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他的画作在中国杳无踪迹，却被视为“日本画道的大恩人” 一组画，看牧溪如何影响禅画700年 戴维
新美学100人
2018-10-26
从印象派上溯到600年前， 中国的画家牧溪就已经成功地用绘画艺术, 表现了大气与光影。 描绘出中国雄浑大地的“潇湘八景”图， 引导了日本的美。 ——川端康成 在日本珍藏的中国画名品中，被视为“国宝”、“重要文化财”等级别的作品为数众多。在这些珍品中，被视为顶级“国宝”的有不少南宋禅僧牧谿（约1210－1270）的作品。 在日本存世的牧溪作品中，被视为“宝中之宝”的，当属三联画作《观音·猿·鹤》 。 牧溪《观音·猿·鹤》 绢本水墨淡彩 观音（171×97cm），猿、鹤（各173×99cm） 日本大德寺 藏 这件作品也被评为“日本收藏的十大中国国宝”。日本美术史家矢代幸雄从欧洲留学归来，再次观摩这件三联轴时，掩不住满心的激动说： “刚进大厅，一种出乎意外的伟大性扑面而来，几乎整个地征服了我的心灵”。 日本著名画家东山魁夷同样给予其极高的评价： 牧溪的画有浓重的氛围，且非常逼真，而他却将这些包容在内里，形成风趣而柔和的表现，是很有趣的，是很有诗韵的。因而，这是最适合日本人的爱好、最适应日本人的纤细感觉的。 可以说，在日本的风土中，牧溪的画的真正价值得到了承认。 在中国，几乎无一件牧溪真迹存世，但对其艺术评价与作品价值的认识，早已改观。 当代画家朱新建曾言，整个中国画就两个人：一个是宋徽宗赵佶，一个是牧溪。 在日本14世纪完成的《佛日庵公物目录》中，牧溪的名字就与宋徽宗同在。 牧溪为我国绘画史中最为著名的僧人画家，其作品不仅代表南宋禅画的最高水平，在宋末元代中日禅僧的频繁交往中，其作品源源不断的流向日本，对日本水墨画的诞生与发展起到决定性的影响，被誉为“日本画道的大恩人”。 现在，牧溪作品几乎全部收藏于日本各大博物馆和古寺名刹中，被指定为日本“国宝”或者“重要文化财”的作品就多达十多件。 日本绘画欣赏者和研究者对牧溪的画艺推崇倍至。同被列为日本“国宝”的16世纪长谷川等伯的名作《松林图》屏风，其笔墨间就明显有牧溪的影子。 长谷川等伯《松林图》 纸本水墨（十二屏） 安土桃山时代 东京国立博物馆藏 在《松林图屏风》中，长谷川等伯用深浅不一的墨色描绘呈现弥漫在雾气中错落有致的松林景致，浓墨用以点皴繁茂的松树树冠，随着整株迤逦向下，墨色层层渐变。 远景里的某些枝干仅用淡墨灰蒙成片，烟雨之气用墨渲染而成，在略微泛黄的纸本上蔓延开来雾气、灰霾、烟云以及烟雨相交的通透感，这样的描绘方式，被认为直接来源于牧溪。 1 被批 “粗恶无古法”，却在日本觅得知音
最早、最详细对牧溪记载的资料当属元人吴太素的《松斋梅谱》，在卷十四《画梅人谱》中提到： 僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷芦写，俱有高致。 一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘氏家，所作甚多，惟三友帐为之绝品。后世变事释，圆寂于至元间。江南士大夫家今存遗迹，竹差少，芦雁木多本。今存遗像在武林长相寺中。 