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董其昌是明代晚期最重要的书画家，他处于吴浙两派末流恶习泛滥的时代。 书画册 他为力纠时弊，重振文人画，从书画理论到创作实践都作出了新的建树，使文人画在画坛取得正统和主宰地位，在文人画发展史上，堪称一位里程碑式的人物。 明末顾凝远在《画引》中如是评论：“自元末以迄国初，画家秀气已略尽，至成弘嘉靖间，复钟于吾郡，名流辈出，竟成一都会矣。至万历末而复衰。幸董宗伯（其昌）起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。”（此“开山祖”不仅是指他为“松江派”创始人，还寓有正统文人画派鼻祖之意。） 董其昌（1555——1636），字玄宰，号思白、香光，祖籍汴人（今河南开封），后移居华亭（今上海松江县）。 由于家贫，曾以教书糊口。此段时间他结交诗文之友，结社聚会，还接受禅宗大师达观、憨山教诲，参禅论道，这对他以后从事文人画创作和树立禅学画论起很大作用。35岁时他参加北京会试，中二甲第一名进士，授翰林院庶吉士，从此步入宦途，历仕万历、泰昌、天启、崇桢四朝，官至南京礼部尚书，以太子太保致仕，卒后谥文敏。
在数十年仕途生涯中，因各种原因曾多次赋闲、病归或退隐，在家居住了达20余年。虽然宦海沉浮，然官职屡得升迁，是当时地位很高的官僚和家资饶丰的富豪，这些条件也使他成为收藏颇富的鉴赏家、学识渊博的文人、集诸家大成的画家和影响广远的画坛领袖。 溪回路转 董其昌自述画学经历：“余少学子久山水，中复去而为朱人画，今间一仿子久，亦差近之。”他23岁开始学画，从元四家入手，但在表现自然山水时，总感到力不从心，未能脱却造物之束缚。他在33岁时作《山居图》赠好友陈继儒，题识云：“余尝欲画丘壑， 可置身其间者。往岁平湖作数十小帧，题之曰‘意中象’，时捡之，欲弃去一景俱不可，乃知方内名胜其不能尽释，又不能尽得，自非分作千百身，竟为造物所限耳。”（也就是说，客观的物、主观的意、描绘的象之间关系，尚未能达到和谐致，反映出画艺的不成熟。） 仿黄公望天池石壁 35岁北上会试以后，得以结识韩世能、王锡爵等收藏家，看到了不少唐宋名迹，遂豁然开朗，自谓“望见古人门庭”。在以后10余年间，广泛涉猎王维、杨昇、王洽、董源、巨然、惠崇、二米、范宽、郭熙、李唐等唐宋名家，所谓“与南北宋、五代以前诸家血战”，对陆续收集到的名画，经常随身携带，时时观摩、临仿；通过临仿，多方汲取营养，大大丰富了艺术表现能力。 仿唐扬升 通过对笔墨的学习和领悟，逐步认识到它是确立艺术风格的主要依据，也是文人画的鲜明特色，最终得出“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的结论。 仿黄鹤山樵 他深入探讨古人画本与自然山水之间的关系，从而寻求学古变格的途径，曾数度往返南北之间，总是十分留意观察自然山川，并与相应的古人山水相验证。经过反复印证、体验，终于得出了“画家当以古人为师，尤当以天地为师”的结论，认为“今困坐斗室，无惊心洞目之观，安能与古人抗衡也。'
在元四家中，他尤其崇尚黄公望和倪瓒，在1596年42岁时得到黄公望名画《富春山居图》后，情不自禁地发出赞叹：“吾师乎，吾师乎!一邱五岳 ，都具是矣！” 黄公望富春江山居图局部 他对倪瓒的“平淡天然”逸格更是钦佩，认为元四家中，惟他“无画史纵横习气”。
倪瓒松林山色图 在50岁后他知“精工之极”一派不可习，而肯定董源、巨然、米芾三家，这三家都是他“南北宗说”中所推崇的“南宗”名家，董、巨被推崇为“南宗”画派祖师，米氏是文人画中品位最高的“逸品画”。
他要追求“士气”，“萧散”、“平淡天真”的“逸品”格调，以集诸家之大成的技法，来创立融文人画之长于一体的画风，以树立至善尽美的文人画体格。他晚年所形成的成熟风貌，确实鲜明地体现了文人画的主要特色，并达到了新的高度。
余山游景图 他绘画的宗旨“寄乐于画”，常常乘兴而作，率意而为，懒于应酬，讲求笔情墨趣，以书法之笔入画，“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”追求“熟而后生”的韵味，用笔于稚拙生疏中内含纯熟；强调艺术形式的相对独立性，无论构图布局、山形树姿、皴勾点染，都具有一定形式美感，并逐渐游离于物象或内容，成为一种自具艺术内涵的符号。
山水册页之四 崇尚平淡天真意趣，景致平淡无奇，造型简拙朴实，笔墨轻淡含蓄，境界静谧清雅，虽无诱人之景和激荡之情，却表达出文人士夫之理想和情怀,并富有禅意；突出诗、书、画三者的结合，使作品更带文人画特征。
山水册页之二 董其昌对文人画主要特色的强调和深化，挽回了文人画颓势，争得了在画坛的主宰和正统地位，并影响有清一代。清李修易《小蓬莱阁画鉴》评：“我朝画学不衰，全赖董文敏把持正宗，其后烟客、麓台、圆照、渔山辈皆文敏功臣。至樗盦(方薰)、蒙泉(奚岡)则又遥接衣钵，虽一艺之微，文敏实有开继之功也。”
林和靖诗
董其昌画：延陵村图 |
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山川幽居图
仿惠崇
仿梅花道人
