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在绘画界，还有这样的说法，说一幅画，其实画家画它并不表达什么，但评论家常常会说它象征什么、隐喻什么，这都是瞎说，他们所知道的还不如一个孩子。编造出三岁孩子的欣赏力超过大名鼎鼎的评论家的故事，是一些人的拿手好戏。在当今，你要是说这幅画有这样的含义，可能要面临讥笑，你也不是画家本人，你怎么知道它有这样的含义！人们给热衷于阐释绘画意义的行为送了一个词汇，叫“过度阐释”。 这样的观点在某种程度上是有一定的道理，尤其对于当代艺术中那些随意涂鸦的画作来说。但对于中国文人画的传统来说，这样的看法却又明显不合。因为文人画家公开表白，他们的画是求于“骊黄牝牡之外”，不是形似，止于图像形式本身来看他的画，等于灭没了他们作品的生命。你没听苏轼这样说，“论画以形似，见于儿童邻”—你要是论画只知道从形似上去看，这跟小孩子的水平差不多。更重要的是，中国文人画家作画，往往将自己整个生命融入其中，像徐渭所说的“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，我们不能面对他的画，只说徐渭是一位画葡萄的好手，或者加上一句，他的笔墨还不错。这样理解，离真正的徐渭远甚。更重要的是，中国文人画有普遍的担当意识，不是道统式的担当、道德式的担当，而是生命的觉解。徐渭这样说他自己的画：“百年枉作千年调。”唐寅也有类似的观点：“得一日闲无量福，做千年调笑人痴。”—人的生命不过百年，但在这短暂的栖居中，真正的生命觉醒者，要作千年之调，艺术家的画是在作生命永恒的思考。绘画所记录的是人生命的觉解，文人画有一种强烈的“先觉意识”—觉人所未觉者、启人所觉者，正与此有关。比如八大山人，如果我们说他的花鸟只是画得传神，栩栩如生，他的书法水平高，他的笔墨功夫好，这样的观点完全没有触及八大山人花鸟画的核心。在我看来，从严格意义上说，八大山人都不能称为一个花鸟画家，因为他并不是画一朵花就止于一朵花、画一只鸟就止于一只鸟的画家，他画中的很多鸟，几乎和鸟没有任何关系，他的画真可以说是花非花、鸟非鸟、山非山、水非水，他有另外的表达，有他关于生命真境的追求。他的画表达的是对这混乱人世的思考，一个生命体独临萧瑟西风的深沉感受。停留在“图像”表层看八大，真是全无巴鼻处。 文人画的智慧表达毕竟不同于哲学论文，它不是概念的推理，更不是某种思想的强行贯彻。它是一个情意世界，一种在体验中涌起的关于生命的沉思。文人画的智慧与其说是某种观点的敷衍，倒不如说是建立一种立足于沉思的生命呈现方式，一种融进灵魂觉性活动的独特心理形式。文人画的智慧表达，不是结论，而是过程；不是观念，而是生命；不是定性定义的传递，而是非确定性的呈现。非确定性是文人画的重要特点，它将绘画从前此的确定性中解脱出来。这样就避开了中国哲学所警惕的“语言的困境”（如老子的“言无言”、庄子的“天地有大美而不言”、慧能的“不立文字”）。 明汪玉引一位托名“有芒氏”的论画语说：“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。”龚贤说：“画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵。先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣。”四要中笔和墨，也就是“有芒氏”所说的“笔法”，二人的意思大体相近，强调文人画是通过笔墨创造丘壑（或花鸟等形式），由丘壑体现出独特的气象。笔墨的形式，丘壑的意象，飘忽的气韵，三者是相融为一体的。因此，我们说文人画表达生命的感觉和智慧，其实正是通过这“气象”传达出来的。所谓“气象”，与唐代以来艺术理论中的“境界”含义大体相当，文人画的关键是境界的创造。元代文人画变图像世界为诗意空间—体现宇宙和个体生命精神的境界，创造了一种可以称之为“境界绘画”的传统。文人画以笔墨—丘壑—气象—智慧的模式，展现其独特的魅力。 本书重视境界的分析，主要因为境界乃是达于思想之途径。画家不是满足于创造一种诗意的氛围，让人们去欣赏外在世界的美，而是在淡尽风烟的世界中，去思考生命之价值。文人画不以美的鉴赏为目点，而以价值意义的追求为根本。智慧的表达是其价值性实现的重要标志。 |
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