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极少主义艺术品的“意义”，存在于作品之外，作品本身提供的不过是一种契机。观者原有的思想、情感、知识储备乃至欣赏时的心理状态，都在起最终的作用。观众被授予作品意义的解释权。 一、极少主义主要代表人物及其作品 20世纪的艺术和设计是机器文明的产物。迅猛发展的工业化，科学技术和商业文化，取代大自然和古典人文传统，成为艺术家和设计师的重要创作源泉。经过两次世界大战的洗劫，现代艺术不可能不发生变化。由此引发的，倒不是视觉艺术和设计领域的革命，而是对战前已奠定基础或曾初露端倪的许多艺术思想和创作手法的极端化发展。 粗略地讲，极少主义艺术，说的是美国60年代，特别在纽约，出现的抽象几何绘画和雕塑。作品最显著的特征是直角、矩形或正立方体，创作手段极为简约。它是对兴盛于50年代，以波洛克为代表的抽象表现主义的反叛，反对那种追求个人表现的夸张过火行为。极少主义艺术家追求形式创造，但摒弃任何具体的内容、反映和联想。 评论家约翰·贝罗在1967年的一篇文章中，比较精确地概括了极少主义艺术:“极少(minimal)一词好象暗示极少主义中缺少艺术，其实不然。……与抽象表现主义和波普艺术相比，极少主义艺术中最少或似乎最少的是手段，而不是作品中的艺术。”[附注1] 马尔维奇和杜尚对极少主义艺术家影响很大。前者认为，艺术品不非要本身丰富多彩才算具有丰富的含义。而后者独创“无聊(boring)”艺术，摒弃传统艺术媒介，索取现成的、非正宗的材料(found object)，直接接近观众，自成体系。1959年，斯特拉展出他的黑色系列(Black Paintings)，标志着20世纪中期极少主义的诞生。最大量的极少主义创作和理论探讨出现于60年代，许多最著名的艺术家，则直到今天仍在探索30 多年前开始的创作主题。在众多被评论家冠以极少主义头衔的画家和雕塑家中，这里概略地介绍几位主要艺术家。 法兰克·斯特拉(Frank Stella，1936~)，生于美国麻省，50年代学画时，深受德库宁抽象表现主义画风的影响。这期间所创作的平展横向色彩带绘画，也显示他对罗斯科作品的欣赏。1958年来到纽约后创作的黑色系列，是他第一批重要作品。纯净、简洁、均匀，摒弃以透视制造空间幻觉的传统艺术手段，对称的构图进一步取消了形象和画面的区别。60年代初期，更力图统一形式与内容，将画框作为已知条件来处理，为进一步追求画面平整光洁而常采用工业涂料。 唐纳·乍德(Donald Judd，1928~1994年)不仅是最著名的极少主义雕塑家，其理论评述对同代艺术家也深具影响力。作品多采用非天然材料，如铝合金、不锈钢、有机玻璃等。几乎尽人皆知的作品是那些装置在墙壁上，由不锈钢和有机玻璃制作的矩形盒子系列。强调作品的整体性，特别倾心于机械加工过程的高效率和工艺精良的作品外观。 索列维(SolLe Witt，1928~)年轻时曾在建筑事务所短期工作，其作品带有较强的建筑意味。格构是他成熟作品的基本构成特色，由立方空框架组成三度的、以木材或喷漆不锈钢制作的雕塑作品，尽管最终形象千姿百态，基本元素始终未变。 丹·弗莱温(Dan Flavin，1933~1996年)以现成的荧光灯管构筑各种雕塑，30年间在十分狭窄的领域中做系列化的探索。60年代初期还有木框架衬托和支撑，后来发展为无框架无基础的纯荧光灯管构图，色彩纯、亮度高，是传统油画颜料无法企及的。