郭晨光：曹操《气出倡》三首与汉代歌舞百戏关系考论（三）

杨关桥 2018-09-01

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曹操《气出倡》三首与汉代歌舞

百戏关系考论

摘要：

曹操《气出倡》三首是模拟汉代古曲之作,古辞丢失，曲题难明。古今学人对曹操之作颇多误解，如认定为游仙之作，没有积极意义，且与曹操“性不信天命”“见欺神仙”之理性精神相悖。本文经多方考索分析，以为曹操《气出倡》并非求仙之作，而是描摹由“仙倡”表演的乐舞百戏，并对汉古曲《气出》之题义作出蠡测，其与汉代迎气活动密切相关，类似于“月令迎气乐”的乐舞表演。在此基础上，联系建安时期的公宴诗予以多方证明，《气出倡》三首为“游宴”而非“游仙”。曹操本人在求仙态度方面并无矛盾之处。

关键字：

曹操，《气出倡》，乐舞百戏，公宴诗

三

《气出倡》与建安时期公宴诗之关系

徐公持先生说：“撇开‘神仙’、‘西王母’等语词不说，曹操游仙诗所写内容，与曹植的宴会诗实在非常接近……尤其是《气出倡》之三（游君山），与《当车以驾行》不但内容非常接近，文句亦有相同者，直可以同类作品视之。”[32]下面就此二者的关系，先看曹植的两首宴会诗：

欢坐玉殿，会诸贵客；侍者行觞，主人离席。顾视东西厢，丝竹与鼙铎。不醉无归来，明灯以继夕。（《当车以驾行》）

初岁元祚，吉日惟良。乃为佳会，宴此高堂。尊卑列叙，典而有章。衣裳鲜洁，黼黻玄黄。清酤盈爵，中坐腾光。珍膳杂沓，充溢圆方。笙磐既设，筝瑟俱张。悲歌厉响，咀嚼清商。俯视文轩，仰瞻华梁。愿保兹喜，千载为常。欢笑尽娱，乐哉未央。皇家荣贵，寿考无疆。（《元会》）

描写了宴饮聚会的场景：“主人”在御殿上招待宾客，东西厢客满堂，众宾客欣赏着倡优演唱和丝竹管弦伴奏，最后是给“主人”祝寿。不仅是曹植的这两首诗与《气出倡》有相似性，考之当时许多涉及宴会的诗赋都有此类的描写，如曹丕《善哉行》：“齐倡发东舞，秦筝奏西音。有客从南来，为我弹清琴。”刘桢《赠五官中郎将诗》其一：“清歌制妙舞，万舞在中堂”，刘桢《鲁都赋》：“舞人就列，整饰容华。和颜扬眸，眄风长歌。”这即是发生在普通宴会上的歌舞表演活动。

曹植《元会》诗描写的是元会仪式。有关东汉元会仪式活动的记载，《后汉书·礼仪志中》刘昭《注补》引蔡质《汉仪》曰：“正月旦，天子幸德阳殿，临轩。公、卿、将、大夫、百官各陪位朝贺。……作九宾散乐。舍利兽从西方来，戏于庭极，乃毕入殿前，激水化为比目鱼，跳跃嗽水，作雾鄣日。毕，化成黄龙，长八丈，出水游戏于庭，炫耀日光。以两大丝绳系两柱间，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，对面道逢，切肩不倾，又蹋局出身，藏形于斗中。钟磬并作，倡乐毕，作鱼龙曼延。小黄门吹三通，谒者引公卿群臣以次拜，微行出，罢。卑官在前，尊官在后。”[33]曼延，也作“漫衍”“蔓延”或者“螨蜒”。《西京赋》曰：“巨兽百寻，是为曼延。”薛综注：“作大兽，长八十丈，所谓蛇龙曼延也。”《文选》张铣注：“言作大兽，名为蔓延之戏。”“曼延”是由人扮演各种大兽的假形舞蹈，是“假作兽以戏”（马端临《文献通考》卷一百四十七《散乐百戏》）。上引蔡质《汉仪》记述“鱼龙曼延”情景，就生动描绘了宴会场景中的鱼龙由真人扮相而进行的表演。

