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识春阳二十载，却少谋面。她是纯粹的学者、画家，她的诗在朋友间流传，她保持写诗却并不在意诗人的称谓，她有诗的底子，流露出不期然而然、自然而然诗的气质，让人过目不忘。她将女儿培育成小提琴家，自己读了博士，从学术研究开始出发，近二十年时间，一直供职于中国艺术研究院。其间我们往来皆以神交。初以诗，继互文，再而史，终见画。诗、文、史、画，四水归堂。“堂”者，借马丁.布伯之言，即是“我”与其建立关系的诸多的“你”，其各条延伸线，都在永恒的“你”即上帝处交汇。 这交汇相互勾连，各甄奇妙。 春阳写新诗却着古意的底色，“忧愁\没有使用完毕的时候\人生已枯萎尽了”，分明是汉乐府“生年不满百，常怀千岁忧”的今叹。也有些诗，初读，画面感生息扑面，“今天是\秋最好的一刻\树枝之上\一些花有意开透\溪流而下\比水更为赤裸”，细读，诗句竟又冲破画面，一时诗画不辨。她经年治中国学术思想史，煌煌七十万字《白话文运动的危机》，“拈大题目，出大意义”，考辨百馀年白话，远溯三千年文言，重新审视书面汉语的双重格局，昭文言之冤，破白话之局，篇幅庞大而不杂，视野开阔而不乱，研习冷静，立场超然，借用南京大学张伯伟教授的话说，“秉南人之质，擅北学之才，故有横贯东西，兼采南北之气魄”。另著《超乎左右之上的鲁迅》论史说人，更是机锋突兀，令群小生畏。 春阳学画，没有进过美术学院。她第一次踏进美院的大门，却是为东京多摩美术大学日本画系做讲座并举办学术观摩展，她讲座的题目是《看无古今：当代画家向中国宋元绘画学习什么》、《学观中西：水墨山水的墨法类型与可能性》。日本艺术家对绘画的态度谦恭自持，老实认真，他们对赋有创作力的作品十分敏感警觉，他们看到了春阳的画，给予了莫大的尊重。体制对于真正的艺术家来说，不再是界限。春阳作画有别于行内通行的规矩，她视近代白话文流变和文人画变迁为完整的图景，使得这两个看似不同却内蕴相通的领域，第一次发生联系。今日之白话文与千年旧白话文，仿佛今日之国画与千年的文人画，两相比较并非是厚古薄今守住历史，而是要在回望的视线中，去发现历史的恒定能量，并从中延展和接续当下。至于那些文本气息不好，太有腔调的今日说古，春阳不屑。就像她对汉语颠覆式的评价：白话与文言可以没有＂分别＂，文言反而总有新意，只需真正过滤那套形容词系统，即可得到清澈的真切汉语。但春阳又不是在提倡文言反对白话，她认为白话文运动割裂了文白，是伤了文言也毁了白话，她希望无根的白话成为有根的白话，她恰恰是认真在为白话着想。 语言也好绘画亦罢，古今之间貌似有界限，实际正如黑格尔说，历史是一堆灰烬，但灰烬深处有馀温。感觉和思想的区别正在趋于消失。春阳是优秀的学者，将文学与思想习得化在了身上，而后再写入画中。她同时也研读画论及画史，吸纳前人心得，追模先贤笔墨，渐次闯出了自己的天地。类似为文，不可以无心得，亦不可以有心求。有意而为，不免周章作态，唯不经意之信笔，方见出真我。看春阳的画，宏大叙事与私人叙事兼得，个中关系充满哲学意味。有时会铺出大画卷，但里面的关系却是层次复杂、单纯而细腻，母题永恒，这便是脚下和心中的山山水水。如此必然大处着眼，小处着手，遇到偶然与瞬间，一刻之感受、便涂抹于笔端，揣摩于心里。年深日久，这些碎片化作对过往的感知，对前人的意识，对现实的感受，对手段的拿捏，遂然构筑起自己的空间，汇古今于一炉，将远近高低打乱推翻。《一万年的春天》仿佛就在眼前，而似乎触手可得的《梦中丘壑》却永远摸不到边。《看山是山》分明有范宽的习得，《笔欲言而墨不语》能见到倪瓒的踪迹。而《桃花潭水》《孤城落晖》开阖气魄早已溢出曾经的写生，《今夕何处夕》无古无今无日无月无天无地，分明是“尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独笑，不知今夕何夕。”