但因荧光灯管构成和在展览空间中位置的变化，作品在相当程度上仍存在视幻觉艺术效果。 巴奈特·纽曼(Barnnet Newman，1905~1970年)与大多数极少主义艺术家相比，较为年长，其作品在50年代就已成熟，而在极少主义兴盛的60年代，他力图祛除任何欧洲绘画和抽象表现主义艺术的影响，也就是所谓的“画味儿”(Painterly)，创作大尺寸、光洁平滑、色彩对比十分强烈的油画，对其他艺术家影响很大。 理查德·塞拉(Richard Serra，1939~)60年代开始创作的自撑塔楼(Prop)作品，利用铅制沉重构件自重产生的推力和反作用力相互支撑，地球重力是突出的主题。粗糙深暗的表面质感，旨在强调实体感和加工过程的自然痕迹，往往重达几十吨的作品充满紧张感，极具震憾力，令人过目难忘。 乔尔·夏皮洛(Joel Shapiro，1941~)的作品虽在美术史上被归为极少主义艺术一类，但他更着重于重新思考抽象和具象表现之间的关系，作品形体是纯粹几何体，在尺度上更多地与人体有关，加工手段也比较传统，洋溢着一种轻松俏皮的气质。 艾德·莱恩哈特(Ad Reinhardt，1913~1967年)早年受蒙德理安和周瑟夫·奥伯斯启发，在作品中引用矩形色块，进而发展为对称构图极其简约的画风。在单色的作品中，蕴藏着未经训练的普通观者难以察觉的极其微妙的层次变化。从60年代直至去世，专以黑色创作，并把这种画风推到极端，作品特征尤其突出。 埃斯沃兹·凯利(Ellsworth Kelly，1923~)的油画和浅浮雕作品题材，很多源于建筑局部的简化构图，以明亮纯色或黑白灰的各种微妙变化，在格网中构成几何形式。60年代中期以来，作品常抛弃画框，以不规则几何形直接完成作品，较为活泼，有很强的装饰特色，在一定程度上，很难说其作品是绘画、雕塑还是壁画。 作品具有极少主义特征的艺术家还有许多，象画家中的芒构德(R.Mangold)、芮曼(R.Ryman)、马丁(A.Martin)、马顿 (B.Marden)、贝耶尔(J.Baer)、克莱恩(I，.Klein)，雕塑家史密森(R.Smithson)、史密斯(D.Smith)、莫瑞斯 (R.Morris)等等。 二、极少主义作品构图和工艺特点 上面介绍了几位艺术家，他们在构图和工艺制作上有哪些共同特点，能够让我们说，这就是极少主义艺术呢? 1.材料 极少主义艺术家多选用非天然或工业材料，比如不锈钢、电镀铝、玻璃。他们认为，直到20世纪上半叶一直被人们认作艺术材料的，象木头、石材和青铜，都在暗示人的存在；尽管它们已被艺术家加工成各种形式的作品，木纹和大理石纹这些自然的痕迹，标志着材料有其内在的生命。极少主义艺术意在除去这些有机活力，无机材料没有历史内涵，抽象冷峻，不给观众联想的余地，更能注意作品本身。从材料选用以求彻底与传统艺术脱开而追求创新独到，可以看出达达运动对艺术家思想的影响。 2.工艺 从创作手段来看，极少主义艺术崇尚机械加工过程，刻意企求画面或雕塑表面的光滑平整。这也是追求无内涵无先例材料运用的自然延伸，再次祛除人为的痕迹，体现工业化生产的特点。均匀平整地施用色彩，进一步掩饰了作品中难以避免的构造加工节点。颜色选择上，也在现代艺术基础上进一步简化，若非明亮纯色便是黑白灰。尽管艺术家对颜色有不同偏爱，但作品中只出现一两种颜色，确是极少主义艺术的共同特点。 3.基座的消失 古典雕塑多立在基座上，极少主义的雕塑则直接置于地板或悬挂在墙壁上。