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郭强 郭强先生 一 临法帖及明清人书，要入书家之精神境界，贴近创作之原始状态，摹仿书写之动作姿态，想其心中意象及书写布置再现原生态。此是入帖关键之要。在原生态中，得其法度，谙其规律，合其形神，窥其长短，撷其精英，足可出也。长者不可尽其长，短者也不可摒其短，当度合已之步，寻帖中欲变不变、欲行不行之契合点，借势而进，乘势而追，似获其形神，细揣已无迹，精神出焉。此是出帖之法门。出入非对抗，入为先出为跟，入为后出为入。以入为出，以出为入，出入无界，生生不息，可以言书。 换言之。入帖乃揣他人之法，非已之意。出帖为借帖法，变帖法，抒已之意。入帖为寻法之细节，杪芒之处，出帖为化法之本末，似是之别。入多了出多了，出入多了，他法尽失(掩)，已法生，已书亦帖也。 临帖积累时，缺乏思辨和记忆，用时不能“手到擒来”有“真空地带”此为入帖与出帖困惑之处。 书法学习从临摹入手，扎在一两个帖里找精神，找方法，讨生活。从技法表现到整件作品的个性语言，有了深入研究，由此逐步出帖，将个性化的表达一点一点地放进去。这是临与创的学习过程，这个过程非常重要，是一个链，一个环，把你与传统链接起来，把你与古人扣上一环。 碑多易粗重，少韵；帖多易飘轻，少气。当阅读碑与帖的眼光有了重心，有了主观，眼光投射产生了重量，偏移一方而使审美意象在韵与气上盘桓，在今天的价值取向上，碑帖兼容成为共识，在似碑似帖之间，盘桓后寻找最后的“质”：高古与典雅。 用笔若用刀。取契刻之利，就其锋鋩，以克钝疲之病；取篆刻之力，刀入石以发力，吸气而鼓，冲切毕至，以壮力怯之胆。 使腕而不知腕在，意于笔触；用锋而被锋引导，会于神明。 笔连而意不能满，笔断而意不能断。 墨施于纸若不足，取之于纸外而有余。此为用墨之心法。 非我使笔，是笔引我行。 率意而不率笔。 书法创作有“意在笔先”和“意在笔后”二种方法。其一，书前根据书写内容确定作品的基本调子——意蕴，设计章法格式，对字法，笔法，墨法的初步安排。然后下笔，不可随意任性而行事。这种方法是当今为展览而创作的主要方法，也是美术创作方法的借鉴。尤其是完成了第一件作品之后，在此幅上调整修饰，再重复书写，直至完善。理性控制和思考为创作提供完美的准确度，创作出的作品必然程度极高，符合评委评判的基本标准，故获奖入展尽以此法获逞，引无数书者竞相追逐。其二，与前法反行之，以感性表观为基本特征，注意书者的情绪意态的兴发渲泄，没有固定模式和设定，随意挥走，率意而为，纵兴比兴，高潮迭次，笔下风流，潇洒流淌。这种方式通常作为自娱性创作和表演性创作，带有极大的偶然性。因为这种随意性、偶然性出现的感觉和效果，使众多书家沉浸、沉迷、沉溺，寻找着个性语言和风格特征。纵意的创作不拘小节，把笔墨的小玩意搁在楼下，产生的作品要么传世佳作，非妙品、神品、逸品莫属。或狼籍无序无章，乱服蓬头垢面，邪气妖气江湖气十足，无文气雅气高古气。至此，对书者的才情是一个检验，非大才情者不可为，否则进也无门，退也无路，耽误前程与谁说。同是一支笔，同是一个意，修为、才情先后而出，非有方法之高下，只有适与不适、敢与不敢的选择，眼光与胆气在法的关照下，闪闪发光。 大幅大草书创作，固有的创作形态被支解，从书写作品转化为书写的过程便是审视批判的过程，在批判的眼光下修正问题，使之成为灵光——神来之笔，创作者的神采在审视批判的意识中划出智慧的痕迹。大幅大草书创作，要求创作者拥有这样的能力：完整把握经验与法度，提取形意转换意识，建构符号和语言空间，最终贯于音乐节奏想象力的整体。每方面的能力都是开放的，每个细部都充满实验性，不可复得性，随时随机都注入“还能这样做吗？！”提示信息，创造性生生不息。 草书使转全以腕运之，妙在“逆”字，转腕之处便是使逆之时。 