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3、100个民间偏方，今后你会用得着 5、京剧视频伴奏《杨门女将》选段：听说是杨元帅为国丧命 10、【纪录片】中国戏曲瑰宝 第二章 岁寒三友 广采博师 学之之博，未若知之之要；知之之要，未若行之之实。（朱熹：《朱子语类》卷十三） 辛亥革命前后，青年梅兰芳表演艺术日臻成熟，除了家学渊源、伯父梅雨田的指导和启蒙教师吴菱仙的悉心教诲外，还得益于他多方求教，博采众长，成名后广泛结交文化艺术界的朋友。 自师从吴菱仙学习青衣开始，梅兰芳曾向茹莱卿学武功，到他赴上海演出前后，又得到路三宝、陈德霖、李寿山、钱金福等名师的教授。 梅兰芳的刀马旦教师是路三宝。路三宝，字玉珊，山东历城人，初学老生，后改花旦、刀马旦，曾与谭鑫培、王瑶卿合作演出过《杀惜》《梅玉配》等戏。他在表演上善于创新，将界限分明的花旦、刀马旦融为一体，如《穆柯寨》中的穆桂英，就是路三宝最先创演的。他教了梅兰芳《贵妃醉酒》《破洪州》《天门阵》等戏。辛亥革命后，他曾为梅兰芳配演过《金山寺》《虹霓关》和时装新戏《孽海波澜》《邓霞姑》《宦海潮》《一缕麻》等戏。 1914年1月，梅兰芳与王蕙芳在庆风堂一同拜陈德霖为师。陈德霖，原名钧璋，北京人。他幼年学戏，后专攻青衣，师从时小福，演唱方面兼学时小福、余紫云，刚劲、委婉兼而有之，曾与杨月楼、谭鑫培、卢胜奎、黄润甫、刘赶三等名家同台演出，被人尊称为陈老夫子。他的演唱重视表现人物性格，行腔快慢有致，富于韵味，教授过梅兰芳《南天门》《四郎探母》等戏和昆曲《游园惊梦》《思凡》《断桥》等戏的唱腔、身段。梅兰芳回忆：“陈德霖所唱，孙老(佐臣）操琴的几张唱片，也是双绝，水乳交融、风格统一。《彩楼配》四面：［导板］［慢板］［二六］［流水］［散板］，包括了青衣的西皮的许多腔调。‘回府去’一句是青衣的‘嘎调’，不是一般的‘边音’，没有充沛底气的好嗓子是不敢这样唱的。”（梅兰芳：《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第163页。） 著名京剧架子花脸兼武花脸演员钱金福，一生创造了许多深受观众欢迎的舞台艺术形象，如张飞、周仓、马谡等，并与谭鑫培、余叔岩、杨小楼多年合作。他教给梅兰芳两出小生戏——《镇檀州》和《三江口》，这两出戏未在戏院公演，而是在梅兰芳一位友人家的堂会戏上演的。前者由杨小楼饰岳飞，梅兰芳饰杨再兴；后者由钱金福饰张飞，梅兰芳饰周瑜。 梅兰芳的另一位昆曲老师是李寿山，他与陈德霖、钱金福同为程长庚“三庆班”的学生，初学昆曲，后改架子花脸，曾教过梅兰芳昆曲《风筝误》《金山寺》《断桥》和《昭君出塞》。乔惠兰、谢昆泉、陈嘉梁三位老师也教过梅兰芳昆曲，陈嘉梁曾为梅兰芳演唱昆曲时吹笛。“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，又同丁兰荪、俞振飞、许伯遒研究、切磋过昆曲表演的唱腔和身段。 梅兰芳表演艺术的进步，除得益于多方拜师求教、勤奋练功之外，还得力于看戏。他随喜连成班演出时，每次总是不等开锣就早早来到剧场，当中除了自己上场表演，他总是如饥似渴地观摩前辈艺术家和同行的表演，一直看到散戏才走。 他坐在下场门场面中胡琴座的后边，睁大双眼，十分着迷地看人家表演，嘴里有时不出声地哼着腔，一边心里琢磨老演员的一招一式、一哭一笑何以表演得如此纯熟自如，毫无造作卖弄技艺之感。