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画事君说 浅 显 有 趣 的 深 度 艺 术 美 学 干 货 “浙江大学出版社是个有良心的出版社。”当我拿到《傅申书画鉴定与艺术十二讲》这本样书翻到定价时，心里油然而生冒出这样一个念头。 这本书是8开，四百多页，三指厚，轻型特种纸，彩印，42万字，裸脊装订，内容是傅申老爷子一辈子鉴定心得的精选浓缩，还配了许多图，相当于一半画册一半文字，混排的非常精心。拿在手上沉沉一大本，我心想怎么也得两三百块吧。 结果翻到底部，定价168。 卖这种低码洋的书对我们来说，真是吃力不讨好的事。上次卖过一次赵力老师编的《最美中国画100幅》，呼呼卖完，客服小朋友整理订单累个半死，最后一算账，赚了250块。 小朋友都看不下去了，说静姐这数字好讽刺啊。 但是遇到好的书，我还是努力推，出这种低码洋好书的出版社真的是为数不多有良心的了，反正便宜十块钱，也不会让不买书的人来买，多十块钱，却会让爱书人踌躇一会儿。 而出低码洋的，受众小的，专业的书的出版社，就更是有良心的了。 傅申先生你们都知道是谁哈，鉴定大家，辈分地位极高，圈内再高冷的人见了他也得恭恭敬敬，我就不多夸了，不知道的请滚去百度。 这本书文风清新，比较易读，比如，傅申先生会拿双胞胎和自己点痣来比喻书风变化，这是大家说话的方式——把艰涩的东西说的平易。 今晚，只要150块，会让你绕开很多坑，活学活用，学以致用，书就会变成财富。 这样的时代，有知识的人不应该穷。 长按扫描二维码，即可进入购买页面 如遇无法支付，请下载【微店买家版app】购买 ↓↓↓↓↓↓ 今天放送的是开篇总论的节选，大家可以管中一窥傅申先生的风采和学识。 傅 申 : 谢谢！谢谢主持人的介绍。首先要向各位观众抱歉,为什么?傅申先生不能来,我是傅申的哥哥——傅由。“申”字下面不出头就是“由”，理由的“由”。你们为什么笑呢?你们相信我不是傅申的请举手，没有啊？骗不了你们。 第一次见到我的请举手，见到本人，你看你们那么多人第一次见到我,就能够肯定我是傅申吗?我们要讲鉴定，你不知真，何以知假呢？你从来没有看过真迹,你怎么知道哪一张画是假的呢?反过来讲,你不知假,何以知真,所以真假都要研究。 每一个人从小孩、儿童、少年、青年、壮年到老年,有很多变化,比如同一个人从早晨刚起床，是披头散发的样子，等出去上班或参加宴会，化了妆,衣服整齐时又是一个样子。我说每一个人是多面性的，我们很不容易完整地了解一个人,所以我们要鉴定一个过去的、历史上的书画家的作品时,我们都像是在瞎子摸象,只能摸到一部分。因此，摸到越多越好，越多就越完整、越准确,但是没有一个鉴赏家能够百分之百地了解一个人,因为很难拼凑一个全象，所以古人用“瞎子摸象”作比喻，等一下我举一些例子。 图1 同一人早晚年相貌有差异,不熟悉的人不容易看出是同一人 (皆为傅申先生本人的照片) 这张照片当然是我现在的样子,最近才照的(图1)。但是你们看我各个阶段的照片,都像是同一个人吗?假如分开让你们认,你们不一定认识,但是串 联起来就比较容易认了。所以,我们要研究一个历史上的书画家,总要尽量收 集他各个时期的作品,然后从各个时期里面找出他的共相,也就是他的DNA。 有一句用来形容我们很了解一个人的俗话是这样说的 :“我认识他,我对他很熟, 他烧成灰,我都认识。”哪有这种事情?烧成灰你还能认识吗?的确,现在科学可以用 DNA 来检查,烧成灰也可以用 DNA 检查。但是人的面相、皮相很多, 所以这不是那么简单容易的。 图2 傅申先生嘴角原有痣,后以手 术点去而无痣,海关人员差点 不认同的例子,解说鉴定时的“吹毛求疵” 。 比如这张图片中的人像(图2),有红圈圈的地方,你们看一下有什么不同?