黄铁山|水彩画的技艺之道

　　

       

中国水彩画近十年中得到了迅猛的发展，大有异军突起之势。如何保持这良好的发展势头，使中国水彩画真正自立于世界艺坛之林，在各画种中独树一帜？确是当前中国水彩画前进过程中的亟待解决的问题。水彩画是一个桀骜不驯、难以驾双方而又独具魅力的画种，虽被人誉为“皇冠上的明珠”，然而客观地来看，水彩画在我国究竟还只是绘画领域中的“第三世界”，是一个发展中的画种，至今仍然没有根本摆脱其从属的地位，在一般的观念中，它只是美术“交响乐”之外的一个微不足道的“小夜曲”，更有甚者，认为它只是绘画入门练习、搜集素材、制作草图的手段，归之于美术名类“国”、“油”、“版”、“雕”之外的“其他”之类。因此，尽快提高水彩画的艺术品格和技艺水平，最大限度地扩大水彩画的艺术表现力，充分发挥水彩画的独特魅力，实在是迫在眉睫了！

这其中，掌握和提高水彩画的技艺，是至关重要的一环。绘画技艺虽然往往被人们所忽视，然而它正是每一个画种的出发点和得以生存的要素，水彩画更是如此。现代绘画大师巴尔蒂斯说过：“艺术之所以是艺术，需要有技艺。”他哀叹当今画坛“绘画的技艺消失了，现在，几乎没有多少人能够正确地掌握技艺了”。画崛起的契机，在巴尔蒂斯敲响的警钟面前，中国水彩画家必须下苦功夫，努力正确地掌握西洋水彩画的技艺，同时有机地融会在中国水墨画的技艺，创立有高度技艺水平和艺术感染力的中国水彩画，这应该说是中国水彩画的新兴之路。  

　　

我认为：水彩画技艺的要领在于“得心应手”，至于如何才能自如地驾双方水彩画而“得心应手”呢？以自己多年从事水彩画创作的实践，有如下体会：  　　

第一，要“得之于心”

就必须锻炼自己艺术的眼力和感悟力。绘画是视觉艺术，作者的创作和观者的欣赏都是以“看”为途径的，艺术的感染力也从中而生，画家的看，不光是用眼去看，更要用“心”去看，去感知，支领悟，只有这样才能“得心”而进入艺术的堂奥。巴尔蒂斯对中国传统的美学思想有很深的理解，所以他提出要“创造出一种可以传递事物之神并表现我所看到的现实之美的绘画”，主张“将自己化入自然，与自然中的生灵和事物融为一体”，从而表达画家的“内心视像”，实际上是中国“天人合一”、“外师造化、中得心源”、“形神兼备”等哲学思想的体现。伟大的画家凡高也似乎与此不谋而合，他的日记中道出了他作画的奥秘：“在自然界中，我处处发现感情和灵魂”；“我在  自己的画中找到了打动我心灵的那种东西。

我看到了，大自然告诉了我某种东西，它对我说了某种东西”。这“某种东西”和巴尔蒂斯说的“事物之神”实际上是一致的，这些发源于中国传统艺术又体现了当今艺术创作规律的经验值得我们认真借鉴。遗憾的是，在当今的水彩画界，我们的画家似乎并没有认真地去感悟这“某种东西”和“事物之神”，因此，失魂的现象比比皆是：浮光掠影的草草写生；纯客观地描摹照片；冷漠的闲情描写；老模式的一再重复；对形式的片面迷恋……没有意境，没有内涵，一览无余，此种远离生活，连作者自己都没有感悟的作品，是断然没有艺术感染力的，它必然导致水彩画的衰败，正如美国画家库克所言：“对一个艺术家来说，通向地狱之路是由那些他并未真挚感受到的图画铺起来。”凡?高曾经激动地呼唤：“需要多些灵魂，多些爱，多些感情”，“我看现在倒确实是到了要大呼一声，甚至猛击一掌的时候了！为了自勉，我特地刻了一方“静悟造化”的闲章，激励自己要尽可能多地生活中去，带着对生活的爱去细细地感悟“事物之神”，去领略大自然诉说的“某种东西”，同时也要努力去捕捉造化的美，力争使自己的水彩画能有些意境，比较耐看，在形式上也有些新意。

例如：我创作的《金色伴晚秋》（中国美术馆建馆30周年馆藏精品特展展出）就是在湘西农村艰难地工作了一年，和农民有了比较深的感情，党的十一届三中全会之后，又返回旧地的感受。有一天在落日的余晖中，看到一个老农妇陶醉在有限收成的喜悦之中，同时，也形象地诉说她的吃苦耐劳、坚毅、知足，既令人崇敬，又不禁心酸。我感到这正是一个中国传统母亲的形象，因而孕育了我的画意。另外，金黄色晚照的色调，老妇蹲地形成的整体外形和晒谷耙的长直线的对比，粗毛巾和饱经风霜的手展的肌理，也给了我形式感的启迪。这些都是生活的赐予，我只不过是靠着感情的共鸣得以领悟而已。  

