学篆刻打基础：篆刻技法之章法

学篆刻打基础

篆刻技法之章法

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整理编缉 |《书法当代》 文章来源 | 网络

一、变化

我们要表达一方印章的章法目标（其实一方印章在进行章法安排之前一定是有一定的想法的，这个想法我们估且称之为章法目标），就必然要对入印文字的章法进行变化，原因有三：1、如果不加以变化，那么，入印文字的线条形态就相对单纯，结构形式就相对匀称齐整，就等于刻印刷用的活字雕版，艺术性大减，篆刻就谈不上篆刻了（简直就成了“刻篆”）；2、如果不加以变化，本来就相对狭小的印面，就不足以表达丰富的内涵，一方印就变得没有味道，不耐读，不耐看了；3、如果不加以变化，篆刻人自己的个性就无法表现，大家都刻字典里的字，难道比谁的雕工更好？

比如我们经常提到的一方战国燕地经典烙马印作：“日庚都萃车马”（有印人专门考证，“日庚”二字合成一字即古“唐”字，即现在的河北唐县，战国时属燕地，所以也有人认为应读作：“唐都萃车马”。）

（战国玺印：日庚都萃车马）

“日”字左移了，为了对它进行照应，“庚”字的中竖自动右移，且上部两个折笔变化成了左低右高的态势，以承接“日”字下落的重量，并与左边萃字的两个折笔呼应，“都”字不堪重压，左边的邑被压到了偏中间的位置，为了寻找存在感，它变粗了。右边的萃字上部也变粗了，因为要与都字的邑部变粗呼应。同理，萃字下压，车字的重心左移了，正好与右侧的庚字对应，奔驰的“马”为了卸掉上面两字的重压，只好将下部的两横变成向下的弧线。当然，这方印“U”字的布局可以细说的地方还有很多，但这些丰富的内涵正是变化得来的结果，如果仅仅是以“U”字布局，将这几个字端端正正地摆在这里，那将多么乏味啊！我们说，这方印虽然是巨印（7厘米见方），但却在细微处见功夫，与明清文人的小印在章法上做对比也足以时时焕发动人心魄的魅力，这正是因为它内部文字章法上的丰富变化。

再比如我们经常提到的那方汉印“太医丞印”：

（汉印：太医丞印）

这方印据陈巨来先生说，是他的老师赵叔孺先生说的章法典范，如果不是“太”字笔画变粗，如果是“医”字笔画不变细，这方印是不是还能如此端正大方？显然不能了。如果不是“太”字的左右两竖故意处理缩短，那么这方印还会不会显得这么通透疏朗？显然不会了；如果“太”字改成方势呢，在汉印中大字作方形处理的印也不少，并不困难，而这里作了圆势，这一变化，正打破了其他三字的端正憋闷，使全印活力十足，流畅通气。方圆变化，是章法变化的重中之重，在过去的文章中曾经提及，有兴趣可以找来看看。

二、和谐

一方印作，不管入印多少个文字，这些文字，甚至单个文字中的某一部分，都是一方印章中不可分割的一部分，在变化的基础之上，我们还要对这些变化因素加以调整，使其相互呼应和协调，使之变成统一的整体。变化使一方印内涵丰富，和谐让一方印完整统一。徐上达在《印法参同》里以一家人来比喻：

凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相助，无方圆之不合，有行列之可观。……居左须令其顾右，居右者须令顾左，居中者须令左右相顾；至于居上者，亦须令俯下，居下者，亦须令仰上，是谓有情。得其情，则生气伯伯；失其情，则徒得委形而已。

一方印如一家人，儿子可以雄壮，女儿可以柔媚，老人可以温和，儿童可以跳脱，但他们之间的关系却是互相照应，血脉相连的。

比如我们看到的战国经典印作：“左桁廪木”

（战国玺：左桁廪木）

如果不是“廪”字强行增大占去了大量印面，如果不是它的笔画间距故意疏散，这方印左上角要多么拥挤，如果不是右边的“桁”字的木与右边的“木”字在字形上有所区别，那这方印又会多么的乏味。如果不是所有的笔画都以圆转的笔画来完成而保持原本的直来直去，那么，又如何与圆形的印面适应呢？仔细观察这一方印，所有的文字元素，又都是向中间聚拢的，是“团气”的，是互相照应的，每个字的大部分笔画都是向中间围拢的。这是他们之间的照顾和呼应，就像一家人一样。

