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转载自《声乐新说》 第五章“‘三气学说’在气息训练中的运用” 第二节 声气结合是声乐中非常关键的问题，只要一发声，声音就必然要借助气息的推动和传播，声音也就必然和气息结合在一起了，所以在本书中 “声气”两个字都是合并起来同时出现的。 在前面章节中我们已多次谈到过气息和声音结合的两种方法，我还可以把它们细分为：气息对声音支持的三种声气结合情况；气息与声带协调的三种声气结合情况以及气息作用于声音管道的三种声气结合情况。 气息对声音支持的三种声气结合情况是：1、“气息顶送上推”支持发声，2、“撑下肋保持气息”支持发声，3、“气息贴、坐、叹落”支持发声。 严格来说横膈膜控制气息法是由前两种情况所组成。我认为：“推送气息法”它的气息是向上的、流动的，虽然有着不少弊病，但对声音的产生还能起到一定的支持作用；而“横撑下肋憋气法”无论气息的作用方向还是气息的运行方式都是僵持的，根本不利于发声。两者原本是风马牛不相干、相互矛盾的两种方法，横膈膜控制气息法却要把它们扯到一起，说是“由于两者的对抗关系，才形成了对气息的支持并产生了发声的动力”。仔细分析并不然，一个要往上冲，另一个却僵持住不动，这根本不是对抗而是在扯皮、在闹分离，失去了使气息流动而支持发声的作用。 第三种声气结合情况：“气息贴、坐、叹落”支持发声的方法，才是最正确、最有利于气息的保持、声音的支持、发声通道的畅通以及声气场的开启调控的，值得很好研究运用的好方法。下一章我们将对此进行专题讨论。 发声时声带与气息的结合方法是至关重要的事，它牵涉到声带的具体闭合方式以及发出来的音色的质量，所以，值得我们仔细地研究并认真地运用。 简要地说，气息与声带协调的声气结合有“硬激起”、“软激起”和“抒声（气声）”等三种方式。主要讲的是“声带的闭合状态、强度”和“气息与声带交合的时间和力度”之间的协调关系。这三种方式直接影响着声音的色彩、感染力和声音乐器的寿命，所以也是我们应该重视的问题。由于常规教学书中对此已有了大量的论述，而且我们在第八章《声音训练》一章中还会论及，所以在此就不多说了。 下面我们要重点讨论的是牵涉到混元气运用的“气息和声音管道相结合”的发声方法。 吹笛子、吹洞箫所发出的优美声音，并不是人的声带唱出来的，而是由人嘴吹出来的气息作用于竹管，再经管道壁产生振动然后发出的，简单说就是气息和管道相结合所产生的乐音，也就是声音通道的功用。 人体既然是个高级乐器，能不能以这个原理吹出声音来呢？能！“吹口哨”就是气息作用于嘴唇小管道所发出来的。而唱歌的话，只要在气息和管道结合的情况下再加入以假声为主的音波，就能发出动听的歌声。国外一些著名的美声唱法的女高音就是用这个原理唱的。所以说：1、会唱歌者“唱的是气”而不完全是声；2、会唱歌者的发声，好象不是直接从喉头唱出来的，而是用气在声音通道中“吹”出来似的。 我认为，声音通道有显态和隐态两种，而所用的气息则有后天气和先、后天混元气两种，具体的结合方式有以下三种： 1、头部上声音通道（倒漏斗管）声气结合法 五、六十年代，我国著名的林俊卿大夫创办了《上海声乐研究所》，专门研究和教授西洋美声学派中的“咽音”唱法。此后又经过了他的学生们（尤其是王宝璋教授）的实践和探索，设法将“咽音”唱法和中国歌曲的咬字、吐词、行腔、韵味等有机地结合在一起，赋予“咽音”唱法新的生命，使它成了中国声乐中的一朵“洋为中用”的奇芭。 “ 咽音”唱法的做法是：⑴、放松下巴肌肉及舌头，抬头张开嘴吧，打开颌骨；⑵、用意念将口腔肌肉（会厌、舌根及咽壁）调节成一个小咽壁管，他们称为“倒漏斗管”；⑶、然后使声气波进入“倒漏斗管”并在咽管中产生高泛音共鸣。它的原理就是：在“意念”作用下的“气息”、“声波（混入真声成分的假声波）”以及“ 咽壁管”三者的协调配合[1]。这种方法有一定的特色，尤其利于唱高音。 林大夫是酷爱声乐并对声乐研究有很深造诣的医生，所以“咽音”唱法是建立在解剖生理学的基础上所进行的研究，也就是立足于显态生理系统基础上的研究，是有一定道理的。“咽音”唱法还有一个特点就是对治疗声带疾病有着一定的功效[2]，其原理又是什么呢？⑴、它着重是用“气息”夹带着音波（假声）“吹”进发声管道从而产生声音，故尔减少了真声带的负担；⑵、它着重用“发声管道”来承接所“吹”进来的声气波，故尔减少了口腔、舌头、下巴、喉头等处的负担。所以，对解除喉头疲劳，恢复嗓音有较佳的作用。 据此，我们可以明显地看出，“咽音”唱法的原理就是：声气波作用于头部“倒漏斗管”所产生的声音效果。所以，我觉得也可以称之为：上声音管道声气结合发声法，这是后天气在显态声音（空腔管）通道中的运用。 咽音唱法是比较典型的上声音（倒漏斗）管道运用法。一般来说常规教学中并不强调咽音唱法，其实，讲究挂高位置的唱法，无论靠前还是靠后，只要能挂上高位置，实际上都已经借助了上声音管道的功用，有了上声音管道声气结合发声法的效果。 