基座的基本功能是支撑作品，使作品与观者保持距离，力求优雅，因此将作品从任何可能处身的环境中脱离开来。乍德认为，古典雕塑多为人体雕塑，人们心照不宣地认为所有哺乳动物有头脚之分，腹背之别，基座是人在地上行走这一事实的生物学上的确认。而对于不表现人体的作品，尤其是大量水平伸展的极少主义作品，基座则失去它原有的意义，变成多余。罗丹在其作品“加莱义民”中，曾有意识除去基座，直接将主体置于地面上。布朗库西的许多作品，不是单纯摒弃而是将基座与作品结合在一起。极少主义雕塑作品，则将作品与基座的关系，变为作品与地面的直接接触，尽力保持作品的形式完美，杜绝干扰。 从材料选用、加工制作过程、颜色选择和敷施手段到基座的完全消失，这些技术手段的目的，皆在于摒弃传统欣赏习惯对人们的影响，使观者更加专注于作品本身，凸显作品物质存在的重量感和质感，加强它与空间环境的联系。 4.构成原则 传统的欧洲绘画是经典的关联构图，宁静、平衡，所谓添一分则多，减一分则少，掌握的是分寸。从左至右解读的规则源自文艺复兴绘画，利用非对称构图制造栩栩如生的幻觉。一个很重要的课题是画面深度，文艺复兴时期发展成熟的透视法则，几百年来一直是艺术家的重要创作手段。如果我们站在画布的延长线上，可以想象画面上的“空间”之于画布平面是不对称的，不可逆转的。好比过去在大院中看露天电影，从正面看是毛主席与外宾握右手，从背面看却用的是左手。极少主义推崇非关凉图（nonrelationalcomposition），只强调整体，取消一切分散注意力的细节。非关联构图的画面上，没有令观众产生空间深度幻觉的视觉创造，无所谓前景和背景，如果画布是透明的，我们从正、背面观看都会得到相同的印象。在极少主义艺术家看来，苏联20年代的构成主义艺术，虽然析出了古典艺术的编码，但仍在追求动态平衡。波洛克的作品虽无明显秩序，但他以同样力度处理画面每一寸空间，随处都充满细节。在极少主义的非关联构图中，构成元素之于整体是从属的，不同元素之间的联系被取消。均衡不再是构图的唯一指南，对称成为不避讳并往往是首选的答案。在斯特拉的黑色系列中，最突出的特征不是左右平衡而是向心汇聚，观众对它的阅读，只有迎面正对，没有从左到右从上到下这样的顺序。 在雕塑中，对称意味着无论从哪个方向和角度观看，作品都具有相同的形象。因此，许多作品可以颠倒，可以从任何角度接近它、欣赏它。乍德试图以不对称实现非关联构图，但这在由单一构件组成的作品中很难实现，于是他的作品往往系列化(seri-alization)地出现。没有变化或对立统一，只是一件又一件地重复罗列基本单元，排列顺序或依等距或按代数、几何倍数关系递进。 由于作品本身简单纯净，观众的注意力很容易被引向作品的尺度和陈列方式上，强调了观众和作品之间的关系。构成手段简约，作品愈益无表情无特色，对观众的影响和冲击力十分迅速直接，作品的统一完整性极其明确。统一完整在艺术上一向有正面的美学价值，但在60年代，极少主义艺术家似乎认为这是对艺术品的唯一评价标准。这种极端化的认识、几乎神经质的偏激，反映出艺术家对生活现实的感受，其底蕴是以简洁纯净去抵抗混乱无序。 三、极少主义艺术的理论探讨 在理论探讨方面，极少主义艺术家所投入的时间和精力是很可观的。因为作品中缺乏以往艺术品的许多特征，不少评论家和鉴赏者干脆认为它根本不是艺术，因此极少主义艺术家和评论家的理论阐述，成为极少主义艺术重要组成部分，或为它的合理和有效性申辩，或针对某种作品特质或借助于历史比较。许多论述语音拗口，语义微妙，一旦脱离特定的语言环境更晦涩难解。