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什麽是詞？我們必須先搞清這一概念，方可進入討論。筆者同意江南大學的黃志浩教授的觀點。他認爲，作爲一種新興詩歌載體的詞，有兩個基本特徵：一是依譜（這裡的譜乃曲子也）填詞，與一般歌曲先有詞後有曲不同；二是詞句受到平仄律韻的影響，基本以新興的近體詩的律句爲主，與以往的樂府詩或一般民歌不同。黃教授的這一論點概括了詞的基本特徵。通常，我們說“寫詩填詞”，就是說，詩是寫出來的，拿來吟詠的；而詞呢，則要按一定的曲子（譜子）根據演唱的節奏，一個樂句一個樂句填寫出來的。詞是不能離譜而寫的，否則，就不是詞了。這一特徵，可以說，先於第二個特徵。 詞的起源有多種學説，筆者認爲，詞起源於宮廷歌舞則是無可質疑的。宮廷歌舞從商、周到唐、宋一直不斷，漢代則設立了專門的掌管宮廷歌舞的機構“樂府”，樂府掌握了大量的樂曲（譜子），都配有原始歌詞，但畢竟舊有的歌詞不能滿足皇室貴族達官所需求，於是，皇帝便下昭征集文人來依譜填寫歌詞，這便是“詞”的雛形。由於樂句所要求的歌詞句子長短不一，因此，後來演化為詩體的“樂府”，多是一些長短不齊的雑言詩。從這一意義上講，詞起源於樂府之說，是無可非議的。但像“樂府”這樣的歌詞或詩體，仍然不能稱之爲“詞”。因爲，它還缺少詞的第二個特徵。這就是爲什麽有的長短句詩體，儘管也有詞的貌像，但仍然不能叫做“詞”的緣故。詞的第二特徵是在南朝齊梁人發現漢字的四聲之後，至隋代填寫歌詞與四聲平仄律韻的結合已經初步完成。至唐宋，由於大量服務與民間的妓館①的合法性出現，對詞的需求劇增，於是就出現了改詩為詞的現象。例如，唐玄宗的《好時光》： 寶髻宜官樣，臉嫩體紅香， 眉黛不須畫，天教入髩長。 莫倚傾國貌，嫁取有情郎， 彼此當年少，莫負好時光。 就被改成以下模樣詞： 寶髻偏宜官樣，蓮臉嫩體紅香， 眉黛不須張敞畫，天教入髩長。 莫倚傾國貌，嫁取個有情郎， 彼此當年少，莫負好時光。 又如王維的《渭城曲》： 渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。 勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。 則被改成《陽關三疊》一詞： 渭城朝雨浥輕塵，更薩偏客舍青青。 弄柔凝千縷，更薩偏客舍青青； 弄柔凝翠色，更薩偏客舍青青； 弄柔凝柳色新。 休煩惱，勸君更進一杯酒， 人生會少，富貴功名有定份。 休煩惱，勸君更進一杯酒， 舊游如夢，只恐怕西出陽關， 眼前無故人。 休煩惱，勸君更進一杯酒， 只恐怕西出陽關，眼前無故人。 （以上例子均抄錄於吳文蜀《詞學概説》）。因爲，那時詩歌多數是合韻律的絕句或律詩。因此，由詩改來的詞絕大多數句子均為律句。但這種改詩為詞的應急措施終歸不是長計。故至唐中後期，為滿足社會對“詞”需求，已經出現大量詩人轉向填詞，而且大都使用律句填詞，這就使得詞的第二特徵逐步成熟。其後這種改詩為詞的現象逐漸絕跡。 現在，我們來討論一下詞譜的概念。詞譜本指依據填詞的曲子（亦稱譜子），曲子乃演唱的音律依據，而詞是演唱的内容。就像今天的歌曲，必須有一個曲譜，然後才能依據它去把歌詞唱出來。歌詞是演唱的内容，只能唱不能用來念，否則就不是歌詞了。詞，本名“曲子詞”，就是説，它是依托一個曲子的歌詞。《詞》在唐代除了漢族固有的清商曲，還吸收了大量的西域乃至波斯、中亞一代的歌曲，即所謂的胡曲，拿來填詞。這是詞譜的另一個來源。北宋及其以前，詞大多是用於演唱的。這時的“詞譜”概念仍是“曲譜”的概念。一個曲譜，它的樂句（或稱爲樂段）數目是一定的，樂句的抑揚起伏的音律也是一定的。這就決定了詞的韻句數目是一定的（通常一個韻句②對應於一個樂句），每個韻句中字數基本是一定的，韻腳也是一定的。