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虽然中国文学史历来有着“二无”的说法——诗无达诂、文无第一，但若将林黛玉的三首扛鼎大作《葬花吟》、《秋窗风雨夕》和《桃花行》评一个“大观园最佳古风奖”，想来不会遭到太多反对。或许也正因“诗无达诂”的缘故，“为芹辛苦”逾一甲子的周汝昌先生在谈及《桃花行》时也颇感困惑：“我读此篇，多年来有一个未解之疑点，就是‘一声杜宇春归尽’应该指的是三春已尽，所以唐人贾岛《三月晦日送春》诗写道：‘三月正当三十日，时光别我苦吟身。共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。’那么，春归去应该是三春之末呀？怎么还会把个月痕突出来作为重要标记呢？”（周汝昌：《红楼新境》，中国大百科全书出版社2012年版，第161-162页） 周先生“未解之疑点”谈及的是《桃花行》诗的最后一句：“一声杜宇春归尽，寂寞帘栊空月痕！”（清·曹雪芹、无名氏：《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，第967页）乍一看，这确实是一处“硬伤”，因为林黛玉（或者说曹雪芹）居然连月末无月痕的常识都没有。如此不合情理的句子出现在《红楼梦》中，难道真如小说开篇所说，饱含“一把辛酸泪”的呕心之作仅仅是“满纸荒唐言”吗？答案自然是否定的。那又如何才能合理解释周先生提出来的这个不合理的“疑点”呢？笔者不揣孤陋，试析如下，诸君哂鉴。
诗词的构成，大约可以分做两个部分，或者说两个层次：一是物的描写，一是情的抒发。前者是基础，后者是归宿，亦即诗词往往是通过对物的描写来实现对情的抒发。需要加以说明的，是这里所说的“物”是广义上的，包括自然的景（如杜鹃）、人造的物（如帘栊）甚至可以包括某些动作（如咏絮）——而这些被描写的“物”，就是我们通常所说的意象。意象是诗词的基石，情的抒发必须借助于物的描写，如用“枯藤老树昏鸦”来表现诗人内心的凄凉。 《红楼梦》第37回众姊妹筹划诗社，宝钗反驳迎春时说出了一番高论：“不过是白海棠，又何必定要见了才作。古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳。若都是等见了作，如今也没这些诗了。”（清·曹雪芹、无名氏：《红楼梦》，第490页）众人起诗社的第一次命题限韵诗既名曰《咏白海棠》，那白海棠就理所当然是诗作的主要意象，而宝钗竟说不一定要见了才能作诗——也就是说，诗词中的意象，不一定都是诗人写诗时看见过的，因为这些意象“不过都是寄兴写情”的工具罢了。
宝钗说得没错。很多意象在中华诗词中的运用，早已超越了其字面意义，而成为一种“寄兴写情”的工具，或者说是象征性符号。比如“东风”是生机的象征性符号，“西风”是萧瑟的象征性符号，“昭君出塞”是怀才不遇的象征性符号，等等。我们没必要追究诗人作诗时到底吹的是东南西北哪个方向的风，也没必要追究诗人是否真的出过塞。若是这样“一丝不苟”地追究下去，这诗就没法读了——刻舟求剑，南辕北辙。因此，诗人的语言，千万不能较真，会意即可。且看李白开口便是“谁家玉笛暗飞声”（唐·李白：《春夜洛城闻笛》，见《唐诗大鉴赏》，外文出版社2012年版，第99页），难道李白只需耳朵一听，就能辨别出别人吹的是玉笛而非竹笛、铜笛或者铁笛？显然，李白写“玉笛”只是想表现出一种君子情怀——“笛”是真的，“玉”则是一种象征性符号，君子情怀的象征。
论述至此，周先生的“未解之疑点”已然可解：月痕作为意象出现在诗中，主要是在衬托一种凄凉的氛围，表现黛玉内心的寂寞，却未必真的出现在天空而被黛玉看见了。
谓予不信，笔者再举一例以资证明。同治十三年（1874年）有人为沈复的《浮生六记》作了一篇序文，中有绝句十首，其六云：“梨花憔悴月无聊，梦逐三春尽此宵。重过玉钩斜畔路，不堪消瘦沈郎腰。”此诗第二句后有小注云：“三白于三月三十日悼亡。”（清·近僧：《浮生六记序》，见沈复撰《浮生六记》，人民文学出版社2010年版，第100页）小注可以佐证“春尽”确实是三月三十日，周先生对《桃花行》“一声杜宇春归尽”推断不妄；而诗的前两句则足以证明，春尽的诗中也可以有月——至于原因，前文已详，不再赘言。
梁归智先生《石头记探佚》出版后，周先生曾题七首绝句以示庆贺，最后一首曰：“芙蓉生在秋江上，不向东风怨不芳。风雨秋窗是谁事？月痕难解细参详。”这是一首关于黛玉死于何时的探讨性质的诗，诗后附一句：“若云逝于春末夏初，岂是月景时耶？”（梁归智：《箫剑集》，山西教育出版社2000年版，第120页）周先生反问的根据，自然是他多年来的那一个“未解之疑点”。这个疑点今既已解，反问的根基便动摇了。但我们的思考却不能因“月痕难解”的消除而停止，因为类似的这种“未解之疑点”在周先生其他文章著作中亦有出现。这或会给一些研究者造成干扰，因此有进一步“细参详”的必要。