　第二，要“应之于手”

就必须熟练自己的绘画功力和手艺。业精于勤、熟能生巧，这是千古不变的手艺之道。巴尔蒂斯说：“艺术首先是一种匠人的手艺，艺术是从这里出发的。”我认为这是一种极为科学的态度，作为一个水彩画家，应该老老实实地学手艺、长功力。这其中应该包括三个方面的手艺：  　　

其一，是掌握素描和色彩的基本手艺。

这是一切绘画手  艺的基础，作为写实绘画，这个基本功更是不可少的。我认为现在水彩画的不少问题并不出在水彩技法上，而是出在素描和色彩功力的不足，因而造型松散、色彩贫弱，不可能有扎实的表现力，只好靠所谓“变形”和“单色”来自欺欺人，或者靠利用水色去碰运气，的确令人堪忧。所以，水彩画家特别是青年画家要痛下决心，苦练两个基本功，要提倡多画习作，因为这不仅是一种练习素描和色彩基本功的手段，而且也是通向生活的桥梁，正如凡?高所言：“我把习作看成是种子，播种越多，越可望丰收”现在，拍照片之风日盛，画习作者甚少，这对提高水彩画的技艺显然是不利的。我多年来一直坚持画小幅水彩写生，以速写的形式记录大的色块关系和整体色彩气氛，一方面练习色彩，一方面保留生活中的感受，深感受益匪浅，至少使色彩感觉不致因年龄的才纶而日益迟钝。当然，我也参考照片，但有这种习作“垫底”，照片就能为我所用，而不致成为照片的奴隶了。  

　　

其二，是掌握用水和用色的手艺。

这可以说是水彩画的技艺之本，顾名思义，“水”和“彩”当然是水彩画的两大基本要素，舍此，水彩画也就不存在了。吴冠中先生对此有过一段非常精辟的论述：“水彩，水、彩，其特点在‘水’和‘彩’。不发挥水的长处，它比不上油画和粉画的表现力强；不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在水与彩的结合。”因此，只有充分发挥了“水”和“彩”的长处和特点，水彩画才能独树一帜，而不致被其他画种所替代，才称得上是技艺健全的水彩画。遗憾的是现在的水彩画创作中“有水无色”或“有色无水”的残缺现象实在太多，水彩画当然也就在某种程度上丧失了它的魅力和竞争力。这是当前水彩画界必须充分重视的问题。  　　

用水之道，应该说是中国画家的强项，以水色画于纸上，中国画家有得天独厚的秉赋，中国水墨画已经极尽用水之妙了，丰富的遗产给我们提供了最好的借鉴。著名理论家王伯敏曾有《中国画的“水法”专文论述》，诸如：“水调墨，水带墨，水破墨，渍水，泼水，铺水……”，真是林林总总、奥妙无穷，中国水彩画家如还用不好“水”，真是渴死在泉边之感了。水彩画的用水之道，并不只在于经常所说的“水色淋漓”，而在于适当、巧妙，在于有机地表现出画家的感受和艺术个性，老一辈水彩画家冉熙的湿画法和王肇民的干画法，同样都得了用水之妙。一般说来，水彩画可以干湿画法并用，使画面既有干裂之秋风之意味，又更有润含春雨之韵致，而有骨有肉，虚实相生。我个人  的办法是在湿纸上以湿画入手，迅速开画面大体色块，再以干画收笔，或以干画局部逐步深入刻画，在这个过程中，重要的是掌握时间，在纸面色层水分逐步自然变干的过程中，视需要适时地不断重叠色层，或以水色趁湿去冲开色层和洗去某些色层，这时间的掌握则全凭长期实践的经验了。

如此作画过程，自然十分紧张，往往会手忙脚乱，因此作为水彩画家，比其他画家更需要作画的预想能力，动笔之前，不但要预想出整个画面，而且要预想出作画过程（我作水彩画是要在心里先画几遍才动手），这样成竹在胸，才能有条不紊地操作。但有时也必须改变或修正原有的预想，当机立断地根据水色流动和重叠中产生的意想不到的变化因势利导、顺水推舟，发展和保持某些特殊效果和痕迹，这对水彩画来说是常见的现象。总之，作水彩画要胸有全画，眼观全局，统筹下笔，切勿顾此失彼，困死在某些局部中，这也可以说是水彩画作画的奥秘。 