画本，宋人张孝祥地下有知恐拍手啧啧。而说到墨色，《湘流杜若》的温润、高洁与贵气，当然比沅水桃花、映日浮光的诗韵更为出神入化。且不可以为这些题目有矫情之嫌，俗话说，不看不知道一看吓一跳。我不仅被吓到而且被惊到。《月照烟树》的冷月幽光，远远近近，近乎凝固的物象，画外之像的无边无涯，让《江山万里图》也为之逊色。呜呼，宋元意蕴以来，何曾有如此让人动容的当代画作？有的画看似有具象的影子，那笔触似乎是一个意念，一句诗，但她又努力去掉那些具象的东西，抽象的却又是情绪的，突然的一个念想，就在那一笔下带出来。自然，这一切少不了笔与纸、水与墨的千万次实验，干脆说吧，是各元素有趣的嬉戏与玩耍。 从继承说，倪瓒用木、石替代了李成、关仝的巨山重云，展现了一种描绘和思考双重的伟大创造。一种质朴，一种淡然，一种暗示，一种分裂和出离。在倪瓒这里，所谓平远，高远，深远皆不存在，前景和后景之间的断裂显示了某种创伤感。他的作品远比赵孟頫的作品更给我们一种语言之外的沉默。如果说，赵孟頫笔下是一种展开的声音，而倪瓒更像是寂静的形式。 在对抽象阐释的态度上，春阳给出一种新形态和新形象。她的抽象，比许多当代艺术的抽象早胜出了一筹。她的抽象内含技法，她的技法不是单一的，是极度融合，是高度精神性的。她一向重视技法，懂得吃技法的苦就免去其他的苦，而传统的技法，根底正是笔墨。笔墨的精髓让春阳深有所悟，她不为这个词语所困，她首先从墨入手，扩大了墨的表现力，她试图描摹那无可言说的图像哲学，也试图以白话描述那无可言说的笔墨哲学，她将创作与学术的关联推向一个高度，她没有分开过两者，她的难以被理解，是因为她拥有自己的难度。但在另一面，她又不将思想情感局限于笔墨，春阳说，“所谓墨著缣素，法有泼墨破墨二用，泼破两字紧张，而墨法隐忍敏感，不紧不要处，或有深致。”她作画的过程，一直处于某种思念之中，冰寒于水，所思者何？“霜高木叶空，未可与人语”。 盛唐时期，吴门张璪提出了“外师造化，中得心源”，这一理论逐渐成了中国绘画艺术所遵循的原则。说到师古人与师造化，任何一位晚生后辈都缺失不了这两个方向。不同的是，春阳不仅以古人和造化为师，而且能忘情于古人和造化中，穿越时空去听古人讲道说法，迷失于自然之野，见风见雨，观水观山。长久如此，古今方不辨，物我长相忘。为此，春阳笔下的山水纵横，波谲云诡，才能起于青萍之末，终于胸中丘壑。打动人心的作品必要有气象，而非实物的记录，哪怕是变形的记录。所有的写生都是临时的，外向的，物我分割，相望而非相忘。阿特湖边的马勒小屋和他的第三交响曲，困厄于黄州的东坡《寒食帖》，都是景绕我怀，物入我心，化而为诗为文为画为曲。春阳有自我的自然天地，时时赴远郊流连那里，相识相知相爱相守。长时间沉寂在属于自己的那片“风景”中，听风听雨听涛听雪，听自己的心声。与造化为一体才可以师造化，找到上辈子那个自我才可以师古人。不然就是造化与古人双失，或者双误。抑或是师迹而未能师心。 东山魁夷在《与风景的对话》中写道，“由于我深深地深深地将自身沉浸于自然之中，因此才能看到自然微妙的心灵，也就是我自己的心灵。在我所邂逅的风景中，仿佛听见同我的心相连的大自然气息，大自然的搏动。”虽然东山魁夷笔下的“无我之境”与春阳的表达完全不同，但从感悟自然的角度来说，这话也该是春阳的夫子自道。自然之于一位画家是一种滋养，一种慰藉，一种拯救，一种精神上的指引和抽打。她会好久不与我联系，也会忽然发来一段旷野山风的视频：只闻空山之风，只见草木摇曳。让我想到俄罗斯导演塔可夫斯基的一个电影画面：一个缓慢的长镜头，原初而完整地记录下一阵风缓慢地吹过。艺术家，作为自然之子而天然拥有自然之心，才是好的境界，高的境界的艺术家，是我们珍贵的朋友！ 笔欲言墨不语 看山是山 桃花潭水
孤城落晖 今夕何夕 月照烟树
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