这里仅归纳几个主要论题: 1.非表现和非参照(Nonrepresentational and Nonreferential)。尽管这是从立体主义到战后抽象表现主义的重要特征，在极少主义艺术中，所追求的不仅是抽象而且是绝对。作品摆脱与外界的联系，不表现或反映除本身以外任何东西，不参照也不意指任何属于自然和历史的内容或形象，以独特新颖的形式建立属于自己的欣赏环境。强调观者所见即为作品的真实存在，此外无它物。 构成主义艺术家塔特林的名言“真实空间中的真实材料”，为极少主义艺术家推崇。真实是客观存在，对极少主义艺术家来说，就是三维空间。所有古典艺术在他们看来不真实，因为其主流永远试图在二度平面制造三维空间的视觉效果。乍德曾说，“三维是真实的空间，它抛开了视幻觉和形与色本身及边界的空间性描绘 ——这是对欧洲艺术最显著也最要不得的老古董的清除。对画的许多限制不复存在，作品得以实现只要想得到就能做得到的力度，实际空间天生就比平展表面涂抹的颜料要有力而明确。”[附注2]这种极端化探求的终极，便是艺术家自我封闭冥思苦想，不参照外物只能是自我参照(self—referential)而已。 2.自在客体(Objecthood)。极少主义艺术家所强调的作品真实，是构成作品真材实料的自在，只是世上万物以外的又一个物件。拒绝以某种媒介去形容、描摹或表现、反映与这媒介自然属性不同的其它一切，比如颜料就是颜料，放在罐中或涂于画布并不改变其属性，不要想象某种颜色可以表现人体肤色，某种搭配适于海洋天空之类。所制成的画作，不应被认为是房间中的一件装饰，或像窗户一样与其它事物现象产生交流，它只是一个平展表面，只是大千世界中又一个物件。那么，世界上普通之物和艺术品还有没有区别?对此，极少主义艺术家比较一致的见解是，艺术不去模仿任何已存在之物。跟桌椅板凳这些现实生活中的物件不同，极少主义艺术品没有原型(prototype)，艺术家不是模仿者是创造者。乍德为摆脱雕塑一词的传统含义，直称自己的作品为物体艺术 (Object Art)而不是雕塑(Sculpture)。 3.简化和抛弃(Reduction and Rejection)。世纪中期，格林伯格(G.Greenberg)对现代艺术的诠释，象定律一般:“任何不适于媒介的习俗惯例，一经识别便予以取缔。”[附注3]最常见的艺术特征:内在形式联系、视觉空间、表现和叙述内容、态度倾向以及主题与演变等等，在极少主义作品中都消失无踪。艺术家似乎在试探，到底把艺术元素清除到何种地步，还能成为艺术品。雕塑家罗伯特·莫瑞斯认为:“形象简洁不必然等于体验的简单化。单一独特的形式没有简化联系，而是建立了秩序。”[附注4]评论家李帕德曾用抛弃而不是简化，认为抛弃没有磨损消耗的意思，能够凸显祛除过度和累赘保有本质的强化过程。[附注5]应该说明的是，极少主义艺术家反复强调的本质，不是严格意义的哲学探讨，而是对没有时限、不可或减的纯净作品的追求，是指对作品实体经过高度提炼的艺术敏感。 4.艺术的价值。面对许多认为极少主义艺术不是艺术，令人厌倦，千篇一律等评议，乍德以为，好作品不会千篇一律惹人生厌，讲究的是作品的质量。然而失去欣赏艺术的传统凭借，普通观众如何保持兴趣，进而愿意了解艺术品的意义? 极少主义艺术品的“意义”，存在于作品之外，作品本身提供的不过是一种契机。观者原有的思想、情感、知识储备乃至欣赏时的心理状态，都在起最终的作用。观众被授予作品意义的解释权，如罗兰·巴特所说的“作者的死亡”。