对“线质”和“笔质”的理解与实践，古代有“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”来形容线的，无论是中锋侧锋逆锋，还是“八面锋”都表现在线条的边缘，光滑与毛的对比，直与曲的节奏变化，就是不同线质的表现(或说不同风格的单元细化)。笔质是毛笔濡墨蘸水后，入纸(瞬间力量)笔触的形质，瞬间控制笔毫弹性的感觉，与运笔速度和节奏很大关系。 书写速度在古代书论中反复以“疾”、“徐”论述，是一对矛盾，相生相克，互为存在。始终把注意力放在快和慢上，忽视了快上快、慢上慢的提问。书法主要是以兴致为尚的艺术，速度是历代书家展示修养与才情的着眼点。速度的着眼点上在爆发力上，强调笔入纸时的瞬间速度，运笔中控制速度的节奏变化，使速度与时间发生关系。当以快中快的超思维的速度书写时，产生了奇异的现象，笔质的能力，形意的融合，都超过了“意在笔先”的“意”，已经不是“意”所能把持支配的了。可能是当速度达到一定时，时间可以倒退的别解，爱因斯坦也会为此说会心吧。 当细细轻轻地进入技法的极限时，就会发现对笔法研究是那么空洞，而没有意义，其价值存在链开始绷断。技法整个地消失在对艺术认识的空间外，提供的思考，是准我而法。若没有深入极限的过程及能力，内部的启示是一个最终打不开的黑匣子。技法的神秘、神圣会永远缠着你的思考、思想、思辨，理不出头绪，把你摆放在让自己困惑的房间里，同时仍是自慰、自恋，充满着对技法的膜拜，唯法而我。 从唯我而法与唯法而我的两端来看，都是以对方未能跨越“法”的界限而兴叹，如同南北极一样，是一个相对而相互运动的两极。若失去一端，居另一端的是无限的恐惧，无限的膨胀，最终会失去自己这一端。没有了对称的制约，系统紊乱而被破坏掉。因此，我与法的关系，取决于艺术家的社会背景、成长经历、禀赋素质、师承修炼等诸方面因素，结论是明确的。 不能把破坏力当成创作力。把创作力的培育与开发，融于实验、临摹、再实验的循环中，创作力既有破坏性又有继承性，成为主流意识。 实验是探知原来所没有运用的方法和表现形式，不重复和再现较熟练的模式，保持探知欲。以古代经典作品、新发现文献资料为源泉，通过临摹，从技术层面上解读古人，感悟古人对事物的态度和哲学思考，深层次领悟作品的品质内涵，用古人的心重新浇灌实验的心灵。没有重复古人，代古人述说自己那份心路，却重新激活创造的热情。实验的验证需要一个学术环境。艺术实验的指向没有顶峰的探知。实验到临摹，再临摹到实验，每一次实验不是创作，而是创造，不是破坏、建立，而是发现、启迪。 二 眼高手低。高者，界阔也，复以天赋行之，得神之境；低者，境实也，常用技法度之，在求不得。眼，意识之智，恒高上而不覆；手，技巧之敏，追法外之法而不为眼侧。循环往复，眼高手低亦不格一界，此艺之大成。 为人者诚实不诡诈，为艺如为人也，不欺，不谩，不伪，不毁。师古人而尊古人，有古人境，交今人而为今人，随今人时，画者若也。 静气不足，灵气变乖戾之气。 对艺术的评论，不同的艺术经历、修养，以及禀赋会有不同的评判结果。有许多人不能从理性的角度认识问题，较感性表述自己的观点，这种观点会带来许多负面效应，干扰学习研究方向，伤害人际关系。因此，随时要提醒自己，客观地、理智地把握判断力，培育良好的光明向上的心态。见到好作品、优秀艺术家，要大加赞叹、歌颂，对那些不完整的作品和有个性的艺术家，要看最光亮之处，并加以褒扬叫好，不能执过拿垢，不能把自己凌驾其上，居高之心不可有。 隶书宋人泳荷七绝四首四条屏创作手记。96×356cm×4，(2003年4月出厂)红星净皮六尺双接，长锋兼毫，大石笋、飘兰，一得阁墨汁。时值甲申(2004)春节，安排妻儿回娘家，我得几日独省的日子，到工作室寻字。室外雨夹雪，行人举伞裹袄，室内调置在20℃，轻放“祈愿经”，燃沉香，心有安静，在梵音里行走坐卧于深香之中，倏地动了书讠永荷大条屏之念。巨幅书法只能铺于地上书写，脱履徜徉其上似练轻功一般，多有提按之提意，似乎也让笔锋站起来了。站，是一种感觉，站起来是一个过程；站，是一种境界，站起来是脱胎换骨的升华。