有关曹魏宴飨仪式，记载缺乏。但是西晋的礼乐制度沿袭曹魏而成，可以从中一窥究竟。傅玄《元日朝会赋》对于当时的宴飨仪式有细致的描写：“采秦汉之旧仪，定元会之嘉会。……阊阖辟，天门开。坐太极之正殿，严嵯峨以崔嵬。嘉广庭之敞丽，美升云之玉阶，□□□□□□乘羽盖之葳蕤。相者从容，俟次而入。济济洋洋，肃肃习习。就位重列，面席而立。胪人齐列，宾礼九重。群后德让，海外来同。束帛戋戋，羔雁邕邕。献贽奉璋，人肃其容。六钟隐其骇奋，鼓吹作乎云中。……是时天子盛服晨兴，坐武帐，凭玉几，正南面以听朝，平权衡乎砥矢。群司百辟，井阼纳觞。皇恩下降，休气上翔，礼毕飨宴，进止有章。六乐递奏，磬管铿锵，渊渊鼓钟，嚖嚖笙簧。搏拊琴瑟，以咏先皇，雅歌内协，颂声外扬。”[34]又其《正都赋》曰：“东父翳青盖而遐望，西母使三足之灵禽。丹蛟吹笙，文豹鼓琴。素女抚瑟而安歌，声可意而入心。偓佺起而鹤立，和清响而哀吟。”[35]这里的描写与《气出倡》何其相似，几乎完全就是《气出倡》的翻版。

建安时期曹丕组织的一次家宴，同样展示这种舞龙表演，其《戒盈赋并序》曰：“避暑东阁，延宾高会，酒酣乐作，怅然怀盈满之戒，乃作斯赋：惟应龙之将举，飞云降而下征。资物类之相感，信贯彻之通灵。”[36]早在汉代就有做龙舞以求雨的记载，《春秋繁露·求雨》篇载：“春旱求雨。……以甲乙日为大苍龙一，长八丈，居中央。为小龙七，各长四丈。於东方，皆东乡，其间相去八尺。小童八人，皆斋三日，服青衣而舞之。”[37]曹丕宴会上的鱼龙表演，一方面继承了汉代传统的百戏艺术，另一方面又借用龙可致雨、调节时气的功能。典型的戏龙图象，见于沂南画像石墓百戏图中，在一双角有翼龙的身上置瓶，伎人站立瓶上，手持长幢，龙前有人摇鼗引导，后有人摇鼗催进。原报告认为此龙是由马装扮的。这幅戏龙画像与戏鱼、戏豹同处，正是汉代鱼龙漫延的表演场面。同一幅百戏图的后部有一辆三龙所驾的戏车，驾车之龙当然也是假扮的。相似的龙车，还见于徐州铜山县洪楼慕祠堂画像的百戏图上。[38]

曹植的《当车以驾行》和《元会》诗，与《气出倡》三首具有惊人的相似，原因就在于它们都是描写宴会或者仪式活动中的歌舞表演活动。只不过《气出倡》是由倡优扮演成神仙进行表演，在某种意义上经常被误以为曹操的求仙之作，而淡化了它与汉魏时期其他游宴诗的联系。与其说是曹操的“游仙诗”，不如说是其“游宴诗”更为妥当。

汉代的平乐馆歌舞戏属于皇家组织的大型的广场演出，只有地势开阔的台阁或者广场才能容纳如此大规模的百戏表演，一般的贵族富豪家庭不具有这样的演出条件。他们组织的宴飨活动之所，成为乐舞百戏演出的主要场地。汉魏时期的住宅布局为前堂后寝，主人宴请宾客一般都在前堂举行。而且堂是开敞式的，只有楹柱而无檐墙的隔栏。这样能够最大程度上保证演出场地的开阔，有利于表演和观赏。考曹魏时期的表演场地，《南齐书·礼志上》载：“魏武都邺，正会文昌殿，用汉仪，又设百华灯。后魏文修洛阳宫室，权都许昌，宫殿狭小，元日于城南立毡殿，清帷为门，设乐飨会。”[39]曹植《当车已驾行》曰：“侍者行觞，主人离席。顾视东西厢，丝竹与鼙铎。”《文选·东京赋》薛注曰：“殿东西次为厢。”《鲁灵光殿赋》曰：“西厢踟蹰以闲要，东序重深而奥秘。”张注曰：“闲，清闲也。可以宴会。”就是选择开阔式地域进行表演。廖奔指出，汉代歌舞表演的典型形态，是厅堂式演出和殿堂式演出，也有少量的广场式演出，都属于“帝王、贵族的家庭、官署娱乐”。[40]出土的汉代画像石中就有许多在厅堂进行乐舞百戏演出的画面：

如山东微山堂阕、百戏画像，画面也分两层，上层一厅堂，堂内一人袖手端坐，外面有八个人，下有仆人拥彗。下层为乐舞百戏，中间一人头上装扮有三青鸟，为西王母，乐舞艺人正在表演，有楚舞、跳丸、倒立、抚琴。再如微山建鼓、百戏图像，上层刻一厅两阙，阙旁有仆人拥彗，厅上有羽人、朱雀。下层有骑虎的，有表演建鼓的，还有表演百戏杂技的，主人端坐于厅内。[41]