从此记载以及相关资料可知：牧溪为蜀人，由日本大德寺所藏《观音》一图中的“蜀僧法常”这一款记也可进一步确定：四川可能为牧溪的出生地，出家后法号法常，大致活动于咸淳年间（1165-1274）。至于其中所言“造语伤贾似道”则无详细的资料进一步了解其后情况。 日本东福寺现藏有《佛祖正传宗派图》，该宗谱为求学于南宋高僧无准师范（1176-1249）的日本僧人圣——国师圆尔弁圆（1202-1280）带回日本。 （南宋）佚名《无准师范像》 绢本设色 124.8×55.2cm 1238年 京都东福寺藏 “对日本人来说，无准师范是最可亲的。”无准禅师一生从未去过日本，但却对日本宗教、文学、艺术等领域产生重要影响，此为来宋禅师带回日本的无准师范顶像画。 顶像画即禅宗祖师的肖像，以写实为主，以显示像主的真实精神风貌为目的。 其中，在无准师范的法嗣中，就记载有“六通牧溪法常”，可以较为确定牧溪曾为无准师范的弟子，甚至还与圆尔禅师有过交往，其作品可能最初就是由圆尔禅师带到日本禅院。 另外，相关记载表明，牧溪的活动地点主要在江南一带，尤其是南宋都城临安的寺庙——六通寺，并担任过该寺住持。 就画艺而言，牧溪主要以创作水墨画为主，各种题材都很擅长，山水、人物、禽鸟、龙虎、花鸟、梅兰、松竹无所不能。 牧溪《虎》 纸本水墨 31.1×29cm 京都大德寺龙光院 藏 其作画风格主要采取“随笔点墨而成”、“简当”的方式，从现存作品中也可见这种简单，概括的表现方式。这种绘画风格可能传承于南宋院画大师梁楷（活动于1202-1204）的“减笔画”。 就其作画态度而言，牧溪主要以“墨戏”为出发点，将绘画作为参禅余业，可谓名副其实的“禅余墨戏”，“融禅于画”的画家。 另外。从现存牧溪作品上面题写的赞文来看，他与禅师北磵居间、痴绝道冲、虚堂智愚等人关系密切，无文道《无文印》，有《题西湖图》赞誉牧溪画艺为： 坡仙吟不到处，牧溪画得到； 牧溪画得到处，无文看不到。 虚堂智愚《虚堂录》中也有观看牧溪的画作时留下的诗歌。 虽然牧溪为我国绘画史中风格独特，成就卓越的禅画家，但从元代以来，牧溪就屡遭众多文人士大夫酷评，致使其作品不为后代收藏家重视。 在元初庄肃《画继补遗》中，他对牧溪的评价为： 僧法常，自号牧溪。喜画龙虎、猿鹤、芦雁、杂画，枯淡山水，诚非雅玩，仅可供僧房道舍，以助清幽耳。 牧溪《鸟》 纸本水墨 171×97cm 庄肃认为牧溪的作品“诚非雅玩”，没有欣赏价值，不能置于书斋供文人雅玩。仅能作为一种“以助清幽”的“僧房道舍”用具，并不具有真正的艺术价值。 元代汤垕对此说法进一步夸大，在其《画鉴》中，作者认为： 近世牧溪，僧法常，作墨戏，粗恶无古法。 由此可以看出，从元代以来，对牧溪的评价就不高，认为其作品“无古法”，“非雅玩”，甚至“粗恶”。因此，在很长时间里，收藏家和绘画研究者都将牧溪遗忘。 然而，这些评价，“无古法”这样的标准都是以文人士大夫的审美标准进行的判断，如果我们以禅画的角度，以一种没有文人偏见的角度欣赏牧溪的作品，则会体会到其作品崭新的表现形式和别具一格的审美品味。 元代吴大素《松斋梅谱》中记载他的事迹较详，其中提到他 喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用芦查、草结。又随笔点墨，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷鸳芦雁，具有高致。 