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导读
《骷髅幻戏图》中若以中轴线分界的话，少女则大约可对应大骷髅，婴儿则对应小骷髅。且所有人面对骷髅的表情都是一样的安详微笑，与李嵩其他画作中生动活泼的表情决然不同，细品之下更令人毛骨悚然。 说到超现实主义，你会想起什么？ 是达利软绵绵的钟表，  【萨尔瓦多·达利《记忆的永恒》】还是贝克辛斯基阴森恐怖的地狱？  【贝克辛斯基《死后的世界》系列】学过艺术史的都知道，超现实主义画家的诉求是探索无意识或潜意识的世界，力图将“纯精神”的场景表现出来。其实这种如梦似幻的画早在中国古代就出现了，这就是南宋李嵩留给我们的千古谜画—— 《骷髅幻戏图》  【南宋·李嵩《骷髅幻戏图》，绢本设色，团扇册页，故宫博物院藏】这幅画的文字描述可以引用清代吴其贞的《书画记》： “李嵩《骷髅图》纸画，一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字曰‘五里墩’，墩下坐一骷髅，手提一小骷髅，旁有妇乳婴儿于怀。又一婴儿指着手中小骷髅，不知是何义意。”  这幅画是如此“超现实”，以至于古代的人就已经看不懂了。看不懂没关系，我们来慢慢抽丝剥茧： 首先，大骷髅是什么人？ 虽然没皮没肉，但学者一般认为他是“货郎”，证据是画面左下方的货郎担子：  货郎是中国民间流动贩卖日用杂货的商贩，现在有的农村还能见到。和其他宫廷画院的同事不同，李嵩出身寒微，当过木匠，所以特别热衷于描绘当时的劳动人民，关于货郎的流传下来就有四幅。我们且看其中的一幅：  【南宋·李嵩《货郎图》，故宫博物院藏】乍一看担子确实差不多。当时货郎为了“引流”想出了种种方法，比如上图被小孩“围攻”的货郎就拿着拨浪鼓。这么一想，用提线木偶吸引主顾好像也没啥毛病，大骷髅不过是货郎的夸张扮相而已，又或者这干脆就是个表演木偶的艺人。比如廖奔先生认为大骷髅“后面席地而坐的是他随行的妻子，怀中尚在哺乳一幼子。……这是宋代傀儡艺人挈家带口游走于市井里巷间四处献技卖艺生活的生动写照”。 但细看，问题就来了。  首先是衣饰的不合理。宋代对于服饰的管理颇为严格，《梦梁录》记载：“街市卖艺人，各有服色头巾，各可辨认是何目人。”而大骷髅身上是半透明的长衫和幞头，和右边婴孩的外衫同属纱类，形制和材质都不是底层人民所能使用的。 再看左边被认为是“妻子”的妇人，内穿抹胸腹围，外罩对襟长衫，头上精心盘了发髻，头发右侧还有闪亮的首饰作为点缀，看材质上应属于银质或珠玉质地，实在不像漂泊流浪的货郎的妻子。而画面右侧的少女似乎服饰更加精致，上是褙子下是衬裤，外穿开衩裙，从线条的表现上也能看出是极其考究的布料。 那么第一个“超现实”的点就来了：贵族服饰与卖艺行为的矛盾。 有人说：你这也太过度解读了。俗话说艺术高于生活，画家美化一下都不行吗？  【苏汉臣《货郎图》与李嵩《货郎图》】当然可以。宋代也有画师会美化货郎衣饰，比如向来爱把人物画得富丽堂皇的苏汉臣。但李嵩不会。前面说到他出身寒微，所以他画起底层人民一直非常写实。我们看他其他的《货郎图》和《服田图》，图中人物穿的都是粗布短褐，无一例外。 包括《货郎图》里出现的村妇，衣纹用了战笔描法，一波三折，看上去明显粗糙于《骷髅幻戏图》中用修长线条所绘制的妇人衣物。人物气质就更不用说了，前者朴实而活泼，后者温婉而端庄。不难发现，《骷髅幻戏图》中的人物不论从穿着、首饰、发式都显得贵气十足。  【李嵩《货郎图》与《骷髅幻戏图》中妇人对比】当然，服饰矛盾显然没有画中人物在形态上的极端差异抓人眼球。那么我们再分析，在如此生活化的一个场景里，出现一个骷髅，正常吗？ 