但此时他还不能完全领略老艺术家们的表演特点，如龚云甫演《太君辞朝》，梅兰芳觉得他的声音好听，动作受看；谭鑫培《捉放曹》中“宿店”一场的大段二黄，从高亢流畅的唱腔里表现了陈宫的愤怨悔恨，剧场里静极了，梅兰芳觉得真过瘾。他还喜欢看有“活曹操”称号的黄润甫和“铜锤”花脸金秀山的表演，黄润甫演曹操因嗓音低沉沙哑，不能以唱工取胜，但黄的道白极见功力，喷口犀利，吐字清晰。梅兰芳有时坐在台下较远的位置，黄的念白中的每一个字仍是清楚地送到耳边，他从中体会到这就是黄润甫的功力，以自己的长处博得观众的认可。梅兰芳看戏的习惯延续了很久，深感这种一面学戏、一面参加演出实践、一面观摩的方法获益匪浅。许姬传等认为：纵观梅兰芳的学戏、演戏经过，是继承祖父传统戏路的。梅巧玲是先学昆曲，后学青衣，兼学花旦；梅兰芳是先学青衣，后学昆曲，兼学刀马旦。相同的是打破了青衣与花旦或与刀马旦不许兼演的褊狭规定，突破了行当的界限。梅巧玲、梅竹芬、梅兰芳三代都学过跷工，但都不踩跷演出。再者是梅巧玲因体格太胖，而不常演刀马旦的武工戏，梅兰芳是因为性格关系，而从不演哭、泼辣一类的花旦戏。 梅兰芳在这个阶段京剧表演艺术方面的进步，还得益于他在辛亥革命前后，有机会与前辈艺人谭鑫培、王凤卿、杨小楼、余叔岩等合作，受到老艺术家的提携。因此，他也非常尊重这些老艺术家。 1912年冬，正乐育化会举办募款义演，本是谭鑫培与陈德霖合演，陈德霖因事未来，谭鑫培点名与梅兰芳合演，这是梅兰芳第一次与谭鑫培同台演出。这以后，两人合演过《汾河湾》《四郎探母》等戏。 梅兰芳很早就留意过谭鑫培与王瑶卿合演的《汾河湾》，非常佩服谭鑫培的表演，认为谭鑫培的表演轻松、传神，很容易感染对方。后来谭鑫培与梅兰芳合演时，虽然有时现场开个玩笑，但于剧情发展无碍，还活跃了观众看戏的气氛。如有场戏的念白，原来有一段是这样，薛仁贵问：“口内饥渴，可有香茶?拿来我用。”柳迎春答：“寒窑之内，哪来的香茶，只有白滚水。”接着薛仁贵又问：“为丈夫的腹中饥饿，可有好菜好饭?”柳迎春答：“寒窑之内，哪里来的好菜好饭，只有鱼羹。”有一次梅兰芳念到“……只有白滚水”时，谭鑫培忽然加了一句：“什么叫白滚水?”梅兰芳反应很快：“白滚水就是白开水。”梅兰芳念到“……哪里来的好菜好饭”时，谭鑫培又加了一句：“你与我做一碗‘抄手’来。”梅当即反问：“什么叫作‘抄手’呀?”谭鑫培马上风趣地冲着台下的观众一指梅兰芳说：“真是乡下人，连‘抄手’都不懂。‘抄手’就是馄饨呀。”梅兰芳紧接着说：“无有，只有鱼羹。”（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第119页。）观众觉得这不同以往的对白很有意思，很多人被这风趣、幽默的对白逗笑了。 梅兰芳与谭鑫培合演《四郎探母》时，感受到谭鑫培对自己的尊重。梅兰芳觉得在公主大段唱工里，谭鑫培扮的四郎并不大做戏，“只是有时候用眼望望我，或者理理髯口，可是我感觉到他好像有一种精神打过来，和我的演唱联系在一起。”（梅兰芳：《关于表演艺术的讲话》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第54页。）此刻，梅兰芳的精神受到深深的感染，更加入戏，也更加集中精神。 有一次，梅兰芳、谭鑫培两人合演《四郎探母》，演出前谭鑫培偶感风寒，嗓音不适，但为了观众又不便回戏，就强打精神上场了。