很明显,中间那人嘴角有一粒大痣,旁边还有一粒较小的,就像地球和月亮一样,但是右边那两张人像都没有痣了。所以,有一次我拿了护照要过关,那个海关的检查员一看,他说:“你不是这个照片里的人,护照不是你的,你本来有痣,为什么现在没痣了?”我只有靠过去,请他查看我的嘴角,还有一点疤,是我把痣点掉的痕迹。为什么点掉呢?这是有原因的。本来这个痣表示我有口福,有吃相,不要点掉。但是这个痣上面长毛,每次自己刮胡子就会流血, 很麻烦。所以最后找到一个医生,麻醉了以后,一下子就去掉了,从此就避免这个麻烦了。 的确,在老的照片跟新的照片上,有痣和没有痣有很大差别,所以你要挑毛病说有痣的才是真的,没有痣是假的。就像我们现在鉴定书画,说假容易,说真非常难。因为你总是可以在一张作品里面挑一些毛病,讲得头头是道,讲得有充分的理由,证明这个是假的,但是要说一张作品是真的,很不容易。因为没有人看到过他在画,将来就是有照片,但是现在的照相术也很进步,也有合成的照片,往往拿一个合成的照片去骗人,明明这张画不是他画的,但是他却站在这作品前面合照一张或者他拿一支毛笔正在那里画,有这种情况。 最近任道斌先生带我去杭州植物园看梅花。我远看一块黑黑的石头,在树荫下面,是一块很大的石头,但是跑到侧面一看,其实是一块扁的石头。两块石头形状看起来不同,其实是同一块石头,再到另外一面看,还有刻字、刻画, 假如你不看全面的话,你真的不容易相信,这竟是同一块石头。在潘天寿墓地我还看到一棵树,从不同的角度看,很不一样,但确实是同一棵树,角度不同,所见不同,其实都是同一棵树。 我们现在讲鉴定心理。我经常引用《列子》,它里面有一个故事很有意思。 这个故事用现代话来讲是“疑邻童窃斧”,怀疑邻居的一个小孩偷了他的一把斧 头。他有一次要用斧头,到处找,找了很久,找不到。看到邻居一个小孩鬼鬼祟祟地,讲话的样子,行动的样子,都像是他偷的,越怀疑越像。过了一段时间,他自己在后院里找到了,原来他自己忘记被堆在柴下面了,这时他就想起来这个是他自己不小心忘记的。找到了以后,再看以前他怀疑的小孩,因为自己找到斧头了,是自己的错,不是人家小孩子偷的,所以同样的那个小孩、同样的举动、同样的言语,一点偷东西的样子都没有了。就是说,你越怀疑,东西越像是他偷的。 所以,你鉴定书画也是这样子,你一怀疑这张画是假的,就会越看越假,这个是一般的心理。因为“欲加之罪,何患无辞”,本来人家没有罪,但是你总是认为他有罪,要加罪给他,总是有话讲,总是有理由,所以我刚才讲过,要证明是假的很容易,但是要证明真的非常困难。这是大家应有的基本认知。《列子》的寓言有至理,它所没有讲的是:假如他一直没有找到那斧 头,结果就是那小孩会蒙受终身之冤! 一、时代风格与大师间的相互关系举例 比如说王羲之,我有一篇文章,就是讲这个故事。你的书法有王羲之的风格,不可能在王羲之之前,如果在王羲之之前就有这个风格,就不能称为“王羲之风格”了,王羲之也就没有那么伟大了,同样颜真卿、赵孟頫的书法也是一样。每一个时代都有大家,所以我们一看,一件作品有赵孟頫的影响,那上限一定是赵孟頫,是赵孟頫以后才有的。 每一个时代都有几个有影响力的大家,明代有祝允明、文徵明、董其昌等,清代有金冬心、邓石如、赵之谦、吴昌硕, 民国有于右任、沈尹默等。于右任后来去了台湾,现在大陆越来越开放了,所 以他的书法也受到了认识与尊重。 二、个人风格早晚期的演变举例
每一个人都有早晚期,有的分早、中、晚三期,或者分四期、五期都可以, 年轻的时候跟年老时的风格总不一样。这两张(图3)都相传为王羲之作品,右边是很有 名的《丧乱帖》, 是我认为王羲之最好的代表作; 左边是《姨母帖》, 武则天时代姓王的家属要把它献给武则天,武则天收下后做了一个摹本,把原件还给他,留下来这个双钩廓填本。因为王羲之没有留下一件亲笔的作品,所以就靠这些早期的复制品来了解他的风格。 这两件作品,你看《姨母帖》在左边,它的横画都比较平,右边这个《丧乱帖》,你看第二行的“先墓再离”,你 看“再”字,这一点一横是不是很斜,这里都比较斜,锋芒也比较多,当然跟工具也有关系。所以,我一开始看这个《姨母帖》,怎么看也不太像。这个《姨母帖》也有王羲之的签名,跟后来的签名也不太一样。