比如，周先生在无任何直接版本依据的情况下，臆改“无材可去补苍天”中的“去”字为“与”字。据其所言，“从传统格律诗的严格规定来讲，一个短短的七言绝句，二十八个字中是不允许有重复的字出现。如今通行本此处的‘无材可去’正与同篇的第四句‘倩谁寄去’紧连，而两‘去’相重，不仅字重，而且都在第四个字上相重，地位又同，这是不应该发生在雪芹笔下的怪异现象。于是我们推断两个‘去’字必有一误”（周汝昌：《石头记：周汝昌校订批点本》“序言”，漓江出版社2010年版，第4页）。 需要先行说明的，是周先生为何不对该诗第三句“此系身前身后事”的两个“身”字相重提出异议。表面看起来，尚有辛弃疾千古名句“赢得生前身后名”作先例，似乎更应校改。实际上，诗词的重复用字要分两种情况：一种是有意地、艺术性地重复用字，以达到某种特殊的艺术效果，如崔颢的《黄鹤楼》中反复出现“黄鹤”一词，李白的《登金陵凤凰台》中反复出现“凤（凰）”一词，李商隐的《夜雨寄北》中两次出现“巴山夜雨”四个字，以及“此系身前身后事”中“身”字的重复，等等；另一种则属于技术上的“失误”，不是为了音韵回环，也不能获得更多的艺术美感，反倒容易给人“浪费”字词的感觉。前一种情况，自然被作诗者所追求；而后一种情况，他们则会尽量避免。
的确，古人一般都会避免行文出现重字，且不要说诗词（尤其是绝句）这种字数本来就少的文体，即便是稍长一点儿的散文，他们也会注意避免千篇一律而尽量使文章显得丰富多彩。例莫佳于脍炙人口的“割席断义”故事：“管宁、华歆共园中锄菜，见地有片金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之。又尝同席读书，有乘轩冕过门者，宁读如故，歆废书出看……”（沈海波译注：《世说新语》，中华书局2009年版，第4页）刘义庆在处理故事两位主角的称谓时，先说其全名管宁、华歆，次而省名称姓为管、华，再而略姓呼名曰宁、歆，作者匠心不可不察。
但，这也仅仅是一般的、约定俗成的规律而已，并非作诗或行文万不可违背的金科玉律——“破戒”之例无须他求，只消一翻妇孺皆知的《唐诗三百首》绝句部分就能找到：“孤云将野鹤，岂向人间住？莫买沃洲山，时人已知处”（刘长卿《送上人》）；“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山”（柳中庸《征人怨》）；“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”（杜牧《赠别二首（其一）》）；“为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵。无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝”（李商隐《为有》）；“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”（李商隐《贾生》）。 基于此，我们至少可以得到以下几点认识：第一，就算是字数少至仅20字的五言绝句，其中亦有不得不重字的现象存在；第二，第一句与第四句在相同位置重复用字的情况也是存在的，即重字与位置并无多大关系；第三，《唐诗三百首》选诗均是名家名作，但并没有因为写诗者是刘长卿、杜牧、李商隐等诗坛巨擘就能避免技术上的重字“失误”，而这些“失误”也丝毫未影响到它们在文学史中的地位；第四，从比例上看，《唐诗三百首》共收五七言绝句整80首，而“失误”之作竟有5首，占了6.25%，百里挑六，可见平常——何况笔者挑选时还放宽了标准，凡是勉强能算作因艺术需要而重字的绝句一概不提，也未挑选相应乐府诗中的重字者。
关于校勘方法，有对校、本校、他校、理校之别，而周先生将“去”字校改为“与”字，则显然属于理校。校勘学家陈垣先生评价理校曰：“故最高妙者此法，最危险者亦此法。”（陈垣：《校勘学释例》，转引自黄永年《古籍整理概论》，上海书店出版社2013年版，第84页）高妙与危险，都缘于理校无本可据或有本不据，仅仅以理断是非，正所谓成也萧何败也萧何。周先生“以不误为误”，将“去”字臆改为“与”字，就是未把握好理校之理。一般来说，校勘者都不会像周先生这样大胆，而是谨慎地申明“凡底本文字可通者，悉仍其旧”（中国艺术研究院红楼梦研究所：《红楼梦》“校注凡例”，人民文学出版社2008年版，第2页）、“凡勉强可通者，皆保持原文”（邓遂夫：《脂砚斋重评石头记·甲戌校本》“校勘说明”，作家出版社2010年版，第78页）。 本文重点并非谈校勘，点到为止。著名学者黄永年先生说：“整理古籍者应该力求掌握古籍作者撰写此古籍时所运用的知识和学问。”（黄永年：《古籍整理概论》，第10页）而基本达成共识的，是“我们把《红楼梦》称之为诗小说或小说诗，或曰诗人的小说”（宁宗一：《红楼梦》“前言”，人民文学出版社2000年版，第5-6页）。理所当然，诗学素养也就成了红学研究者的必备内涵。 图片来源: 网络 |
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