牧溪《六柿图》 纸本水墨 31.1x29cm 京都大德寺龙光院藏 或许正是牧溪画中的“简当”、“清幽”摄住了追求幽玄、空寂、闲静的大和民族的心灵，牧溪在日本获得的声望与尊崇远胜于故土。 牧溪作品至镰仓末期传至日本以来，日本人对牧溪作品情有独钟，评价颇高，对其作品大加收藏，被历代收藏家视为极品，成为各大收藏家和古寺中不可缺少的的珍品。 牧溪的绘画对日本水墨画的产生和发展具有非凡的意义，在14、15世纪的室町时期，牧溪的作品成为日本水墨画的主要模仿对象，在之后的桃山时代和江户时代继续启发日本画家的创造力。 自14世纪以来，日本先后出现了如拙、周文、文清、雪舟、雪村、狩野元信等诸多水墨画家。对他们来说，牧溪的存在具有先驱式的典范作用。有些日本画家的作品风格就被评定为“和尚样”，即“牧溪样”，可见牧溪在日本影响之深远。 如拙《瓢鲇图》 绢本水墨浅着色 111.5×75.8cm 1410 年 退藏院藏 （镰仓时期）可翁《竹雀图》 纸本水墨 日本大和文华馆藏 因为牧溪作品在日本巨大的需求量，很多作品，包括大量无款的中国水墨画都被冠以牧溪之名，甚至是日本仿制或者作伪的作品也混杂其间，产生了大量临仿之作。 牧溪《蚬子和尚图》 纸本水墨 日本东京日野原家家藏 在《君台观左右帐记》中，在中国“诚非雅玩”的牧溪画作，被当时最权威的鉴赏家们定为最高等级的“上品中之上品”。 在能阿弥编撰、记载的足利义政所藏中国画的《御物御画目录》中有记录，书中记有牧溪、马远、夏圭、梁楷等31位中国画家的共计279幅作品，其中牧溪一人所绘道释人物、花鸟、山水等各种题材的画作达103幅之多。 日本现在的牧溪作品或者传为牧谿的作品数目众多，现传世主要作品有：收藏于大德寺的《观音·猿·鹤》三联作品；静嘉堂文库的《罗汉图》；以及《蚬子和尚》、《栗图》、《芙蓉图》、《叭叭鸟图》等众多作品，很多作品被世人公认为禅画中的经典之作。 比如，历经数百年的历史风云，牧溪的《潇湘八景图》仅存“四景”，但两件被列为“国宝”，两件被列入“重要文化财”。
牧溪《布袋和尚图》 纸本水墨 96.7×41.5cm 2 《观音·猿·鹤》 禅画中墨气雄深的杰作 《观音·猿·鹤》为现存牧溪画作中少见的大幅作品。 在《观音图》一图左下角有“蜀僧法常谨制”的落款，是目前存世牧溪作品中为数不多的亲笔署款之作。在作品左下方 “法常”的名讳上吟盖了一方印文为“牧谿”的朱文方印。
《观音图》图上题字“蜀僧法常谨制” 在落款下方还有“道有”一印，“道有”为日本室町时期幕府将军足利义满（1358-1408）的鉴藏印。 《猿》和《鹤》图上面皆无落款，但分别有“牧谿”的白文方印，以及印文为“天山”的朱文方印，这也是足利义满的鉴藏印之一，该作传承有绪，现为京都大德寺的镇寺之宝。 根据记载，该三件作品，由圣一国师圆尔弁圆（1202-1280）于淳佑元年（1241）携归日本，天文年间(1532一1555)，今川家族宗庙——妙心寺第三十五代住持太原崇孚将作品寄存至大德寺中，一直珍藏至今。 《观音》图的落款笔致严谨完全符合宋代样式，印章没有作伪的迹象，且在画家名讳上也无错误。 因此，在传世法常的画迹中，从签字、印章和作品流传序来说，该件三联画没有任何值得怀疑的，当牧谿最可靠的真迹之一。 《观音·猿·鹤》应当为一件能够代表牧溪画艺的重要作品。它被公认为禅画中墨气雄深的杰作。