这个是谁的?山谷老人黄庭坚(图4)。但是黄庭坚这两件也不一样,很不一样。左边那一件是上海博物馆的《华严疏卷》,是比较早年的。右边这个是《诸上座帖》草书长卷后面一段行书的题跋。这两个风格就不一样,左边这一件,尤其是第三行“时间”的“时”,这个字有比较多的颜真卿的影响,是他早年的风格。 其实颜真卿在宋代影响很大,他是在宋代建立起他的地位的,苏、黄、米、蔡都学过他,都推崇他。所以我说颜真卿是王羲之之后的第二个“书圣”,王羲之是第一个。当然颜真卿本身是受王羲之影响的,可是他的影响力慢慢超过王羲之,到了清代,有很多人学他,到现在,我们从小都学颜体,他 的影响力非常大。 在日本还有一卷黄庭坚晚年的草书,叫《李白忆旧游诗卷》。我们学书法史的,最早受到日本人的影响,为什么呢?日本人在第二次世界大战时,对外到处侵略,但他们的学者都可以在家里安静地做学问。 实际上,中国学者在民国初期已经开始研究书法史了,可是后来就中断了,因此后来不论是欧美国家还是中国,要学习中国艺术史中的书法史,都要向日本学者取经。所以,早期很多的中外学者都曾经到过日本,包括高居翰等人。日本最早出版的一套《中国书道全集》,是在 20 世纪 30 年代左右,由平凡社出版,后来又出新版的,最后又有彩色的,早期都是黑白的。所以,我们学习中国书法史,对平凡社那一套书里面采用的图版,先入为主地认为全部是真迹精品。
图5 宋 黄庭坚 《明瓒诗后跋卷》局部 国家博物馆藏 《寒山子庞居士诗卷》是台北“故宫博物院”的一件黄庭坚书法,也是接近晚期的、黄庭坚贬谪之后的作品。这一件《明瓒诗后跋卷》(图5)在北京的国家博物馆,是国家博物馆的藏品。 这一卷,当初我看到时,感到非常震撼,为什么?因为手卷都是一行好几个字,惟有这一卷一行一个字,虽然这个卷不是高头大卷,是比较小的手卷,但这个字也相当壮观。在宋代,即使是在历史上,恐怕也很少有这样大的字的手卷。好像董其昌名下有几个大字,其他都是一行好几个字,那气势相差很远。这个笔画很粗壮、圆厚,初看好像不是很好,但是越看越好。
这是《赠张大同卷》(图6),普林斯顿大学艺术博物馆收藏的,也是黄庭坚晚年的作品,是他死之前五年的作品,这一卷很少在早期印刷品里面出现。我在普林斯顿的时候研究黄庭坚,可是这一件我过去从没有看过,要跟我熟悉的、在日本发表过的《经伏波神祠诗卷》对比。这件《经伏波神祠诗卷》是黄庭坚行楷的代表作,那写得也很好,他的草书代表作就是刚才讲的《李白忆旧游诗卷》。后来我进台北“故宫博物院”,台北“故宫博物院”收藏的《松风阁诗卷》是他很晚年的作品,这卷比较拘谨。那之后我又看到刚才提到的《寒山子庞居士诗卷》。后来兰千山馆又寄存了一卷黄庭坚的《发愿文》在台北“故宫博物院”, 这个则写得比较软,我开始怀疑它是假的,但到后来也慢慢肯定了它。现在这些全印在《黄庭坚全集》里面,不管早年、晚年的,写得好的、写得不好的, 写得幼稚的、写得比较老辣的,都被大家承认了。 这个由怀疑到肯定的过程跟我看的一个电影很相似。这个电影名字忘记了, 讲一个女孩在森林里面找到了一些大的蛋,回家自己孵,孵出来是小雁。蛋壳里面孵出来的这些动物有一个习性,就是破壳而出所见到的第一个动物,就认为是妈妈。所以,那些小雁破壳而出,看到这个小孩,就认为是它们的妈妈, 小孩到哪里,这些雁就跟着她到哪里。后来它们要学飞了,小孩子还架着小飞机带它们飞。