是：唐代孙愐的《唐韵》，宋代陈彭年等的《广韵》，宋代丁度等的《集韵》，元人黄公绍的《古今韵会》、元人周德清的《中原音韵》、明乐韶风、宋濂等人的《洪武正韵》以及清李光地等人奉诏编纂的《音韵阐徵》，鉴于篇幅有限，我们就不一一介绍了。 据考证，《切韵》共一百九十三韵，《唐韵》约二百零六韵，因为韵部分得太细，写诗的时候很受拘束。因此，唐初许敬宗几个人就上书皇帝建议把把二百零六韵中邻近的韵合并起来使用，但是，这件事一直没有做到，到了南宋时，才由江北平水人刘渊编写了《壬子新刊礼部韵略》，把二百零六韵合并为一百零七韵，因为刘渊是平水人，所以后人也把这种分类称为“平水韵”。不过，刘渊的平水韵现在也无从考证了。不过，幸好的是金代王文郁根据刘渊的“平水韵”编写了《平水新刊韵略》，又把平水韵的一百零七韵改并为一百零六韵，清代又在此基础上编撰了《佩文韵府》，这就是我们现在经常使用的“平水韵”。 从古代韵书的发展历史来看，我们现在使用的平水韵不仅仅是一个时代或者一个地区的语言的反映，而是综合多个时代和多个地区的语言特色，经过长期积累的专门用于近体诗写作的书面语音体系。注意，不是口语语音，事实上从《切韵》产生之初，各代韵书对《切韵》的修正都不仅仅局限于当时的主流语言，比如：《唐韵》形成于唐代初年，从口语语音来说，应该是主要反映了长安（现西安附近）地区的主要语言特征，但是，从平上入去的分类来看，其中也保存了相当多的古音成分，并且力求反映出当时某些南方方言的语音特点。明显的例子是，入去声虽然在唐古音中也有运用，但是，按照唐古音应该不会分出去声57韵和入声32韵之多，只能解释为是对南方方言语音特点的反映。当然，由于我们已经无法回到唐朝去亲身体会古人的唐音汉韵了，这种说法只能是一种推论，至于它正确与否还需要更多的考古发现来支持。不过至少我们可以肯定的说，近体诗的用韵是结合古代音韵学的基础上，随着各时代的语言特点而不断演变的书面语音体系。当我们对近体诗用韵有了如上的定位后，近体诗押古韵还是新韵的问题就很容易解答了。 首先，因为是书面语音体系，我们就不能一概而论地用口语语音来押韵，比如现在经常在网络上看到的近体诗中-ing, -eng不分、-ing,-in不分、-en, -eng不分、甚至-an, -ang都不分的做法就有点问题了，这已经不能叫做新韵，而是叫做“随口韵”了，这有点像戏曲里面的十三辙。 其次，因为用韵需要结合时代的语言特点而进行不断的演变和改造，我们也不能墨守成规，一味地用平水韵来局限近体诗的用韵。尤其是随着普通话标准的推广，使用新韵已经成为了一种可能。但是，这里的新韵不是像一些人提倡的那样，只要按照汉语拼音方案或者新华字典押韵就可以了，要知道汉语拼音方案是为了印刷和书写方便而制定的，有一些不同的音位都被合并为一个音位，用一个拉丁字母来表示，如果要根据这个来押韵，肯定会有不谐和的现象发生。这下有些人肯定会犯难了，毕竟不能要求每个写诗的人都在音韵上深入研究之后才下笔，幸好的是这方面的研究已经有人在做了，正如我在后面推荐的帖子里面说的，使用新韵的正确做法应该是去书店里买一本《诗韵新编》，这是根据现代口语特点改良后的古典诗词的韵书。要说明的一点是，《诗韵新编》虽然是改良后的韵书，但是并没有得到广泛的认同，其中还有许多值得商榷的地方，所以现在近体诗坛上有着两派不同的观点，一是复古派，讲究近体诗应该严格使用平水韵，一种是倡今派，讲究近体诗要尽量使用新韵。到底谁对谁错我们现在不予置评，是非自有公论。但是，我们需要强调的一点是，在诗韵正在变革的时代，使用平水韵或者新韵都无可厚非，不过，我的建议是要是你使用平水韵就严格遵守平水韵的规则，要是你使用新韵就认真推敲一下新韵，不要在一首诗里面一会儿用平水韵一会儿用新韵（这点尤其是在一些联句游戏或者排律中经常可以见到）。 