大家知道，中国的佛教和道教里有大量关于生死的辩证，所以宗教画中早就出现过骷髅形象，如南朝陆探微的《文殊降图》中，就有手持髑髅盂的番僧形象。但由于骷髅的死亡意象太强烈了，所以传统的中国画师几乎不会在宗教题材之外画它。由此看来，《骷髅幻戏图》是个绝对的异类。  【莫高窟254窟北魏《降魔变》，注意右下角的骷髅】纵观宋代风俗人物画，无不是以描绘人世间的日常生活场景为主要题材。这其中有社会纪实的： 【北宋·张择端《清明上河图》，故宫博物院藏】有专门描绘儿童的： 【北宋·苏汉臣《灌佛戏婴图》，台北故宫博物院藏】也有展现农村生活的： 【南宋·李唐《村医图》，台北故宫博物院藏】如此多的风俗人物画虽然风格不一，但都符合常人逻辑。换言之，哪怕画师要描绘一个装扮成骷髅的艺人，那也不能把一具真的骨架画上去。相关例证是宋代一幅反映杂剧的《眼药酸》，左边的人扮演卖眼药的商人，全身上下虽然装饰了许多眼睛，但很明显是带表演性质的扮相。 【南宋·佚名《眼药酸》，故宫博物院藏】由此看来，把《骷髅幻戏图》和李嵩其他写实性的人物画归于一类就显得比较欠妥，这副骷髅大概就是死人骷髅了。 那么第二个“超现实”的点也来了：祥和场面与生死强烈对比的矛盾。《骷髅幻戏图》中若以中轴线分界的话，少女则大约可对应大骷髅，婴儿则对应小骷髅。且所有人面对骷髅的表情都是一样的安详微笑，与李嵩其他画作中生动活泼的表情决然不同，细品之下更令人毛骨悚然。 在元代文人画出现之前，中国文人在画上流露个人情感的并不多见，绘画功能多是装饰、纪实或教化。而在《骷髅幻戏图》这里，我们看到的却是绝对写实的笔法和绝对架空的场景。元代著名画家黄公望见到这幅图后，按照自己的理解写下了一首《醉太平》： “没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破个羞哪不羞？呆兀自五里已单堠。” 这首小令被他的弟子王玄真抄录下来，如今裱在《骷髅幻戏图》册页的另一边。“堠”是官道旁记里的路标，用土堆砌成，每隔五里设一堠，故图上又有“五里”之标。黄公望的意思是画面主人公自己就是“傀儡儿”，却还要弄个“小样子”的傀儡取悦别人，漂泊四方，表达了对人生艰难的感慨。 黄公望自己皈依全真教，而全真教创始人王重阳就画过《骷髅》、《天堂》二图，所以黄公望是受了道教影响，再往上可以上溯到庄子的骷髅之梦。那这是否就是李嵩的本意呢？还是不知道。 我们经常说知人论世。李嵩生活在南宋初年，从“少为木工”幸运地成为画家李从训养子，此间的过程一定非常坎坷。他虽然最后成了经历光宗、宁宗、理宗三朝的“三朝老画师”，但一定没忘记那些挣扎在底层的人，否则不会留下那么多相关的人物画。《骷髅幻戏图》是如此荒诞，我们与其像做语文题一样分析，还不如把它当成李嵩在抒发心绪时对物象进行的无意识排列。看似离奇的场景、没有联系的人物、身份与装扮的悬殊，实则是画家将其心中深刻的现实形象与丰富人生阅历的结合而生的产物。从这个意义上来说，它真的很接近二十世纪受弗洛伊德影响而诞生的超现实主义。 【雷尼·马格利特《天降》】荒诞、无序、晦涩、神秘但又极其现实化。这些形容词完全可以用在这幅十二世纪的古画上。 因此，《骷髅幻戏图》在中国画史上不仅是空前的，也是绝后的。前朝画鬼多是“教化人心”，如唐代敦煌卷子《地狱十王经变图》；后代画鬼多是“文人雅趣”，如清代罗聘《鬼趣图》。只有这幅李嵩的画，似乎是嘲讽盛世的粉饰，又似乎是思考生死的轮回。无关教化，无关风雅，孤零零地悬在南宋的一角，直指人心。 |
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