因为它们是候鸟,南雁要北归,所以后来小孩子要带它们回家, 于是小孩子开了小飞机带着它们飞了一段后,就让它们自己飞回北方。 学习书画鉴定也是这样子,对你从来没有见过的东西,你一定会怀疑,但是你从小书本上习见的,不管是好的、坏的、幼稚的、老年的、晚年的,代表作或者是不代表作,甚至是假的,你都会一概接受,都认为它们是真的。我刚才为什么要讲这个呢?因为这个《赠张大同卷》,现在看起来当然觉得很好了, 也认定是真迹,可是我第一次看到时,因为脑海中原没有它的印象,想到的是日本藏的、台北“故宫博物院”的,再加上北京故宫博物院的,都与这个不一样,所以我研究以后才认定它是真迹。另外还有一卷黄庭坚《砥柱铭》,当初我一直没有办法确定它的真伪,关于它将来会有一个专题,这里我暂时不讲了。
你看我刚才讲了,右边是《赠张大同卷》,左边是《松风阁诗卷》(图7), 把它们摆在一起,看起来像是同一个人的作品吗?现在这两件作品,大家都认为是黄庭坚的基本作,但是它们很不一样,有种种原因造成这种不一样。
这一件赵孟頫的《杜甫秋兴八首》(图8),不熟悉他的人可能不知道这是谁的。很多学者到上海博物馆看这个手卷,因为手卷打开之前就有一个标签,也就是外签、 签题,题了赵孟頫的名字,他们一看,这个怎么跟他们习惯看到的赵孟頫不一样,很多人都会说这是假的。
待看到最后一行,这个“仅”的一行是刚才那个卷轴的最后一行,后面四行是他后来的题跋,大家可以一起跟着念:“此诗是吾四十年前所书,今人观之,未必以为吾书也。”(图9)说明当时的人就已经对他早年的书法作品的鉴定有所争论,认为不一定是他写的,如果这一卷没有赵孟頫自己的题跋,到现在一定的还在争论不休,因为用他成熟的代表书风来比,很少有人会说它是真的赵孟頫。所以,这是多么难啊!很幸运的是这一卷有赵孟頫自己的题跋。
图10 元 赵孟頫 《禊帖源流考小楷卷并信跋》局部 台北“故宫博物院”藏 在台北“故宫博物院”还有一件赵孟頫小楷,叫《禊帖源流考小楷卷并信跋》(图10)。后面这几行字,要念一下,它们是小楷书,但是很重要 :“此纸虽出高丽,亦非良品。偶今日雨后,风尘少息,拳曲土炕上,据白木小卓,聊复书此,以应野翁之命,孙过庭所谓乖作者也。”(图11)这个小楷和后来的小楷风格上也有一些不同。后面的题跋赵孟頫又题了一次,他说这是他二十年以前写的,现在的人可能认为不是他写的,但是他特别说明这是因为自己年轻的时候学萧子云,跟后来学李北海的不一样,所以风格上就有一些不同(图12)。
现在大家看,这是谁写的(图13)?
图13 (左)齐白石早年学何绍基时的书法对联 图14 (右)齐白石早年学习乡贤何绍基书风的作品 有的人还有胆子说,很多人说不出口, 这很像何绍基的字。但是有款,所以这是“门下齐璜”,我们的齐白石先生的作品。齐白石是湖南人,何绍基也是湖南人,当时何绍基的书法风行一时,由这件作品可见齐白石学习能力很强,为什么呢?我们再看下面一件(图14)。
图15 齐白石早年人物及题字,书法全学金冬心,今人不易一望而知是齐白石 不跟你讲,根本不知道这是齐白石的。这个作品是齐白石学金冬心的(图15)。你 看这里有“萍翁”的款,也有“齐璜”,所以这就是他的。假如用局部考考你是谁写的,这就很难。如果没有人事先给你讲他学书画的过程,你绝对想不到这是齐白石的作品。刚才那幅画也与后来齐白石的画风不太一样。