最后，回到一个关键问题上，正如前面所说，近体诗用韵的目的是为了满足审美的需要，是为了使诗歌在节奏上更加和谐，我们在无论选择古韵还是新韵，最终都是为了保证作品的和谐，因此，只要能够做到和谐，在押韵上也可以适当的变通，而变通的前提我想应该是对诗韵的充分理解和学习，如果你能够做到这一点，没准这个时代的韵书就在你三杯两盏淡酒之后产生了也不一定呢。 四、怎样择韵 终于说到实质性的东西了，可是想说的东西都被水源兄转的帖子里面说了，正好偷懒，借水源兄转贴之意，写写这用韵如用兵。 万树《词律》有云：“夫一调有一调之风度，声响，则上去互易则调不起，便成落腔，句尾尤吃紧”（虽然诗词有异，但是，词为诗余，诗词相通之处众多，而且词在音韵上更加讲究，因此引之为论。），因此，择韵就是一个十分重要的问题。 择韵的关键，正如兵法所云，攻心为上。上面说了，用韵的目的是为了审美的需要，就是为了把内容表达的更漂亮，能够感人，能够打动读者的心。其实，用不用韵与表达无关，只要不是表达上有障碍的人，一般说几句话就能表达出想要说的意思来，因此，我们说，用韵的目的就是在表达的基础上，让人产生共鸣，让人理解你作诗时候的情绪，既然如此，我们在择韵的时候要配合自己想要表达的情绪。 韵字本身有没有情绪呢？“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨”，这样来看，韵字是有情绪、有性格的。那么，我们应该怎么去感受韵字上的这种情绪和性格呢？幸好的是中国历代对音韵学的研究都很重视，这方面的论著还有很多，我们可以借助一下其中的一些概念（当然，我们不是专门做音韵学研究的，但是，个人觉得要写出琅琅上口的好诗来，还是应该对音韵学有所了解）来了解韵字的情绪。为了说清楚这个问题，我们先复习一下汉语拼音（嘿嘿，你还真不一定知道下面这些）。
声母、韵母：一个汉字音节，开头的音叫做声母（古人称之为声、纽、声钮或音钮），在现代汉语拼音中共有23个声母(b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x，翘舌音四个：zh、ch、sh、r，平舌音五个：z、c、s、y、w）；其余的音叫做韵母，汉语拼音中共有24个韵母（单韵母六个：a、o、e、i、u、ü，复韵母八个：ai、ei、ui、ao、ou、iu、ie、üe，特殊韵母一个：er，前鼻韵母5个：an、en、in、un、ün，后鼻韵母四个：ang、eng、ing、ong）。 韵头：指韵腹之前的高母音或半母音，因常介于声母和韵腹之间，故又称介音或介母。普通话的韵头只有ｉ、ｕ、ǘ三个，一般只出现于三拼音节中。 韵腹：指韵母的主要母音，通常是我们所说的单韵母a、o、e、i、u、ü。 韵尾：韵腹后面的收尾音叫做韵尾，包括母音韵尾和辅音韵尾(鼻辅音或口辅音)两类。 我们用jiao和jiang这两个三拼音节来举个例子：其中j是声母，i是韵头（介母），a是韵腹，o（口辅音）和ng（鼻辅音）是韵尾。要说明的不一定所有的汉字发音都是完整的三拼音节，有可能是双拼（如：jia、gua）或者是单拼（如ha、ji），甚至可以是零声母音节（如：er、a）。 为什么要复习汉语拼音呢？嘿嘿，因为这样我们就好讲讲韵字的情绪和性格了。
清浊—声母表达的情绪。清浊之说应该是魏·李登在《声类》中首先提出来的，后来《切韵》、《唐韵》都继承了这种说法。只不过在普通话里面，古代的浊音字大多变成了清声，只有在江浙、闽粤等地的方言里面还保持有浊音。一般来说清浊的区别主要在声母上（知道为什么要学汉语拼音了吧？），因为现代汉语没有送气和不送气的区分（古汉语和少数地方方言还是有的），因此，只要分清浊就可以了。由于古音清浊之分十分复杂，这里就不详细介绍了，借用北大唐作藩教授对清浊的论述：“全清为不带音不送气的塞音、塞擦音和擦音；次清为送气的塞音和塞擦音；全浊为不送气带音的塞音、塞擦音、擦音；次浊为带音的鼻音、边音、半元音。”，简单地说，就是发音时声带振动出声的是浊音，相反为清。