再看一方非常经典的汉印，皇后之玺：

（汉印：皇后之玺）

看似平常的四个字，其实还是有变化的，“皇”字的白部向上的两笔，与“玺”字向下的两笔都略向两外侧弯曲，看似不起眼，但正是这个变化，让这方印变得温和雅致；同时，为什么两个字都做了处理呢？显然是因为这是同一方印里的呼应，其实这方印的呼应还体现在皇与玺的密实与“后”与“止”的疏朗。疏密虚实均有呼应，这保证了整方印的统一和谐。

有人说，以上四印都是古代匠人无意间刻出来的，或者他们根本没有安排或设计过，那好，我们再来看一方明代印人的作品，这是赵宧光给自己刻的一方白文印：“寒山”

（赵宧光：寒山）

初看，这方印的精彩处在于左右的疏密对比，因为“寒”字繁，并没有占有更多的印面，“山”字也没有被挤窄；这是一眼就能看出来的，但细看才会发现这方印里还是有变化，比如“山”字的中竖并不是完全居中，而是略略左移，避免了左侧两块红地的完全等同，寒字的两个草中的四个屮字也并没有完全等同，而是各有变化。变化已经有了，和谐呢？其实还是可以细看，寒字其实是上宽下窄的，而山字是上窄下宽的，左右两字实际上是两个不显眼的梯形的咬合，同时，寒的右长竖与山的左边竖，又基本作了类似的接边残破，由此，两个字不显得隔裂了，大家浑然一体了。这是一方文人印的变化与和谐，大部分名作，都是耐人寻味的，一方印，如果暂时不能理解，或者觉得好不到哪里，一方面是审美不够，一方面是观察不细，努力提高自己是最好的解决方法。

还有人怀疑，赵宧光不一定进行过这些设计啊，那我们再举一方，比如清代大家吴让之的“画梅乞米”：

（吴让之：画梅乞米）

这一方印，吴让之在边款里说：“石甚劣，刻甚佳，砚翁乞米画梅花，刀法文氏未曾解，遑论其他。东方先生能自赞，覩（睹）者是必群相哗，让翁”。谁是东方先生呢？显然就是吴让之自己，这方印完成于吴让之晚年（六十岁以后，他卒于72岁），得意之情溢于言表。为什么这么得意呢？我们看印：

“乞”，用“气”代替，是假借之法，《说文解字》上没有“乞”字，“气”字三笔极尽变化之能事，第一笔平平出之，第二笔任性下垂，又与画字横画搭接，第三笔则直接伸到了对角的“梅”字处与木字的竖搭接，这种盘曲显然是变化到了极致，与之对应的，“梅”字的“木”旁中竖，也作了曲笔（通常是直竖的），又与“每”字的各个盘曲呼应，这是这方印的动态充足的部分，另两个字呢，“画”与“米”，横画基本平持平正，既完成了对角呼应，又保证了静态，“米”字中竖在保证与“气”搭接的同时又与“画”字中竖呼应，“米”字的左边的下撇与右捺又处理成曲势与画的中圆呼应……这是一方字字照应，浑然一体的上佳之作，难怪吴老先生连文彭都不看在眼里了。

章法的变化与和谐先说以上这些，这是大原则，那么如何具体完成章法处理呢？大致的方法是：

1、入印文字重整；2、入印文字位置经营；3、虚实疏密调整。

赵叔孺先生则在告诫陈巨来时说“刻印章法第一，要篆得好，刀法在其次也”（《安持人物琐忆》）。由上可见，章法是篆刻难点。吴昌硕老人在谈到篆刻创作时，称：“夫刻印本不难。而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。”（《耦花庵印存》序）。其实其中的“配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异”基本也是在说章法是难点。