图16 左图为齐白石早年书法,学习《李思训碑》,右图为其成熟期个人书风,风格大异 现在右边的那幅是大家熟悉的齐白石的风格(图16),他晚年题画都是用这个风格。左边这个根本就不像!是不是?这两幅字很不像,但是是同一个人写的,都有年份。左边这个是“辛亥”,就是1911年,右边的齐白石是民国三十二年,1943年。1911 年和1943 年,差了 30 多年。后来他写本体字,不管是题画或者写字,好不好那是另外一回事,但是一看就是齐白石自己的风格。所以,刚才看到几张齐白石,都不一样。 俗话说,两人相知甚深,会说他烧成灰我都认得出来!其实在古代这是夸张的说法,烧成灰怎么还能认得出来呢?不可能嘛,所以你一定要加上考鉴,就是收集他早期的作品,了解他早期模仿过哪些书家、画家,你才知道一件作品是不是他的。他早期还画祖宗像,本领也不错。中国画没有素描,但是画祖宗像,就是类似素描的基础。 我再说另外一个,中国有文人画,但西方没有文人画。中国的文人画用的笔、纸跟书法家用的一样,就是说工具一样,所以容易上手。再加上他们的文学修养、文化修养,就有文人画。还有一个就是临帖,写书法一定要临帖,没有人不临帖的, 临帖就是素描,这是我讲的理论。为什么?你把字形掌握好,笔法模仿得好就 是基础。你有了临帖很像的本领,懂得了用笔和提按,再画几笔兰、竹都很容易,所以赵孟 有一句诗“石如飞白木如籀,写竹还应八法通”,画跟书法是相通的,但是西方没有这种,所以西方人最不能了解的是文人画和书法。 三、书法中的多胞本问题举例 美国总统杰米·卡特,他有很多应酬信要签字,但是他怎么有时间去签那么 多字呢?所以,他有一支机器笔替他签名,他的每次签名都是一个样子,都很像。但是人工机器就难了,几本怀素《自叙帖》就是人工机器写的。
几本《自叙帖》也是一个妈妈生的,接纸中间都有骑缝印,你看中间那个 椭圆形的印(图19),是同一方印,长方的印有错落,位置不一定完全一样,然 而这里是同一套印。你想想,哪有这么巧的事情,怀素亲笔的东西分别传到北宋,由同一个收藏家收藏,在南唐的时候还同一天装裱,哪有这种事情,不是同一个工厂做的吗?书法分不出好坏,印章也是同一套印,当然是一个人做的, 所以我最后的结论让大家失望,也让我自己失望,我之前也不敢发表,等了很久才发表,因为要“让证据说话”!如果你们认为是真的,我也没有办法。真的怀素绝对不可能有两种写得这么一样的,你自己写草书就知道,这个我在讲 怀素那一讲会仔细讲。 还有一点,《自叙帖》里面有写错的地方。这个写错的地方,你们看在图 片左边这里写成 :“模楷精法详”,画幅里的是告诉你这个“模”字是多写了, 就是错误地多写了一个字。“精”、“法”两个字,错误地倒写了,应该是“法精”,又这个“模”字多写了,全句应作“楷法精详”。这句是根据颜真卿的《怀 素上人草书歌序》的原文写的。怀素把世人推崇他、夸奖他的诗文集在一起编成了《自叙帖》,自己去吹嘘。这几句原是颜真卿的文字,我根据《文苑英华》 与《四库全书》的版本,颜真卿本文是“楷法精详”,可是怀素《自叙帖》都 写成“楷精法详”,颠倒了。颠倒了,怀素就赶快做一个记号,表示这两个字颠倒了(图 20)。
图20 据颜真卿原文知墨迹本有衍文及颠倒之文“模楷精法详”应作“楷法精详”,多胞本竟有相同错误 中间董其昌写的是“楷法精详”,跟颜真卿的原文一样,因为它不是临本,他是在写《自叙》的原文。文彭在怀素《自叙帖》后面用楷书写了释文,他也照原文写成“模、楷、精、法、详”,但是他在“精法”中间也做了一个小钩,模仿《自叙帖》表示颠倒的意思,董其昌有时候也写作“楷、精、法、详”,也照原样颠倒,但是当他写《自叙帖》原文的时候就正确了,“楷法精详”。可是如果每一次将同一句都写得颠倒,那难道不是根据一个本子一个人做的吗?每一次在同样一个地方写颠倒了,并且同样多写了一个字,又是同一天写的,“大历丁巳冬十月”,这个也是“大历丁巳冬十月”。怀素虽然写草书写得很快,有的人写书, 一天也可以写好几卷,但你不能说同一天内两本写得一模一样,这个不是照抄吗?照摹吗?照仿吗?这些细节都一样。在怀素的《藏真帖》上的签名(图21) 也是这个样子,上海博物馆怀素的《苦笋帖》(图22)则是另一个样子,是气息上有所不同。就像女士们穿旗袍,逐年改良的旗袍都各自不同呀!