《观音》局部 在中轴《观音》一图中，白衣观音跏趺座于深山之中，面相丰腆，神态静穆，头饰描绘工致，衣纹却用粗笔淡墨，略近梁楷画法，但用笔更为柔和，墨色一致。 牧溪除了在画面右上角和左下角的植物以少许的浓墨描绘，人物头发与前额分界处，衣襟处用稍浓墨线勾勒外，观音的白衣头罩和衣袍均以惜墨如金的笔触，细微而近乎苍茫的墨色，绝无仅有的笔法，形成了画家独特的绘画结构模式。 而周围的环境，牧溪也是用与衣纹的墨色对比不大的色彩完成。日本美术史家矢代幸雄誉画中观音“幽婉梦幻般”。 画家用柔和、均衡统一的淡墨将整个画面统一在肃穆、安宁的环境中，更加突出了观音所处微茫环境的这种氛围，显示了观音菩萨的静穆与纯洁。 作品表现出朦胧的云烟环境，背景中的悬崖因云烟迷蒙而显得若隐若现，衬托出静坐的观音，体现出了观音菩萨超凡的特征。无疑，牧溪的观音像与前代描绘方法大有不同，画家显然是描绘胸中所呈现的主观形象。
《鹤》 《鹤》图中，一只雄健的丹顶鹤信步于竹林中，仰天长唳，地面上描绘了几片落叶和枯草，背景为烟雾弥漫的茫漠空间，似乎是描绘了月夜时的情景，又好像描绘的是黎明时的景色。 画面左边以纵逸轻松的笔触表现了簇拥的竹林，鹤的轩昂，竹的清逸，表现出十分清幽雅致的意境，潇洒的鹤姿与四周背景相协调，也生动的展现出运动中的鹤空灵的鸣叫打破静寂天地那一刻。 画中等大的鹤，画家以仰视的视角描绘，使观者感到画面空间与现实空间相互融合，引人进入画中世界，使人领会到“霜坠群林空，一啸千岩静”的感觉。
《猿》 右幅《猿》描绘的是在倾斜的松枝上攀悬的母子猿，松枝没有主干，更没有根部，缠满了下垂的藤蔓，倾斜的树枝让人感到不安定，似乎在猿猴身下就是万仞之壑。 母子猿位于画面正中，同时处于画面对角线中心点，使不安定的斜线构图变得安静，同时有力的彰显了猿猴体态轻盈，敏捷的特点。
《猿》局部 在虚堂智愚题《法常牧谿猿图》中，有诗句： 抱子攀危条，清兴在高远， 一点钟爱心，业风吹不断。 诗中描画的情景似乎正是大德寺三幅一组作品中的《猿图》，与画中完全相似。 又如，在《南宋六十家集·竹所吟稿》中所讲的 峭壁悬崖隐趣深，每来洞口费呼寻； 啼云啸月声难写，只写山林一片心。 诗句与牧溪画中情景也颇为相近，牧溪以精巧的笔墨，精妙的构思，生动的体现出题材和思想之间的关系。 烟雾迷蒙的无限延伸的自然空间，使观者好象乘舟目睹长江三峡万丈深谷的感觉。画中的世界，成为画家和观者主观想象的视觉世界。
牧溪《芙蓉图》 纸本水墨 79.5×39cm 东京国立博物馆 藏 3 “禅画中的禅画” 牧溪的《观音·猿·鹤》这三幅画有机结合，在构图上，中间的观音菩萨以正坐的姿态位于画面正中，表现其性格的严肃端庄，也是宗教性格的体现。而两边作品则采用斜角的构图，笔墨也较中幅作品粗豪放逸。
《观音·猿·鹤》三件作品构图 在题材上，无论是悲悯于世情的观音菩萨，还是亲子猿的母子挚爱，仰天长啸的白鹤，都表达了人间普遍而又珍贵的情感，使画面具有深刻的文学性。 从严格意义来说，这三件作品与禅宗并无直接关系，比如，观音菩萨是属于阿弥教派的，并不是禅宗的人物。左右的猿和鹤也不是禅画主题。 然而，从另一方面来讲，正是这一点体现了禅宗灵活多样的禅法，对于修行者来说，世间万物都富含禅机，皆可作为引导观看者达到参悟的目的和顿悟的境界。