站没有条件，站起来是挺拔的过程。站，是万毫齐力的推进，逆、拖、提、按、推、捻、转、刷、扫在过程中蕴藏着不时的变化和运动，同时赋予了抽象的生命和人格精神。 人格化了的荷，在春夏秋冬四时都有着不同的寄予，在“已无擎雨盖”与“别样红”的对话中，演绎出荷心在雨中的“万点声”，秋风里的“氵京是雨”。同时，推向极致的中国人的人格外化“出污泥而不染”。整个寓意都聚在“站”上，站的风骨民族精神所在。 三 小篆如何从规范模式走向具有书意的艺术表现。斯篆是理性书法的典型，其规范化带来严谨、严肃、严整，构成庙堂气，提供对规范作用的理解和强化表现的均衡、对称美。汉篆的流动性是表现书写性的前奏，从严谨中伸出生动气息，从严肃里摆脱了束约，从严整上发展出宽博的气象。同时，带来了装饰性。冰篆是自汉后五百年重新崛起的篆书，强化线条的遒劲，突出线条美，全面开始了“铁线篆”，将开始的书写性篆书给挡了回去。经历近千年的沉淀，明清之际政治风云变幻，文字狱灾难，经学致用思想，使大家的注意力转向金石学和碑版研究，尊碑重金风盛；文人篆刻兴起推动古文字的研究与应用，逐步把小篆（包括金文、大篆）引向多元发展，流派纷呈，大放异彩。有篆刻家的小篆、金石学家和学者的小篆、士大夫兼书法家的小篆、布衣书法家的小篆等等，注重文字衍变、金石意象、文人意趣、书写性的个性风格，切实地把小篆成果置于书法史上，致使具有书意的小篆在当代篆书创作中成为主体。 根据中国百年简帛发现的楚系竹简和缯帛，对其具有代表性的简帛书进行归纳分类，初步将其书法风格特征描述如下： (1)笔致轻逸，势横飞挑，清雅流丽：郭店《老子》、《鲁穆公问子思》、《太一生水》、《语丛四》、上博《昔者君老》、《曹沫之陈》。 (2)锋长峭快，体长尾利，神逸有余：郭店《缁衣》、《五行》、上博《中弓》、《慎子曰恭俭》。 (3)重肥欲修，纵而敛势，雍容和厚：郭店《唐虞之道》、上博《用日》。 (4)重质轻笔，雕绘尚奇，翩迁逸态：郭店《成之闻道》、《性自命出》、《六德》、《尊德义》、上博《武王践阼》。 (5)笔实锋敛，凝重沉着，宽厚端严：郭店《忠信之道》、上博《鬼神之明 融师有成氏》。 (6)参差成行，舒展自得，清和肃壮：郭店《语丛一》、《语丛二》、《语从三》、上博《君子为礼》。 (7)圆浑遒劲，体折势横，开阔坦荡：上博《孔子诗论》、《子羔》、《鲁邦大旱》、《吴命》、《彭祖》、《弟子问》、《竞公疟》。 (8)笔致宽博；自然备体，任意通达：上博《纣衣》、《君人者何必安哉》（甲、乙本）、凡物流形（甲本）、《天子建州》。 (9)疏朗平安，秩序取势，沉著凝重：上博《性情论》、《周易》。 (10)轻飘重质，尚多散缓，时出诡秘：上博《民之父母》、《孔子见季走亘子》。 (11)顿挫颖达，轻驾超殊，体外有余：上博《从政》、《郑子家丧》(甲本)、《昭王毁室 昭王与龚之月隹》、《内 》。 (12)锋尖笔肥，团合密致，胜势风起：上博《容成氏》、《相邦之道》、《竞建内之》、《平王问郑寿》、《庄王既成》、《申公臣灵王》。 (13)率意洒脱，劲健多姿，灵活通变：包山《遣策》、九店。 (14)疏宕空灵，严谨浑厚，雄叠隶变：包山《集箸》、《司法文书》、上博《柬大王泊罕》。 (15)简略圆劲，疏密无则，浪漫恣肆：信阳《墨子》、上博《采风曲目》。 (16)宗周遗韵，长扁随体，诡异神秘：仰天湖《遣策》、上博《三德》、《天子建州》(乙本)。 (17)重起瘦收，长弧以纵，劲秀峻拔：曾侯乙墓简、上博《逸诗》、《凡物流形》(乙本)。 (18)绵密而至，敛势风止，圆劲图盛：望山二号墓简、上博《姑成家父》。 (19)重落回勾，横扁秀峻，篆以隶意：子弹库缯书、上博《亘先》、《鲍叔牙与阝显朋之谏》。 四 东汉赵仪碑阴跋。东汉赵仪碑，碑阳字迹漫漶不清，碑阴清晰可识，刀口犹新。此碑刻在建安十三年，公元208年，不知何时被毁为三截，埋于土中。时公元2000年6月在四川芦山出土，与2004年在荥经发现的何君阁道刻石相约，凸现于世，绝非巧合，让人惊心动魄。