图21 唐 怀素 《藏真帖》局部 宋拓陕刻本 图22 唐 怀素 《苦笋帖》 上海博物馆藏 我们复古也不是完全一模一样的复古,总有改良的地方,因为现代人的品 味与设计观念都会多多少少有一些改变。这个是三胞的,那双胞案呢?就是台北“故宫博物院”《富春山居图》有双胞案(见第六讲),有真假富春卷。乾隆皇帝先买了一个假的,以为是真的,大臣们也都说是真的,结果后来从安岐那里买到真的,却认为是假的。乾隆在假的上面到处题,而且每次下江南都带来 带去,到什么地方去都带,兴致来了就题,因为题满了,每次还要找地方题。他题字时时常是打格子的,很费事的。 四、书法中墨迹与刻拓本之间的关系
再讲书法墨迹本与刻拓本之间的关系。怀素《自叙帖》历史上还有其他名 人的临本(图 23),右边上下二图是文彭的临本,台湾有一位学者说台北那个怀素《自叙帖》是文彭写的,我现在找出文彭亲笔写并有款的来比对,两者是不一样的,左边的这个是明初的。台北“故宫博物院”墨迹卷也不是钩摹本,有 人以为是钩摹本,但根据刻本去钩摹,钩摹的痕迹是一定可以找到的,尤其是飞白的地方只要放大很容易看,我以后再讲。 《自叙帖》刻本中有一个叫水镜堂本,这个本子根据骑缝印是九张纸,台北“故宫博物院”墨迹卷刚才讲有十五张纸,所以有些学者搞不懂,误认为有两本,一本是九张纸,另一本是十五张纸。其实是同一本,为什么?原来刻帖的 时候,是刻在石头上,你们在苏州或者杭州有的庭园里面看到墙壁上很多刻帖的石头,这叫“书条石”。刻本是按照石头的长度去调整的,所以把原来十五张 纸的接缝,改成九块石头的长度,把印章也挪在“书条石”左右两头的边上变成缝,所以好像就变得不一样了,其实是同一本。 那这个问题是怎么解决的呢?因为我们不管是碑、帖都是剪装本。你到西 安碑林看,那个碑,很高大,很少有人拿整张碑的拓本挂在家里去临,都是一页一页临。所有你们看的字帖,大部分都是剪装本,是把拓本一行一行裁下来,然后裁成每一行都差不多,有时候上下的距离还要调整。有时候再翻印复制,看不出在哪里剪、哪里接、哪里裱,但是这个水镜堂本很好,它没有做加工, 剪了以后就这样贴在那里,所以我知道它原来有斜的。
图24 刻帖本与原迹比较,《三希堂法帖》改变原迹之行气及字数 好,现在讲到刻本了。 你看这件《寒食帖》黄庭坚的跋(图24),它本来是墨迹,但是这个帖刻成刻本就不一样了,因为刻帖它要统一尺寸高度,这个 是高头大卷,属于比较高大的,为了跟其他的帖保持同样高度,所以把每行刻的字减少了。假如将来有的人反过来说这个拓本所根据的本子才是真的,这个墨迹本因为行数比较少,反而是假的,就像学生时常看印刷品,到了博物馆去看原作,他说这个原作是假的一样。 所以,我上书画鉴定课,一定要在展览上看原作,这个非常重要。要多看原作,不要看书本上的图片,因为书本上的图 片一律一样高,大画缩小了,小画看起来很好。有的时候我的学生到台北“故 宫博物院”去看原作,这张画原来这么小,这张画原来这么大,都不认识了。 我说:“印刷品有平均化的趋势,不但尺寸平均,品质也平均了,所有的作品只要彩色印,怎么样的烂画看起来都不错,怎么样的好画也看不出怎么好法。”所以,我说书本上的图片像婚纱照,没有丑的新娘,是不是? 再举一个例子,有一次我参加学生的婚礼,新娘第一次见,还在一起照相, 第二天在校园里碰到这个女学生叫我“老师”,我说 :“你是谁啊?”她说 :“你 昨天晚上跟我一起照相,参加我的婚礼呀!”卸妆后在校园里跟她穿婚纱当然不一样了,是不是?所以,你们一定要多看原作,不要受到书本上“婚纱照”作品的欺骗,所以不要拘泥于课本,也不要拘泥于《三希堂》的刻本,倒过来竟说 :“这原作你怎么少了几行呢?” 你看《寒食帖》后面有黄庭坚的题跋,原来第一行“东坡此诗似李太白”, 有这么多字,可是“李太白”三个字已经改在第二行了,字距也拉宽了,当然不一样了。