1、入印文字重整：

我们知道，中国的汉字本身是从“六书”发展而来的，本身就有诸如像“象形”“会意”等相应的原始美感，选定了入印文字，它们本身就有天然的美学要素，比如天然的繁简、长短、曲直等，再比如书法中笔势的向背、欹正、屈伸、顺逆等，这是汉字特有的基本美学元素，我们在选择它们的时候，已经对其进行了篆法上的调整，比如挪让、比如伸缩，比如曲直，比如粗细，比如糙洁等，这些调整，在进入章法阶段之后，又要站在全印的视角上进行全面的审视，使其既保有变化的丰富性，又有完整统一的和谐性。某个字在篆法阶段，单个字写出来很美，但在章法阶段，又需要针对文字组合进行更进一步的整理。

比如徐三庚那方有名的自用印：“徐三庚印”：

（徐三庚：徐三庚印）

在篆法阶段，我们有理由相信，“徐”字右边的人字头右边一笔与庚字下部右边的一弯是为了互相呼应，才在章法阶段重又调整出来的，而印字“爪”部第一笔处的向上卷曲以及最后末笔故意留出来的大红地，是为了照顾左侧三字处形成的大红地。

再比如，赵之谦的名印“灵寿花馆”：

（赵之唐谦：灵寿花馆）

显然，赵大师在篆写'灵'字时，并不会单单将下部写成“亚”字形，这并不是“灵”字的正常篆法，但放入这一方印之后，为了呼应“花”字处的“六处斜线”（很抢眼），他将“灵”字下部改成了“亚”字，将“亚”的左右两点处理成了斜线。而此印中大量的竖线并没有保证完全的竖直，赵大师显然是故意为之，紧接着，因为这方印横平竖直的线条太多了，他又对竖线条作了倾斜处理，活跃了印面，不然，就太板滞了。

2、入印文字位置经营

在对入印文字进行重整之后，这些文字已经达到了最佳的形态，那么，再对它们进行位置经营，是让这些文字安排在印面最合适的区域。这就是入印文字的位置经营。为什么要进行位置经营呢？因为印章所提供的位置空间是有限的，这与书法是有差异性的，必须进行事先的设计，比如我们经常在写印稿时，将印面用笔规划成几部分，而陈巨来等大师经常用折印稿纸的方式来经营文字的位置等，黄牧甫为了刻好一方印，经常将印面文字多次转换位置，一方印，写几十个印稿是很平常的事，其实都是这个原因。

比如我们看“西泠八家”里的名家蒋仁的代表作：“真水无香”：

（蒋仁：真水无香）

注意，乍看会觉得奇怪，为什么像蒋仁这样的名家，会将词语印刻成回文形式呢（一般情况下，只有姓名章才刻回文，愿因是为了不破坏名字的连贯性）？细看就能想出来原因了，如果不是这样安排四个字的位置，而保持正常的字序，势必导致“真、无”二字在上，“水、香”两字在下，头重脚轻，极不稳妥，而如此一调整，不但有效避免而且形成了巧妙的对角呼应。

再比如赵之谦的“钜鹿魏氏”：

（赵之谦：钜鹿魏氏）

为什么视觉效果突出呢，是因为留红大胆，这个留红大胆是用印面文字位置的调整硬生生调整出来的，印面四字，中间加了十字界格，这该是十分工稳的一方印了，但赵大师偏不，他将“魏”字撑满，“钜”字下压靠近水平线，上部余出红地，“氏”字上贴近水平线，下部留出大片红地与“钜”呼应，为了完成“三密一疏”的格局，他又将“鹿”字在篆法上作了调整，将中部红方框尽可能放大，因此构成了一方精彩的印章，试想，如果按照汉印平均布白，它将是多么平庸的一方印呢？赵大师同样章法原理的印章还有：“大慈悲父”：

（赵之谦：大慈悲父）

3、虚实疏密调整

其实上一方章里已经有虚实疏密调整的因素，只是通过印面文字位置的调整来实现的，赵之谦认为：“余所得集古印谱，以《西亭印纂》为最精，又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得强恕堂鉴存古印，又郭止亭《汉铜印选》，合计阅古印不下三千，率大同小异，盖一聚一散，仍此数颗不坏之宝。万石类然，无足异也。”由上可知，赵之谦从三千方古印中看到的，就是“盖一聚一散”罢了。而且认为这是篆刻配置章法的“不坏之宝”。

（邓石如：江流有声断岸千尺）

整理编缉_雪梨减

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