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老莲绘画的荒诞性，受到传统哲学和画学思想的影响。其一，我们说他的画怪诞，就有一个先行的不“怪”的“范型”—一种被看作正常形式的东西。这样的东西在中国艺术领域是常常受到质疑的。晚明以来，受狂禅之风影响，质疑所谓“范型”的思潮更加明显。第二，老莲绘画怪诞的形式是丑的，不美。中国人的美丑观念与西方不同，道禅哲学认为，我们说一个东西是美的或者是丑的，并不可靠，因为它必然有一个标准，这个标准是知识的，知识是人所给定的。中国美学中有一个质疑美的传统，不是反对美，也不是以丑为美，而是超越美丑。老莲说自己所画胖女“十指间娉婷多矣”，就是对美丑观的质疑。第三，他的绘画的怪诞形式，也是对传统画学中“求之于物象之外”思想的回应。中国绘画自中唐五代以来，超越形式上的简单模仿，强调在形式之外着力。通观地看，水墨的表现就是怪，梁楷的人物也是怪，倪云林的山水就是怪。怪是中国绘画中一种超越形式的方式。在老莲的怪诞表达中，可以明显感到他对传统画学的继承。如他有诗说：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休为师。”（卷六《绝句》）贯休的佛像就是怪诞的，虽然我们今天很难见到他的真迹，但历史上流传的大量仿作，也大致可以看出贯休的画风。晚年老莲的佛像深受贯休风格的影响。学术界有一种观点认为，老莲的怪诞是对传统美学的叛逆，这样的观点似有未核。因为中国传统美学在唐代以后的发展有两条线，一条是儒学的温柔敦厚，一条是道禅的自然朴拙。老莲继承的是道禅哲学的美学传统，不能说是对传统的叛逆。（图10-14） 老莲的怪诞虽然不是他精神不正常状态下的疯狂表现，但不代表与他的心理状态无关。老莲在国变后最初的年月里，是以“哭”为常态的。《戴茂齐日记》载：“既遭亡国之痛，辄痛哭，逢人不作一语。姬人前问好，绶径执姬手，跽地，复大哭。”1647年，他从山中回到绍兴的青藤书屋时，有诗道：“佛法路茫茫，儒行身陆陆。酣身五十年，今日始知哭。”（卷四《青藤书屋示诸子》）其心理压力之大，他人难以想象。他有诗云：“千秋莫看如弹指，一卷休轻论簸扬。”（卷六《雨中读书》）他的一切似都处于“簸扬”中，他失去了平衡。此时艺术几乎成为他唯一的活命手段了，既安慰颤栗的心，又支撑一家人的生计。他说：“千山投佛国，一画活吾身。”（卷五《且止》）这个“活”字，实在是将此时的处境表露无遗。老莲中年时期的绘画就已显露出荒诞的特点，至其晚年更甚。荒诞的岁月，促进了他的绘画形式的荒诞处理，而生命的困境加剧，更使他的荒诞向幽深寂历方面发展。此时期的绘画带有强烈的灵魂拯救的意味，有明显的幻灭感、撕裂感：平常的规范被抛弃，留下的是惊心骇目的形式；平淡的风格在这里没有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀骜、生硬和追问。他再难以平素的目光阅世，说自己是“几点落梅浮绿酒，一双醉眼看青山”，“若能日日花下醉，看了一枝又一枝”。一切存在的样态，都在这双醉眼的扫视中，变形了，空幻了：“五十明年至，千秋今日嗟。强为宽大语，佛法眼前花。”（卷五《且止》） 老莲绘画的怪诞具有自己的特色，他将“怪”与“古”融合在一起，以荒怪来渲染其高古气氛，更以高古来统摄其荒诞。前人以“高古奇骇”来评他的画，是非常恰当的。“奇骇”就是荒诞，奇形怪状，令人骇目惊心。“高古”强调他的造型具有强烈的非现实的特征，给人以陌生的、新奇的感觉，是人们通常难以见到的，是不正常的、不熟悉的。怪诞奇骇更强化了高古的感觉。 他的绘画的荒诞造型，通过非现实感来突出作品的古趣。他的画的空间关系不类凡眼所观，一朵小花可以高过参天大树，曼妙的少女变成比例失调的怪物（如《补衮图》）。他大胆突破物象存在的比例关系。如他1651年为林仲青所作《古双册》，其中有一幅画水仙寒泉，水际有老树三株，旁侧有两株水仙，神清气爽，凛凛开放，其姿态几与老树平齐（图10-15）。这完全是夸张的画法，世间没有这样的物象，老树的枯暗和水仙的清爽形成对比。甚至他对绘画色彩的处理也染上了荒怪幽邃的意味。北京故宫有一幅《品砚图》，是他晚年的一幅重要的变形作品，作品的色彩处理很微妙。祁彪佳殉国后，其子奕庆以父所藏之印赠友人陶去病，并向老莲索题。老莲题诗云：“歌咏忠魂满霜林，郎君遗赠爱人深。陶生解此深情否，敬赠先人一片心。”汪远孙《祁忠敏公遗砚序》说：“砚为余家所存，形圆而椭，旁镌七言绝六，首僧悔二诗，次祁李孙、释明盂、寓山樵各一诗，而一诗居末，僧悔诗后有跋。言公嗣奕庆以公遗砚赠陶生，属作诗纪其事。”其中的明盂，是云门显圣寺的僧人，字三宜。此画石青石绿作人脸的变形处理，给人非常突兀的感觉。 |
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