所以,你研究书法原作的时候,跟拓本之间一定要有这样的认识,若是太拘泥的话,时常会发生错误。 五、书画中的材质问题举例 材料很重要,使用绫、绢、纸的时代都不一样,因为早期大部分都用丝制 品、用绢,宋画都在绢上,后来明清到民国很多是在纸上。材质还有地区性,我们也要了解。好,我举一个例子,王季迁先生大家都听过吧!王季迁先生是 大收藏家、鉴赏家,生活在美国,是吴湖帆的大弟子,徐邦达的同学。但他不熟悉台湾宣纸的纹理和墨韵,买了一幅台湾人用台湾宣做的假齐白石,我是常用台湾宣的,所以我一下就看出来了。 六、考鉴与目鉴、避讳与误书问题举例 你不要很死板地一定要避讳,没有这样的事。这里有避有不避,比如有的字被挖掉了,我把它填进去,就变得很不好看了,这可能是他写错了,或者被别人挖掉了,现在已经不知道实际的情形究竟如何。
图25 宋 米芾 《蜀素帖》局部 台北“故宫博物院”藏 这是米芾的《蜀素帖》(图 25),是台北“故宫博物院”非常有名的一个手卷,它是用四川织的一条没有接缝的整卷蜀素创作的。特殊的地方是乌丝栏, 为什么叫乌丝栏?它的黑的线是织进去的,不是画上去的,所以叫乌丝栏。 同一件作品里,有一个地方没有避,就是这个“殷”,“殷”是谁?赵弘殷, 是宋太祖的父亲,这个“殷”应该避讳,它没有避。第二次在同一卷里出现,把最后一捺省掉了,这叫避讳。你不能说避讳的是真迹,没有避讳的是假的,因为人偶然会忘记,如同偶然会不遵守交通规则的速度限制一样。讲到黄庭坚的《砥柱铭》。有一个学者说写错了,繁体字礼貌的“礼”,是“示”字旁,“示”字旁应该是右方只有一点,可是黄庭坚写成两点,有学者说这是错字,他认为黄庭坚不会写错字,所以他说这黄庭坚的《砥柱铭》一定是假的。可是我看柳 公权的《玄秘塔碑》,同一个碑有四个“秘”字,一个“秘”字是正确的,只有 一个点(祕),而有两个“秘”是“禾”字旁(秘),有一个“秘”是两点(袐),这不是衣服的偏旁吗?但你不能说这个写对的是柳公权亲笔写的,这个写错的 不是柳公权写的。有这样的说法吗?后来我也了解到黄庭坚曾经学过柳公权,他这样写是有根据的,所以你不能说这个字就是错字,不能因此说这件作品是 假的。 刚才讲到苏东坡的《寒食帖》,“哭、涂、穷”,这个“涂”字,是乱七八糟 乱涂的“涂”,本来应该是道途的“途”。“盈虚”,你们看苏东坡的《赤壁赋》, 都应该是这个“盈”,可是《赤壁赋》里面写的却是输赢的“赢”。“求近文”,“求” 字本来右上角应该有一点,《赤壁赋》里面的“求”字也没有一点,也不是避讳。 “幽壑”的“壑”字右边本来是一个“又”字旁,但苏东坡却将右边写成一个“欠”字旁。那么这个苏轼的《赤壁赋》是假的还是真的?你一定要挑他毛病,说他是假的也可以,你就可以用这些理由,但是它是真的。还有最奇怪的一点,有 学者说毕业的“毕”,下方怎么只有一横呢?这个“轨”怎么会“九”字多一点成了“丸”字呢?这个“桀”字,左上角本来是一点,有时却点了两点,这都 是错字,所以说这些一定是假的吗? 好,我找出证据,《淳化阁帖》里面,“轨”也有一点。这个“桀”字,苏 东坡也写了两点,所以黄庭坚写两点有什么问题呢?毕业的“毕”,从王羲之以后没有人写两横的,这都是错字吗?王羲之也写错了吗?所以《兰亭序》是 假的吗?不仅是王羲之,而且在汉朝的《曹全碑》里就是一横下面没有短横的,一直都有一横的写法,你不能说黄庭坚写错了就是假的。所以,这个跟我辩论 的人,连《兰亭序》都没有临过。 七、代笔与伪作举例 明末董其昌的书画都有代笔的情况。清代李鸿章的字,我每一次拍卖的时候去看,会发现很多不一样的风格,我想他大概很少有亲笔,因为他太忙了,都是由秘书去写的。翁同龢也是这样。 我讲我所认识的人,近代的贾景德,可能大家不熟悉,已经去世了,他官做得很高,是一个“考试院”的院长。他的颜体字写得很好,很多人求他的字,他就找一个人代书,叫周钧亭。有一次,有一个人求了一两个月的字,他说:“我今天要来拿字。”