但每一個韻句中子句的劃分，則對於不同的詞作者來説，是不定的，且子句的個數及其子句的字數亦不盡相同；從而，子句的平仄律格也就因此有異。此外，還有的詞作者喜歡按處理律詩的方式去處理詞，最顯著的一點就是“首句入韻”。例如柳永的《少年游（長安古道）》： 長安古道馬遲遲，高柳亂蟬嘶。 夕陽島外，秋風原上，目斷四天垂。 歸雲一去無蹤跡，何處是前期？ 狎興生疏，酒徒蕭索，不似去年時。 該詞便是首句入韻。在這種情況下，儘管首句入韻，第一韻句仍然由前兩個子句構成。而周邦彥的《少年游（并刀如水）》： 并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。 錦幄初溫，獸煙不斷，相對坐調笙。 低聲問：向誰行宿？城上已三更。 馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。 則在第一個韻句中增加一字，分爲三個子句，首句不入韻。因此，第一韻句中，二者除了押韻的最後一個子句格式相同外，其他子句，就難以說同於不同。又如下闋的第一個韻句，周邦彥卻將第一句分爲兩個意段，儘管總的律格未變，但平仄節奏卻變了。這些都不是詞譜所要求的，而純粹是作者個性化處理的結果。因此，筆者提出了一個論點：“詞有定譜而無定格。”這裡的“譜”是指一個詞牌的固有曲譜，而“格”則是指一首詞的平仄律韻格式，包括子句的劃分，添加或減少字數，以及各個子句的用律格式。再如蘇軾的《少年游（去年相送）》： 去年相送，餘杭門外，飛雪似楊花？ 今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。 對酒卷簾邀明月，風露透窗紗。 恰似姮娥憐雙燕，分明照，畫梁斜。 該詞雖然下闋的第一個韻句的子句劃分與柳永同，但是其中第一個子句的律格卻不相同。柳永用的基本句式是“平平仄仄平平仄”，而蘇使用的是接近“仄仄平平平仄仄”基本句式的律格。這就是說，在詞中，字數相同的子句，不同的作者可能就會使用律詩的不同基本句式。而下闋的第二個韻句，蘇軾對子句的劃分及用律亦與柳永、周邦彥不同。但他們所依據的曲譜是相同的，因爲，韻腳位置相同，韻句的個數相同，每一個韻句的字數大致相同（僅差一個字）。這是在詞譜失傳了的今天考察和決定詞譜的三要素。而每個韻句中的子句及其用律，則是詞作者個性的體現。而自明清以來所謂詞學家卻往往忽略了這一點，因此定下了一些過死的格式，結果大大的約束了詞作者的個性發揮，這就是爲什麽，作爲律詩範疇的詞，逐漸衰敗的原因。這是必然。歷史上，在詞的曲譜佚失之前，詞作者均按譜填詞。以上所舉三例句詩按曲譜填的詞，但因每位作者對每一個韻句中的子句劃分，用律有別，故而從後人的觀點來看，格式不同。這種不同乃作者個性化處理的結果，並非該詞牌只有這樣幾個固定格式。其實，你可以按照個性化處理，《少年游》一詞，可以填寫出若干不同個性格式（參看附錄）。 由於中國古代沒有一種像五綫譜那樣科學的記錄曲譜的方法，所以，詞譜到北宋末年南宋初期，由於戰亂，便大部分失傳了，到南宋中期幾乎遺失殆盡。這時可以說，詞已經失去了它的第一個特徵。但詞作爲一種長短句詩體，由於其活潑、變化靈活、便於表達細膩的情感，因此被保留下來。儘管後人仍然將詞的“詞有定句，句有定言，言有定律，韻有定聲”的概念叫做詞譜。這時的詞譜已經失去了音樂的功能，只是一種後人依據前人的例詞總結出來的詞的格式而已。這時的詞已經失去了歌詞本性，而成了純粹的詩體。在南宋音樂性的詞譜失傳之後，南宋人便只好按照唐、五代、北宋詞人的例詞韻律格式來填詞了。而明清人更迂腐，則把這些格式作爲定格納入了科舉考試的八股。這些格式就是今人用來填詞的所謂“詞譜”。