2、胸腹部下声音通道（顺漏斗管）声气结合法 我们可以将“上声道倒漏斗管”比作人体大吹奏乐器的短笛，那么，相对来说也应该有个“下声道顺漏斗管”洞箫、巴松或拉号了。 传统养生学泄漏了一个“道家修炼的密传关窍”[3]—— 人的肺与下丹田之间有“虚空一管” （见图六），“乃为肺呼吸与丹田之间的通道，即是后天之气与先天之炁接通的唯一路线”。就是说：人在胞胎中时，并未形成口鼻呼吸而用的是先天吸呼，即通过此“上接肺部下连脐带的无形管道”从生母呼吸中获取先天炁。那时，上半身和下半身是混然一体相连的，全身炁脉也息息相通毫无隔阂。然而，一旦出生就落于后天，开始用肺来呼吸了，于是经横膈肌一阻隔，后天呼吸之气就不能从上半身流入下半身，无法和下丹田乃至全身的先天炁结合了。所以，要使先、后天气结合，就必须找到、打开并运用此关窍。 根据“咽音”唱法的道理，我们同样也可以类推出这条从心窝关窍口开始到脚跟的人体下半身的隐形“下顺漏斗管声气通道”的发声原理：⑴、用“意念”作指挥，流动的“气息”为动力，夹带着“（假声为主的）声波”为基音，声音通道为乐器管道或长喇叭；⑵、将气息和声音叹入管道中，带动下半身的先天气一起震动发音。不难看出，这是混元气在隐态的经脉声音（网络）通道中的运用。 练管道音时应该注意：⑴、下半身必须放松，第三、四道声音关卡、胸部人盘、腹部地盘以及声音通道都要打开，始终保持声气管道的通畅。⑵、始终要把握住气息流动的感觉。所以，我常说“唱的是气”，“声音是好象用气‘吹’出来的”，“音越高气息也应该‘吹’得更长、推送（流动）得更远”。⑶、要把握好“气、波、声（假声、真声）”之间的转换。这样，再结合前面所谈到的“贴、叹、落”的内容进行具体操作，就能产生优美、柔和、通畅而又有一定力度的声音来。 3、全声音通道（反漏斗管）声气结合法 就是同时运用上、下或曰顺、倒两反向的漏斗管声音通道，这是后天气和先、后天混元气同时在隐、显两态的声音通道中的综合运用。（见插图七） 练上声道倒漏斗管音好比“盖高楼”。往往会因为注意力全在上面，再加上传统都用横膈膜控制气息法的顶送气、憋撑气的做法，气息深不下去，失去了平衡。所以，声音容易浅而且飘，成为“空中楼阁”。 练下声道顺漏斗管音好比盖楼房的“挖地基”。气息可能会放下去，但却容易顾不了挂上声音的高位置，失去了平衡。所以，成了“光挖地基而不盖高楼”，也不完整。 只有先定好盖高楼的计划（挂高位置），再挖好地基（下声道顺漏斗管叹气发声），然后才能让高楼拔地而起（声气反作用于上声道漏斗管），这样就完美了。而且，地基挖得越深，楼房也就能盖得越高；下声道的声气越深，上声道的位置就能越高，声气场的共振就会更厉害，声音当然也就更漂亮了。所以，我们应该认真地研究声气与反漏斗管全声道结合的情况及其功用，并很好地加以运用。 在进行全声道声气练习时，除了前面所讲到上、下两声道的注意事项外，还要注意几点：⑴、上管道的漏斗口在软腭与咽壁交界处，下漏斗口在心窝中丹田关窍口，在两管道之间实际上还有个喉头到心窝的短通道，也就是说要把上下两通道连接起来的话，就必须注意声带所发出的基音波应该穿越此短管道直接送到上下两声音管道口，再发音。⑵、在发声时也可以不理会喉头到心窝的短通道，而感觉到这两个漏斗口之间（口、咽喉、上胸）都是空的没有一点东西，基音波就直接进入上下管道。⑶、或者“无孔笛两头吹”，发声时可不理会两个漏斗口当中的空间，而直接从上、下漏斗口反向往两头“吹”出声音来。⑷、然后，再根据演唱的内容来调节发声管的长短，调节气息和假声、真声的比例，以及音色、音高等。 总之，中国传统文化讲究的是“整体”以及“平衡”，所以我们应该在（分别）练好上、下两声道的情况下，更重视全声道的练习和运用，因为这才是获得整个人体太极声气共振场声音效果的前提。 综上所述，无论呼吸练习、控制保持气息的练习以及声气结合的练习都要自然，不可做作；在气息运用练习中要非常注意意念的运用，真正会唱歌者首先重的是“意 ”，其次重的是“气”，最后才是“声”。正因为气息是声乐的生命，所以，我们应该格外重视对“三气”学说在声乐中气息运用问题上的探索和研究。 [1]荷伯特·凯萨利说：“咽音是处于发真声机能和假声机能之间的一种具有明显特征的发音机能所发出来的声音”……（即）“是由稳定喉器和抬高喉器上方的舌骨后部，并抬高会厌及使会厌后倾与喉口咽壁形成管口，以形成一个倒漏斗式的发声哨管所发出来的一种独特的声音（基音）”。见王宝璋著《咽音技法与艺术歌唱》第一章第一节。 [2]见林俊卿著《“咽音”练声的八个步骤》前言：“有些由于过度疲劳而毁坏了嗓音的人，是通过这种方法而恢复正常的”。 [3]见田成阳《中华道家修炼学》中华道家修炼学术语章“橐龠”一节。 |
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