吴世昌在《诗与语言》中认为“b、p等声母为爆裂音，有迫切急促感。sh、s、x等宜为凄清轻倩之声情。zh、z、q等宜为凄楚艰涩。t、d等声母较重实”，这是韵字通过声母表达出来的情绪，概言之，情绪高亢时用浊音韵，而低细时用清音韵，不过，要是不在音韵上下几年功夫，是很难区分清浊的，我自己到现在都没有搞清楚，这里权作一个介绍吧。 轻重—韵头传达的感情，我们知道，现代普通话按照韵母介母（就是上面介绍的韵头）的不同分为“开口、齐齿、合口、撮口”四呼，一般说来，韵母是i或以i作为韵头的叫齐齿呼；韵母是u或以u作为韵头的叫合口呼；韵母是ü或以ü作为韵头的叫撮口呼；韵母不是i、u、ü，也不以i、u、ü作为韵头的叫开口呼（无介母，或称为零介母）。不过其中有两个例外，单韵母o算作开口呼，而鼻韵母ong、iong按实际发音分别是合口呼和撮口呼。而古韵只有“开口呼”和“合口呼”两种（以明清之前论），简单的区分就是把现代的齐齿呼、撮口呼和开口呼都算做古“开口呼”。举个简单的例子，平水韵—六麻韵中，“花”的注音是“hua”，中间有介母u，所以是合口呼，而“鸦”为“ya”，无介母，所以是开口呼。开口呼为轻，合口呼为重，再细分下去就将开口呼和合口呼各分为四等。而轻重主要看等数，清·江永有云：“一等洪大，二等次大，三四等皆细，而四等尤细”。从这里我们可以看出，音越重，则表达的感情越豪放、越厚重，音越轻，则表达的感情越委婉、越细腻。
一般一个韵部中的诸字要嘛只有一个等数，要嘛有两个不同等数。因为音韵学一般是按照《广韵》来划分等次的，但是，作诗一般用《平水韵》为了方便大家理解，我转了网上一个帖子里面的韵部所归等数，其中，《广韵》中可以合并到《平水韵》韵部中的按照《平水韵》，无法合并的仍然按照《广韵》： 一等韵：灰、豪、覃、寒（上《平水》），模、侯、痕、魂、唐、登、冬（上《广韵》） 二等韵：佳、肴、删、江（上《平水》），咸、衔、耕（上《广韵》） 三等韵：支、微、鱼、真、文、侵（上《平水》），宵、尤、幽、盐、严、凡、仙、元、阳、蒸、清、钟（上《广韵》） 四等韵：齐、青（上《平水》），先添、萧（上《广韵》） 一、三等韵：戈、东（即此韵中字分两部分，一为一等，一为三等也，下同） 二、三等韵：麻、庚 （上只列平声，其对应之上、去、入诸韵同看） 阴阳—韵尾流露的性格。音韵学上以鼻音收尾的韵母叫做阳声韵（就是以前鼻韵母和后鼻韵母收尾的），如：bin、huang，其他以母音收尾或是沒有韵尾的韵母叫做阴声韵，如：ba、qiao。一般说来，阳声韵大多高昂响亮，阴声韵大多低婉和缓。 《平水韵》阳韵： 上平：一东、二冬、三江、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删 下平：一先、七阳、八庚、九青、十蒸、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 《平水韵》阴韵： 上平：四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰 下平：二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、十一尤
好了，我们现在知道可以从韵字的“清浊”、“轻重”和“阴阳”来区别韵字的性格，但是，具体到作诗的时候应该如何区分韵字的性格并合理选择呢？这是一个具体而微的东西，要细讲起来，恐怕要先学完音韵学再说，幸好当代吟诵学家陈少松从吟诵的角度对平水各韵有详细的论述，现转贴如下，可以作为大家在择韵时的参考： 东冬诸韵：声响较大，读来宽平、浑镇定，宜写庄严之态、深厚之情、宏壮之气。 真文侵诸韵：声响略小，平稳沉静，宜写深沉、忧伤、怜悯等。（按：侵本古闭口音，即韵尾为后鼻韵母，现在江浙一带尚存此读法。现在视同“真文”似乎亦可。） 寒山元先覃盐咸诸韵：发声较响，且为鼻音收尾，悠扬稳重。