曹丕《大墙上蒿行》云：“排金铺，坐玉堂。……奏桓瑟，舞赵倡。女娥长歌，声协宫商。感心动耳，荡气回肠。”[42]就是上述汉画中乐舞表演的生动反映。

完全有理由相信，《气出倡》描写的“仙倡”表演在当时是完全存在的，不仅为皇家所独有，也受到贵族甚至是一般富豪的喜爱。有趣的是，曹氏祖孙对这种乐舞百戏表演都有浓厚的兴趣。到魏明帝曹叡时，天下三分局势已定，战事渐缓，开始复修汉代的平乐馆，“岁首建巨兽，鱼龙曼延，弄马倒骑，备如汉西京之制”。[43]曹操在自家相府组织的宴会表演，显然已经不能满足身为帝王之尊的曹叡对声乐的追求，大型的广场式的演出更能够彰显皇家的声威。经过汉末大乱而凋敝的百戏，纷纷复兴。这种“仙倡”表演从汉代到南朝一直被继承了下来，而且逐步走向巅峰。马端临《文献通考》载：“梁又设跳铃剑、掷倒、猕猴幢、青紫绿、缘高絙、变黄龙、弄龟等伎。陈氏因之。后魏到武天兴六年冬，诏太乐总章鼓吹，增修杂戏，造五兵角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长跷幢、跳丸，以备百戏。”[44]可见其演出形式的长久生命力。

余论

根据上文对《气出倡》的分析，可以得出以下结论：即曹操描绘的是宴会场合中的乐舞百戏表演，主要是以倡伎扮演神仙玉女、西王母等进行演唱、跳舞、遨游，乐人配乐伴奏，最后是表达对主人献忠祝寿，永享万年的愿望。除却纯粹歌舞声色的描绘，这三首诗也间接反映了建安时期人们对于长生、延年益寿的不懈追求。翻检当时文人的许多诗作，对生死、延寿的态度多有反映：徐干《室思诗》其二：“人生一世间，忽若暮春草”、应璩《百一诗》：“年命在桑榆，东岳与我期。长短有常会，迟速不得辞。”这种对待死亡的理性思想，被余英时先生称之为“死亡的自然主义态度”，“此时士人的养生已与人生享乐紧密交织”。[45]他们所追求的是现世的享乐，认为这是延年益寿的良药。《气出倡》三首表现的并非是曹操追求成仙之作，而是在有生之年享尽人间繁华，追求的是此生而非彼世。无怪明人杨慎感叹：“曹孟德之卓识，比之后唐之诸君服金丹渴燥而死者，岂不夭壤哉！”[46]

综上所述，汉魏时期的乐府艺术，并非只是狭义的乐府歌辞的创作，而是集歌舞、百戏表演于一身的具有娱乐功能的综合艺术。以曹操《气出倡》三首来说，如果不综合考虑其倡人扮演、演唱、音乐伴奏等因素，从文本上很容易被人误解为后世所谓的“游仙诗”。学界对于曹操思想的理解一直持矛盾态度：一方面认为他不信神仙方术之说，具有“见欺神仙”“性不信天命之事”的理性精神，另一方面又认为《气出倡》为他积极求仙之作。本文将《气出倡》与汉代乐舞百戏进行综合考察，揭示其并非“游仙诗”的本质，而是在宴会上举行的“仙倡”扮演的歌舞百戏活动，曹操个人在求仙的态度上并无矛盾之处。

（发表于《中国典籍与文化》，2017年02期）

注

[32] 徐公持《魏晋文学史》，人民文学出版社，1999年，页45。

[33] [南朝·宋]范晔《后汉书》，中华书局，2007年，页3131。

[34] [清]严可均《全晋文》，商务印书馆，1999年，页456-457。

[35] [清]严可均《全晋文》，商务印书馆，1999年，页457-458页。

[36] [唐]欧阳询《艺文类聚》卷二十三，上海古籍出版社，1982年，页417。

[37] [清]苏舆《春秋繁露义证》，中华书局，1992年，页428-429。

[38] 徐州博物馆藏《徐州汉画像石》，江苏美术出版社，1985年。

[39] [南朝·梁]萧子显《南齐书》，中华书局，2007年，页148。

[40] 廖奔《中国古代剧场史》，中州古籍出版社，1997年，页27-31。

[41] 以上均为山东微山两城乡汉墓画像，见廖奔《中国戏剧图史》，大象出版社，2000年，页47（图1）、页46（图2）。