极力颠覆传统艺术观念的极少主义艺术，作为整体十分注重作品形式美，理论与创作涉及视知觉、心理和语言等许多领域，但极少主义艺术家最不愿看到的，就是观者探询作品背后的故事。 曾有论者认为极少主义是现代艺术的终结，又没有开创一个新时代，对此这里就不再深论了。通过对其它艺术领域中极少主义表现的观察，也许有助于认识它是带有一定普遍性的艺术追求，即使不欣赏它的创造，也可以了解它反对的是什么；它没有引来视觉艺术的革命，但在许多领域的渗透，或局部或片断地影响了20世纪后半叶艺术和设计，对人们的审美感受具有潜移默化的作用，也是非个人喜好所能改变的事实。 四、极少主义在其它艺术领域的反映 二次世界大战以来的各种艺术流派层出不穷，令人眼花缭乱，变化之快几乎让历史成为不可能的事，象南斯拉夫老电影的台词:空气在颤抖，仿佛天空在燃烧，暴风雨来了。然而在诸多引发艺术变迁的因素中，有两项最为关键。首先，19世纪后半叶、20世纪初年塞尚、毕加索和马蒂斯等艺术家的探索，使古典或传统艺术彻底解体。即使普通观众也很容易看出，在相当短暂的历史时期内，艺术创作的主流发生了由具象(Figurative)到抽象(Abstract)的巨大转变。再者，与以往艺术同行不同，战后成长、成熟或在此时进入创作高峰的艺术家，多数受过高等教育，他们的创作反映出对艺术发展史的自觉意识和对艺术理论问题的重视和探求。在主流上，使原本带有浓郁手工匠人传统意味的艺术创作，具有了严格专业分工的职业化色彩。这两方面的交互作用，在极少主义艺术和艺术家中达到相当极端化的表现:简单纯净毫无细节的艺术作品，和对之坚信不移能言善辩的创作者。 极少主义艺术家认为，形式的简单纯净和简单重复，就是现实生活的内在韵律，人们肉眼所见到的繁杂的日常生活，本质上没有那样丰富多彩。其作品所表现出的祛除一切雕饰的简洁代表着进步。在外表简单枯燥的作品后面，是艺术家对生活和社会秩序的渴望和追求，抛开布尔乔亚式的矫揉造作，给喧哗骚动其实良莠难辨的现实生活以新鲜空气。然而，当这种对简洁单纯的追求走到极致，杜绝一切外界干扰，变成不动声色的视觉游戏，它也就在有意无意中走向反面，使普通百姓难于接受，到头来由有闲有钱阶层将之奉为时髦风尚，艺术家就成了孤芳自赏的“精英”，作品就难免散发出某种贵族气息。 如果我们回头想想极少主义的发祥地纽约，许多难解之处反倒显得顺理成章。现代大都会中人们遭遇到冷漠孤独，因文化熏陶而化为冷峻孤傲，这不也是纽约的写照吗?当然，具有相同感受的艺术家和观众决不止是纽约客，这就不必多说了。如果说，极少主义艺术第一次高潮时，明显带有对传统艺术的批判意识，横眉冷对社会现实的话，那么今天所出现的第二次高潮，则是在大众媒体、商业文化的狂轰滥炸之下，给人们提供了一片可以稍事休息的绿洲。 不独在纯艺术领域，在文学、音乐、建筑、舞蹈、戏剧甚至时装等领域中，极少主义都有十分丰富的表现。勋伯格的十二音律、菲利普·歌拉斯的音乐、尤奈斯库的戏剧、玛莎·葛莱姆和乔治·拜伦琴的舞蹈作品中，都不难看出极少主义思潮和创作手法的反映。更熟悉的近例，像克莱恩和阿玛尼的时装，面料讲究，形式却极其简洁，颜色不外黑白灰。至于化妆，亦不兴浓妆艳抹，而是以极其昂贵的产品极其复杂的手续作出令人难以察觉的效果，精通此道的女士们深知其中甘苦。作为视觉艺术家族中一员的建筑，极少主义表现更加丰富，说来话长，在另外的文字中将详细论述。 |
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