适宜奔放深厚等。（按：先韵多三四等韵，声应低细，似周济“细腻”说近理。删为二等韵，寒为一等韵，声情略有差异。元乃《广韵》之元、痕、魂三韵合成，词中分两部，当分而视之。覃盐咸三韵亦古闭口音，可同上侵韵同看。） 江阳诸韵：读来洪亮浑厚，宜写豪放、激动、昂扬之情。 支微齐灰诸韵：音低细，宜写细腻隐微之情。（按：五微韵较之略深远淡然。） 鱼虞诸韵：郁结难吐状，宜写缠绵深微，感叹不已。 萧肴豪诸韵：声响亮，宜写潇洒之情，豪迈之气，激动之景。（按：萧韵四等，声低细，韵尾发声自短轻至长重复至短轻，起伏多变。曹雪芹《红楼梦》曾云萧韵为流利飘荡，当近情也。肴二等、豪一等，声情亦有差异。） 歌诸韵：虽口型稍大，亦有郁结难吐感，与鱼韵近，宜为缠绵等声情。 麻诸韵：声较响亮，有清朗感，宜书写喜悦、欢快之情。（按：麻之响当为“清脆”，豪之响当为“高远”，东之响当为“重浊”，声情各别。） 尤诸韵：声有滚滚不尽感，宜写阔远、深沉、感慨之情。
当然，这种区分的方法只是通常而论，正所谓用韵如用兵，陆战用陆军，海战用海军，空战自然是空军，写诗的时候择韵也还是要配合语意的表达和感情的抒发而定，比如海军也可以组建海军陆战队用于抢滩登陆，空军也可以组建空降兵用于特种作战，因此，上面的介绍只能作为一种参考，而不能作为一个定理来看，但是，要是能够运用得当，也确实能够为你的诗词创作增色不少。 最后，我们以杜甫的七律《秋兴》组诗中的第一首为例来看看择韵的运用： 玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。 江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。 丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。 寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。 （平声十二侵） 古人对这首诗的评价是“清如袅袅，真妙手也”，这首诗描写的是杜甫居住在夔州时巫山巫峡的秋天景象，表达的是一种去国怀忧，孤独抑郁的情绪，表现出阴沉萧森、动荡不安的意象，诗眼落在“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”两句上。为了表达出这种感情和意象上的细腻融合，杜甫选择了十二侵，属于三等韵，读起来感觉低细，正符合“宜写深沉、忧伤、怜悯等”的论述，很好地配合了感情地表达。（顺便留一个问题，供大家参考，杜甫的这组《秋兴》是一个完整的结构，八首诗是不可分割的整体，这里只分析了第一首的用韵，有心的朋友可以分析一下其余七首的用韵，想一想杜甫为什么会这样择韵？）
综上所述，用韵是近体诗必须遵守的规则，否则就不能叫做近体诗了；但是，用韵应该围绕着整篇的主题进行，对主题进行补充和修饰，因此，要根据主题来选择押平韵还是押仄韵，同时要结合韵字的特点有针对性地择韵。 （说明：这里有我对一个字和两个用典的理解，事先声明只是自己的理解： 而：此处应该用本义，【說文】頰毛也。象毛之形。《周禮》曰：“作其鱗之而。”凡而之屬皆从而。如之切，我的理解是用胡须去撞铜做的器物，那也就是用头去撞了，撞的山响，够惨的。嘿嘿，歪解，歪解。 食鸡取跖：善学者若齐王之食鸡也,必食其跖数千而后足。——《吕氏春秋》 烹鱼去乙：我看了网上很多的地方都写做“烹鱼去了”，应该是烹鱼去乙之误，乙：【康熙字典】魚餒必自腸始，形屈如乙字。一說魚腮骨，在目旁，如篆文乙，食之鯁不可出，去之乃食。【爾雅·釋魚】魚腸謂之乙。【禮·內則】魚去乙。反正要吗是鱼肠子，要吗是鱼腮骨。韦端己云：“屈、宋亦有芜词，应、刘岂无累句？但须精选斯文者，食马留肝，烹鱼去乙可耳。”） |
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