至于用色之道，我认为水彩画作为一个舶来画种（关于中国水彩画广义而言，有自己更早的发源，有“没骨法”的悠久传统，那是另一个又当别论的问题），我认为还是应该以表现色光关系的印象派色彩体系为基础，这样，水彩画才更有色彩的表现力和感染力。因此，用色手艺的关键首先还在于感觉色彩的敏锐的眼力，要准确地感受对象在外光下的整体色调和微妙的色彩变化，特别是冷暖倾间的变化，须知画面上的色彩是决定在相互关系之上的，整体的观察和比较的眼光，是用色之道的基础。如果不突破按“固有色、随类赋彩”的樊篱，水彩画的色彩便无从起步，水彩画中色彩单调、寡淡生硬的现象也难以纠正。

其次，还要锻炼用水彩色调出你感觉到的色彩能力，既要注意谨慎地保持某些色彩的鲜明度，但更多的是要注意使用中性色和低调色，要敢于调“灰”，甚至用对比色、补色去调，用黑色、白色去调，力求调出“熟的颜色”，以配置合适的色彩关系，在准确的色彩关系中，有“倾向性”的灰色也是有光彩的。但“调”的过程中，又要避免调“死”，有时水色一碰即可，甚至直接到画面上去调，主水色在画纸上自然渗化，这样更为生动。另外，水彩画的用色之道，还有很重要的一条，就是要注意其透明性，充分让白纸发挥作用，使其透气、得以呼吸，当然也不是处处都要是透明的薄色，水彩画的透明应理解为感觉的透明  ，决不回避重色和不透明色，往往有对比才更显透明，而且画面合理的色层重叠，甚至多次重叠，正体现了水彩画透明色表现的丰富性，这也是不应该被冷落的技艺。水彩画的用色之道，还要注意简洁、概括，我们必须正视水彩画工具材料性能的制约，不必勉强追求水彩画难以达到的效果。任何艺术形式都有其长处和局限性，只能扬长避短。如果以水彩去追求其他画种的效果，虽然似乎别开生面，但究竟不是水彩画的正路。水彩画的用色还是以简约为宜，着力抓住大的色彩关系，尽量概括局部的色彩变化，以少胜多，追求色彩的整体表现力，切忌“谨毛而失貌”。（自己作画我年，但有时往往还是难免受局部的诱惑，而钻入死胡同难以自拔，这种教训是应当警惕的。）  

　　

其三，是掌握水彩画用笔的手艺。

用笔是传导“事物之神”和作者情怀最富有表现力的手段，也是水彩画形式美的一个重要组成部分，故用笔之道，切不可忽视。中国画是最讲究有“色”又见“笔”。水彩画的用笔要求有三：一是用笔的准确性。一笔落纸，应是形色俱到，尽量少做涂改，做到中国画要求的是“下笔神来，其形酷肖”，“下笔便有凹凸之形”。用笔还要符合自然的规律，正如老水彩画家张眉孙说的：“用笔，不论横坚转折，要讲脉络。出有脉，水有纹，一片树叶也有纹理。运笔要有纹，纹必符理，有情有理，合情合理，才是真实。”这其实就是中国画的骨法老一辈水彩画家在这方面的借鉴已经比我们先走一步了，这个功夫是非下不可的。

二是用笔的生动性。用笔不只是一种造型手段，它还是抒发画家感情、表现画面意境的重要手段，笔的运动，笔触的痕迹，用笔的连贯和呼应，体现了一种画面内在的气韵，一种音乐感、节奏感，从而给观众以精神上的感染。所以，我主张水彩画还是要在的气韵，一种音乐感、节奏感，从而给观众以精神上的感染。所以，我主张水彩画还是要靠“画”出来，特别是一张画的开局，要尽量用大笔满怀激情一气呵成地画出来，然后再小心收拾。

当然，我也不反对利用自然的肌理效果，不反对水彩画的种种特技，但这些究竟只能作为辅助的手段而已，无法代替传导画家心灵的用笔。三是用笔的随意性。用笔究竟只是一种手段，而不是目的，要讲究，又不能过于讲究，水彩画还是要画得轻松一点为好。用笔不能太露痕迹，太显雕琢，而要“藏住汗水”，在表现对象的过程中随意为之，水到渠成。自已在水彩画创作中，感到往往有时故意留下某些偶然效果和某些败笔，反增画面生气、若笔笔到位，处处完整，倒是平板无趣了  。

 　　

以上只是就水彩画的技艺问题，拣要处略述浅见，以求教于水彩画同仁诸君。水彩画的技艺问题包罗甚大广，非此短文可以概论的。