嚴格地說，這不能叫做“詞譜”只能叫做“詞格”，故今人所謂的“依譜填詞”實際上是“依格填詞”。順便說一句，“詞有定句，句有定言，言有定律，韻有定聲”這句話中“句”字，如果指“韻句（參看註釋②）”而言，還是對的。 ①唐代妓館中妓女是賣藝不買身的，日本現在尚有的歌妓，仍保留了唐風。妓者，女藝人也。那時不僅有女妓，而且還有男伎。妓與伎，釋義相同，只是男女有別（這兩個字在現在的字典裏的釋義已與本意大相徑庭了）。但發展到宋朝，由於宮廷官場的荒淫，社會的腐敗，生活在底層的妓女便轉以賣淫，但這種妓女有一個區別於“妓”的稱呼，那就是“娼”。那時的漢語裏，“妓”指賣藝者；“娼”指賣淫者；二者釋義是不同的。後來漢語便漸漸地混淆了這兩個概念，就統統指賣淫者了。 ②歌曲中，一個樂句往往就是歌詞的一個韻句，所謂“韻句”，是指從上一個韻腳後的第一個句子起至下一個韻腳止包含的所有句子的合稱。因爲這些句子，只有最後一個句字押韻，故稱之爲一個韻句。 附錄： 《少年游》詞格析 ——三談“詞有定譜而無定格” 例詞及其律格： （一） 柳 永 長安古道馬遲遲，高柳亂蟬嘶。 夕陽島外，秋風原上，目斷四天垂。 歸雲一去無蹤跡，何處是前期？ 狎興生疏，酒徒蕭索，不似去年時。 平平仄仄仄平平*，平仄仄平平*。 仄平仄仄，平平平仄，仄仄仄平平*。 平平仄仄平平仄，平仄仄平平*。 仄仄平平，仄平平仄，仄仄仄平平*。 （二） 柳 永 參差煙樹灞陵橋，風物盡前朝。 衰楊古柳，幾經攀折，憔悴楚宮腰。 夕陽閑淡秋光老，離思滿蘅臯？ 一曲陽關，斷腸聲盡，獨自凴蘭橈。 平平仄仄仄平平*，平仄仄平平*。 平平仄仄，仄平平仄，平仄仄平平*。 仄平平仄平平仄，平平仄平平*。 仄仄平平，仄平平仄，仄仄平平平*。 （三） 蘇 軾 去年相送，餘杭門外，飛雪似楊花？ 今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。 對酒卷簾邀明月，風露透窗紗。 恰似姮娥憐雙燕，分明照，畫梁斜。 仄平平仄，平平平仄，平仄仄平平*。 平平平仄，平平仄仄，平仄仄平平*。 仄仄仄平平平仄，平仄仄平平*。 仄仄平平平平仄，平平仄，仄平平。 （四） 周邦彥 南都石黛掃青山，衣薄耐朝寒？ 一夕東風，海棠花謝，樓上卷簾看。 而今麗日明如洗，南陌曖雕鞍。 舊賞園林，喜無風雨，春鳥報平安。 平平仄仄仄平平*，平仄仄平平*。 仄仄平平，仄平平仄，平仄仄平平*。 平平仄仄平平仄，平仄仄平平*。 仄仄平平，仄平平仄，平仄仄平平*。 （五） 周邦彥 并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。 錦幄初溫，獸煙不斷，相對坐調笙。 低聲問：向誰行宿？城上已三更。 馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。 平平平仄，平平平仄，平仄仄平平*。 仄仄平平，仄平仄仄，平仄仄平平*。 平平仄、仄平平仄，平仄仄平平*。 仄仄平平，仄平平仄，仄仄仄平平*。 （六） 姜 夔 雙螺未合，霜蛾先斂，家在碧雲西。 別母情懷，隨郎滋味，桃葉渡江時。 扁舟載了怱怱去，今夜泊前溪。 楊柳津頭，梨花牆外，心事兩人知。 平平仄仄，平平平仄，平仄仄平平*。 仄仄平平，平平仄仄，平仄仄平平*。 平平仄仄平平仄，平仄仄平平*。 平仄平平，平平平仄，平仄仄平平*。 詞格分析： 現在我們來對以上詞格作一分析。按上面所列格式，（一）、（二）（柳永）、（四）（周邦彥）三首詞中第一行，含有兩個句子，用的是以下基本詩句律格： 平平仄仄仄平平*，[仄]仄仄平平*。 其中，第一句沒有用變格；第二句則均用其變格“平仄仄平平”，而且似乎已成定式。 