从文字处理考察，漏和误刻笔划之有：属、讳、官、傅、故、国、碑、塗、便、家、钱、盛、后等，异体字有：楗、为、赵、台、亮、在、癸、起、曹、试、度、余、刘、盛、后等，变化起伏如些之大，一是书者非官方文书；二是时近三国，管理松懈，文字多有讹变。然这些错谬为今天书法艺术在文字上，转换认识，开阔新视点。从书法艺术观之，赵仪碑阴，镌刻劲健爽利，不拘泥于刻，书风沉稳收敛而典雅，拘左展右能开张，或疏或密以散逸，或应大反小，或应收反纵，尽得自如。此刻与同在芦山的王晖石棺刻字书风颇似，与樊敏碑却异，书者二也。有缘拜观幸哉幸哉，不亦乐乎。 东汉何君阁道刻不题记。记载古栈道题铭颂记有陕西勉县开通褒斜道刻石、略阳甫 阝阁颂、甘肃成县西狭颂。新近甲申年初在四川荥经发现“何君阁道刻石”，使秦岭以北、西北环形延伸到西南古严道，构成南方丝绸之路，沟通中原与西南，乃至南亚地区之交流，其意义之重要深远，而此刻石又是东汉摩崖刻石最早之题记，早开通9年、西狭114年，可见四川当时交通与对外交流甚为发达。此刻石纹依然，书风与开通近，为篆书之隶书，浑朴苍劲，天成古秀。宋明均有记载，数百年后，又得出，能抚石而追古，实是吾辈之幸。题以为纪。 北魏元子永墓志跋。三原于右任鸳鸯七志斋所藏墓志有318种，以北魏墓志为多，其中136种，多为元氏宗室、达官显胄之墓志，故书法精，刻工良，在碑体书法中占有极为重要地位。南海亦以“十美”而誉之。此志，公元1926出土于洛阳陈庄，归鸳鸯七志斋，为斋中精品，现存西安碑林。书法结字匀称精整，用笔柔中有刚，气韵以秀美隽永为胜。镌刻虽有刀锋显露，仍得内敛之法，有大气象。细察此拓，锋颖毕现而丰厚饱满，墨色亮且沉，拓纸也为旧楮，以为初拓。斯是佳且好兮，可作金石寿。 五 汉张迁碑在方整中以收敛为前提。用笔方中带圆，出锋以留为出，运锋以且行且止为进。结字重心下沉，分形下沉和意下沉二种，形下沉是重心下移，将下部应有的位置压缩收紧；意下沉是从上部有一重力，使笔划承重变形而重心下移。 乙瑛、曹全两碑都是汉碑精美、圆润一路，若不能在精确之处，美妙之笔，圆转之势，润厚之质上细心揣摩，那么只能说我临过乙瑛和曹全而已，没有收获。其实，汉碑的精神就是“高古”。那怕是端庄的乙瑛，秀美的曹全，都被完全规范其中。故临写时，必须先体味“高古”之气，用笔在厚的前提下，寻找金石意味的内敛，结字在平实里发现机巧之构。 魏晋时文人在雅逸上做文章，而今看钟繇《宣示表》，除雅逸之外，再就是“古意”了，“古意”主要表现在气质上，从技法单元上来说，要以留驻为尚，含蓄内敛，故出锋起笔都有风范之势。 临大草张旭《古诗四帖》，不管如何尽致，最终学习的点应在法度和线质上，裹锋的中锋未能很好实施，常有散锋铺毫，圆劲被消解。重笔（包括重墨）处无力度可谈，漫浸而至失神。因此，在临写时不宜太快太猛，要从线条和结字上下手，娴熟之后再逐步加速，气象自然生焉。 草书贵流动，快后形的控制变形，要想冲击力、视觉感受有大变化，在字形疏密欹侧上做文章，《古诗四帖》就完整地展示了这种能力。由于纯中锋用笔在当代书法创作上觉得方法单调了，丰富性不足，传递的信息少了。我们可加入一些侧锋等用笔方法，改变审美视觉角度。二王系列草书王铎也是一家，看看他是如何化解出来的，学学方法，开阔思路。 草书创作连绵流畅，气顺而实，笔竖而实。值得引起注意的是，草书是动为势，这个动并非只是把字的笔画写快和连绵起来，还要关注字形的疏密、笔的俯仰和阴阳变化，迭递增换，使字真正动起来。从张旭、怀素的大草中寻找这种与“平”相抗的动势，书当进矣。 注：《大研堂谈艺录》陆续发表了书法、篆刻两部分，这次为书法部分（续），时间跨度有五、六年，可能观点前后发生变化，环境、时间、人群的不同给作者提供了学习思考检验空间。于此，谈艺之纪录还在延续。 |
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