牧溪《叭叭鸟图》 纸本水墨 78.5×39cm 五岛美术馆 藏 学者们对《观音·猿·鹤》这件作品的主题、技法以及与禅宗教义的关系并无一致的看法，尤其是对于作品体现出的内涵，不同研究者有各种不同的阐释，可谓“智者见智，仁者见仁”。 作品描绘笔法与表现主题相互挈合。观音刻画地精细工整，是牧溪怀着虔诚的心理“谨制”而成，猿最为粗纵放达，鹤则居于二者之间，头部较为精细，颈、身略为简放，墨色酣畅多变。 三幅一对的这件作品的有机组合包蕴“禅机”，发人深思。 从内容上看：《观音》图是严谨的佛画，《猿》图有劝世之衷，揭示生灵本性之爱，但有暗含“万事皆空”的潜台词；《鹤》图则有喻世之意，暗示人间的险恶和遁入佛门的超拔。 有观点认为，相互拥抱的猿猴体现的是人间的母爱，体现了传统儒家思想；竹和鹤则象征了超脱，放逸的思想，其中体现了道家精神，因此，三件作品合在一起体现了三教合一的思想。 这种哲学思想正是流行于南宋及元代的知识分子阶层中。这三件作品正是以隐喻的手法完美反应了这种思想。 有的研究者认为作品中体现的“简”是和禅宗相互联系之所在；有人认为画中传达出的“静”才是作品体现的禅机所在；而有的学者认为自然、天真才是作品体现的关键。 实际上，禅宗的美本来就允许人们从不同的观点，不同立场加以欣赏、理解、诠释，这也从一个侧面体现了禅法自由灵活的特征。 今人对作品构成原始状况也颇有争议，存在质疑的是：三幅一对的形式是原本就如此？还是传到日本之后，改装成为这样的？ 有的研究者认为三幅本来就为一体的组画，三幅绢地和墨色统一，画面构图也表现出连续一致的特征，因此，无论是作品的题材、技法和表现效果都予人一种和谐、恰当的感觉。 而认为原本是三件作品，而不是一体作品的原因为：由于中日两国审美习惯不同，《观音·猿·鹤》图是传到日本后被组合成三幅一对这种形式的。是为了适应日本欣赏趣味而构成的“异种配对”，这一问题不仅涉及到牧谿绘画作品的原貌，更涉及到中日两国在绘画鉴赏方式上的异同。
寝殿造“三幅一对”配置模式
（南宋）梁楷《雪景山水图》(左右)《释迦出山图》 绢本设色 110.6×50cm 118.1×52cm 111.6×52cm 东京国立博物馆与日野原宣 藏 笔者认为，虽然在宋元时期，盛行“四季图”，“潇湘八景图”这样一些成对的作品，但很少有三幅一对这样的形制，作品应当是在日本室町时期或者更早形成一组的，而主要原因是受到当时传入日本的大量佛画，诸如《释迦三尊》这样三幅一对构成形式的影响，而形成的特殊构造方式。
（14世纪）《释迦三尊图》 绢本金泥设色 各117×58.2cm 日本奈良国立博物馆 藏 对于禅与水墨画的内在联系，日本学者铃木大拙有如此说：水墨画的原理实际上正是由禅的体验引发而来。东方水墨画中所体现的诸如直朴、冲淡、流泽、灵悟、完美等种种特性，几乎毫无例外同禅有着有机的联系。 他说：“在艺术家中间，这种神秘往往被称之为神韵或气韵，把握住了它，就达到了悟境。” 《观音·猿·鹤》与日本追求的“空寂”与“幽玄”的美意识不谋而合。它既营造了空寂与幽玄的审美氛围，又传达了禅宗非有非无、有无俱存的主张，不愧为“禅画中的禅画”。 《观音·猿·鹤》就如同一颗曾经蒙尘的珍珠，在东瀛闪烁出耀眼的光辉，如今在世界艺术史上熠熠生辉。
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