而（三）（蘇軾）、（五）（周邦彥）、（六）（姜夔）三首詞則取消了該格式第一句入韻句式，且添加一字，變七言為八言並分為倆四言句，此乃完全是由於“詞有定譜而無定格（即每一個詞牌古時都有一個固定的曲譜，但沒有固定的平仄律格式）”所致。因爲取消了第一句入韻，這倆四言句當作八言句來看的話，則應是平起仄收。故倆四言句均採用了“平平仄仄”這一四言詩句的基本格式，故他們所採用的是以下基本詩句律格： 平平仄仄，平平仄仄，[仄]仄仄平平*。 只是前兩個四言句他們均採用了按“奇活偶定”變通原則而得的變格而已。蘇軾的為“[平]平[仄]仄，平平[仄]仄” ；周邦彥的則為“平平[仄]仄，平平[仄]仄”；而姜夔的兩句為“平平仄仄，平平[仄]仄”。 [註：[仄]表示可以用平聲字代替原定的仄聲字簡稱為“以平代仄”；[平]表示可以仄代平——以下同] 下面我們再看第二行。第二行乃一個韻句，基本詩句律格如下： 平平仄仄（仄仄平平），平平仄仄，[仄]仄仄平平*。 其中，柳永與蘇軾詞中該行首句用的是“平平仄仄”這一基本句式或其變格；而周邦彥與姜夔則用“仄仄平平” 這一基本句式或其變格。 現在再來看下闋的兩行。下闋第一行亦是一個韻句。基本詩句律格如下： 平平仄仄平平仄，[仄]仄仄平平*。 其中，除了蘇軾用了一個近似基本詩句“仄仄平平平仄仄”的句式外，其他作者均按此基本詩句或其變格而寫，只是在第五首詞中，周邦彥的詞句中一改傳統的節奏，而在頭三個字後略作停頓，構成一個三字節奏；後面四言為兩個二字節奏（七言傳統節奏是: 二字節奏+二字節奏+三字節奏）。這種用法在詞中常見。 下面再看下闋的第二行。除蘇軾外他人均採用以下基本詩句律格（或其變格）： 仄仄平平，平平仄仄，[仄]仄仄平平*。 而蘇軾的這一韻句的第一句仍採用了一個近似近似基本詩句“仄仄平平平仄仄”的句式，並且將第二句添加一字改五言為六言，格式為“平平仄仄平平”；以此為基礎分爲兩個三言句“平平仄”與“仄平平”。 由上分析，我們可以組合出若干種由基本詩句組成的基本格式。以下僅列三種： 格式一（首句入韻）： 平平仄仄仄平平*，[仄]仄仄平平*。 平平仄仄，[平]平[仄]仄，[仄]仄仄平平*。 平平仄仄平平仄，[仄]仄仄平平*。 仄仄平平，[平]平[仄]仄，[仄]仄仄平平*。 [註：第二行首句亦可採用第四行格式。同樣，第四行亦可採用第二行格式。第三行首句可改變節奏，在第三個字後略作停頓。] 格式二： 平平仄仄，平平仄仄，[仄]仄仄平平*。 平平仄仄，[平]平[仄]仄，[仄]仄仄平平*。 平平仄仄平平仄，[仄]仄仄平平*。 仄仄平平，[平]平[仄]仄，[仄]仄仄平平*。 [註：第二行首句亦可採用第四行格式。同樣，第四行亦可採用第二行格式。第三行首句可改變節奏，在第三個字後略作停頓。] 蘇軾的格式與衆不同，作爲一種格式處理。 格式三（蘇式）： [平]平[仄]仄，平平[仄]仄，[仄]仄仄平平*。 平平[仄]仄，[平]平[仄]仄，[仄]仄仄平平*。 [仄]仄[平]平平仄仄，[仄]仄仄平平*。 [仄]仄[平]平平仄仄，平平仄，仄平平。 [註：第一行首句亦可採用格式一第一行首句入韻式。第二行亦可採用格式一第四行格式。第三行亦可採用格式一第三行格式，且第三行首句可改變節奏，在第三個字後略作停頓。第四行的首句亦可採用“平平仄仄平平仄”基本句式。] 下面乃筆者所填兩首小詞，歡迎詩友雅正： 少年游 問嫦娥 霪霖數日又天晴，窗外白雲行。 山巒霧罩，高樓風冽，午寐酒初醒 思伊漸次尋無影，唯惜夢中情。 雨霽長虹踱月宮，問嫦娥，可冷清？ 少年游 書怎通 小城郊夜月朦朧，隄柳擁芳容。 雲來羞吻，風臨悄語，私下兩情濃。 而今日，別離千里，人去斷魚鴻。 縱有相思千滴淚，旋研墨，書怎通？ 丙戌年六月十五日 打赏小礼，给TA点赞 |
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