他来了,贾先生在客厅里,说自己刚刚写好,实际上是里面代书刚刚写完,写完拿出来墨还没干。 贾先生的代书的待遇不是很高,后来贾景德先生生病了,他知道不久会去世了,他就告诉代书的人说:“我这对图章就送给你了。”真图章送给代书以后,等贾先生去世了,代书的人还可以不断地生产贾先生的作品,就像你偷了父亲的印章, 去银行也可以领得到钱。所以真印章不是作者自己盖的又是另外一回事,因为人死了以后印章还存在。 此外,古人刻假图章也有很多,但刻是手工活,要模 仿原章,多多少少会走样。要仿一个印,先要把印的字描下来,再描到印章上,最后去刻,每一道手续都要做得非常仔细,有的人还不一定有真的印章作为标 准,而是凭空捏造的。所以古时候的假印总是能容易地辨认出来,但是到了明朝,你去看文徵明、沈周的印章都很像,都是真的,我也不知道原因,也许他 们把仿章刻在肥皂上面,刻在番薯上面,这我是不懂,所以有时候也辨不出来。 也有的人印章很少,只有那几个印,很统一,但是用久了,有些地方磨损 了,有些地方不小心掉在地上破了一角。铜印也会出现这种情况,有一个赵孟頫的朱文铜印,印边也是一条细线,不小心碰了,但因为铜没有断,那个边就弯了一角,所以真印也有不同的情况。 我刚才讲到贾景德,此外还有蔡哲夫,他是广东人,很有名,时常请人代笔,所谓“捉刀”。后来我在台湾的时候,台湾有个姓陈的书画家,他自己也很忙,有时候他自己也应酬不过来,去找一些学生来代笔,他就用蔡哲夫这个名字。有一次他找我,让我替他做一下蔡哲夫的印,用这个名代表他。还有孔德成先生,是孔子的后代,他的字写得很好,很有学问,求他字的人也很多。他在台湾大学做教授的时候,有一个我的朋友时常替他代笔,所以我认识他的字 迹。有一次我在美国了,中国台湾的博物馆送了一批书画来美国巡回展览,我看到孔德成的一张字,我说这张字是代笔写的,把它收回去,请他亲笔写一 张。结果博物馆真的拿这张字去问孔先生,孔先生不承认是假的,说:“这是我写的!”那这怎么办呢?我就写信给那个代笔的朋友,问他这张是不是他写的, 他说 :“真亦假时假亦真。”所以,有时候鉴定很难。 留一点时间给你们提问、讨论。我也很高兴,我的研究有同行提出疑问向我挑战,我感谢这些挑战,我才能写成这些书,没有他们的挑战,有些地方我也想不到这么仔细。 主持人 :请大家提问。 与会者 :我想问两个问题。 傅 申 :要大声讲,下面要提问题赶快讲。 与会者 :傅老师,有两个问题。一个是关于您刚刚提到的图章问题,因为去年台北“故宫博物院”的唐寅特展,我看到他的《对竹图》与《西洲话旧图》上面的“六如居士”这个图章都有不同,我想问的是,古人是否有同一款图章 刻多枚用于不同的情况的一个惯例?这是第一个问题。第二个问题还是关于《对竹图》,江兆申先生在《关于唐寅的研究》这本书里说没见到过这幅画,可见这 幅画是不是在他之后才到台北“故宫博物院”的?我对这幅画有一个疑问,它上面有“南京解元”的图章,有“六如居士”的图章,还有后面题跋里面提出最后一跋是都穆的题跋,按照江兆申先生的考证,他是说唐寅在科场舞弊案以 后,与都穆反目成仇了,那么有这个“南京解元”的图章的作品应该是乡试之后的,这幅作品上又有都穆的题跋,那么它应该是唐寅科场舞弊案之前作的, 但“六如居士”的图章是科场舞弊案之后才有的,因为唐寅是那之后才有“六如居士”号的,所以这方面我有疑问,想请您指点一下。 傅 申:你的问题很仔细,你很有研究,其实我对这张画没有深刻的印象, 但是你提的问题,其实你查王季迁先生与孔达合编的《明清画家印鉴》以及上 海博物馆编的印鉴就会发现,明清的这些书画家,比如我刚才讲的沈周、文徵 明,都有不少同文异印,很多大同小异的印,所以就很麻烦。至于印的时代性, 以及跟都穆之间的关系,这个就很复杂了。 |
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