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陈洪绶（老莲）的绘画具有独特的风格，中国绘画史上，还没有哪位画家像他这样，对高古之境如此迷恋。看他的画，如见三代鼎彝，他似乎只对捕捉遥远时代的东西感兴趣，他的画风渊静，色彩幽深，构图简古，画面出现的东西，几乎非古不设，往往一个镇纸，一个小小的如意，侍女浇水的花盆，都来历不凡，锈迹斑斑，似乎都在向观者倾诉：我是多久多久之前的宝物。  之后不少论者认为，他的画有太古之风、晋唐意味，体现了文人画普遍具有的好风雅的习惯，有古拙美和装饰美。不少论者从复古的角度来理解他的高古趣尚。20世纪以来也有不少论者认为，老莲刻意创造的高古境界，就是为了恢复绘画的正脉，那种被董其昌南北宗等弄乱的传统。   老莲的艺术孜孜追求的高古境界，所彰显的正是这一时空超越特性。他的高古不是取三代之意，不是复古，不是诗必盛唐、文必秦汉之类的眷恋，更不能为赵子昂式的绘画复古之意所概括。他的高古虽然有好古雅的文人趣味，但不能停留在这一层次来理解他的画。他的古，也不是西方一些学者所说的“贵族气”。  老莲的绘画所追求的高古之境包含超越和还原两层含义。就超越而言，高古境界旨在超越时间和空间的有限性，将人的精神从窘迫的状态中解放出来。就还原而言，现实的、当下的、欲望的世界，包含着太多的矫饰、虚伪，太多与人的真性相违背的东西，要在无限的高古世界中，还原人质朴、原初的精神，让生命的真性自在彰显。正因此，古并非是今的反面，不是面向过去，对当下的逃遁，而是对古与今、生与死、雅与俗等一切分别的超越，返归性灵的清明，从而肯定当下直接的生命体验。如果说老莲的高古表现一种历史感的话，那是一种超越历史表相的历史感，是一种超越有限和无限相对性的永恒。    老莲艺术的高古格调在其晚年绘画中愈发浓重，这与他的现实处境有关。甲申之后，滞留家乡的老莲极度痛苦，次年战争的硝烟蔓延至浙江，直到1652年他离开这个世界的数年时间中，他内在世界的平衡完全被打破，“心事如惊湍”（卷四《丁亥人日至奕远蒋氏山庄，示予新诗索和》），充满了撕裂感，在万般无奈之中，削发为僧，自号悔迟，在自责和迷惘中苦度时光。    老莲大量激动人心的作品，就诞生于这生死恍惚之间。他解脱了自己肉体的生死问题—死对于他来说，就是不久之后的事，但精神上“生”的问题并没有解决。人为什么要活着？每一个人都会永远地从历史的天幕消逝，生命的真正价值又何在？老莲晚年的作品有一种异乎寻常的清醒，他似乎是一个局外人，冷静地剖析人的生命的意义。他有诗说：“兵戈非不幸，反得讲真如”（卷五《学佛》），悲惨的遭际使他有机会亲近佛门。他的“偷生始学无生法”中的“偷生”，说的是当下之处境，“无生”，指佛门解脱之法、超越之法，也就是大乘佛学所说的不生不死的智慧，所谓“无生法忍”。老莲要在这变化的世界中追求不变的意义，在生死相替的转换中发现无生无死的秘密。 老莲的画有突出的程式化倾向。程式化是中国戏曲的重要特色，在中国传统绘画中也广有运用。老莲的作品中有很多反复出现的“道具”，这些“道具”被赋予特别的意思。像《蕉林酌酒图》中出现的诸种物品，就在他的画中反复出现，他通过这些“道具”，创造出一个个独特的艺术境界。我们可由分析他的这些“道具”入手。
老莲的高古，不是高出世表，不及人事，不是通过古来排斥今，不近人情，正相反，他的高古，是通过荒古寂历中的叙述，来彰显人最为切近的生命故事。
我素喜老莲之作，几乎是以受虐者的心理来读他的画，任凭他撕碎一切，折磨着你的心。我读他的《鹧鸪词》四首，别是一番滋味： 行不得也哥哥。我也图兰不作坡，无山无水不风波，是非颠倒似飞梭。飞不起，可奈何。行不得也哥哥。 行不得也哥哥。凤雏龙种已无多，败鳞残甲堕天河，南阳市上鬼行歌。飞不起，可奈何。行不得也哥哥。 行不得也哥哥。霜风夜翦向南柯，老翁卧哭山之阿，翠鸟难脱虞人罗。飞不起，可奈何。行不得也哥哥。 行不得也哥哥。华面鸥头舞婆娑，紫髯碧眼塞上歌，老年生日喜无多。飞不起，可奈何。行不得也哥哥。 晚年的老莲就如同一只落入罗网的翠鸟，想飞飞不起，想死死不成，处于绝望、迷惘、忏悔的状态中。他几乎是在迷幻的境界中，勘破表相，目视千古，在禅宗智慧的影响下，寻找一个微弱生命存在的价值。他的高古画境不啻为生命警悟之语。
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