当他唱到“未开言……”时，嗓子哑得唱不出来了，后面的快板也唱不出声来，只是唱到出关被擒时，他干净利落地翻了一个“吊毛”，才博得热烈掌声。到了后台，梅兰芳心里很难过，想安慰谭鑫培，又找不出合适的话。谭鑫培却拍拍梅兰芳的肩膀，充满信心地说：“孩子，等我休息几天，咱们再来唱这出戏。” 隔了一个多月，谭鑫培决定在丹桂茶园再演《四郎探母》，叫人通知梅兰芳。梅兰芳到戏院扮上戏，见谭鑫培精神饱满，目光炯炯，知道他做了充分准备，估计今儿准错不了。果然，谭鑫培一上场，全场观众就叫了一个碰头好，特别是上次唱砸的“未开言……”那句倒板，“使出他全身家数，唱得转折锋芒，跟往常是大不相同。又大方，又好听，加上他那一条云遮月的嗓子，越唱越亮，好像月亮从云里钻出来了。‘余音缭绕，三日不绝’这句形容词用在这里是再合适也没有的了。” 虽然梅兰芳曾与多位前辈艺术家同台演出，但对他艺术成长与发展起到关键作用的却只有三位：京剧表演艺术家王瑶卿、杨小楼和京剧戏剧家齐如山。 亦师亦友 如果单从知名度来讲，王瑶卿似乎不如他同代演员谭鑫培、杨小楼，也不如他的弟子梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。特别是因嗓音原因，43岁以后他就很少登台了。但是，王瑶卿对京剧旦行艺术的贡献是卓越的。许姬传、刘松岩、董元申先生认为： 王瑶卿在我国京剧艺术史上是一位继往开来、有很大贡献的艺术大师。在艺术上，他打破了青衣、花旦、刀马旦不能兼演的陈规陋习，把各行旦角的唱、念、做、打的特点融为一体，使一个旦角演员可以扮演各种角色，为京剧的旦角开辟了广阔的新道路，创造了“花衫”这一新的旦角行当，促使旦角得以与生角并驾齐驱地发展；在教育上，他打破了男旦不收女徒的积习，因材施教，培养了“四大名旦”“四小名旦”以及王玉蓉、章遏云、杜近芳、解锐青、刘秀荣、刘长瑜等著名女演员，入室弟子数以百计，可以说“王派”旦角遍及全国。 梅兰芳学戏以前，京剧旦行的界限划分得十分严格，青衣、花旦、刀马旦都有自己固定的程式，不能兼演。花旦侧重于表情、身段，服饰较为绚丽、夸张，在剧目中多表现活泼、热情、泼辣的形象，唱腔、嗓音方面要求不是太高。青衣则专门注重唱工，不讲究表情、身段，面部表情呆板无神，出场时双手下垂，其中一手（袖）略置于腹前，站在台上呈抱肚子身段，在剧目中多代表庄重、严肃的形象。观众也只是听唱，并不看其表情、身段。所以那时上戏院遇到生旦对戏，特别是青衣唱工戏，北京戏迷称为听戏，有的观众耳里听着台上演员的大段唱腔，干脆闭上眼睛，头轻轻摇晃着，手里有节奏地数着板眼，嘴里还轻声哼着，听到高兴处，扯起嗓子喊个好，把旁边正专心看戏的观众吓了一跳。 青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面也有了新的发展。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第28页。） 王瑶卿，原名瑞臻，字稚庭，祖籍江苏清江，久居北京。他早年学武旦、后学青衣、刀马旦，曾与余紫云、时小福、余玉琴、谭鑫培、陈德霖、路三宝等合作演出，能唱的戏极多。在中国京剧史旦角的行当方面，他是一位承前启后、贡献巨大的艺术大师。 梅兰芳成名前，经常观摩王瑶卿的演出，十分佩服王瑶卿文武昆乱不挡的表演才能，特别是看了王瑶卿主演的《虹霓关》后，非常喜欢并想学这出戏，经梅雨田介绍，拜王瑶卿为师。王瑶卿却很谦虚，他诚恳地说：“论行辈我们是平辈。咱们不必拘于形式，还是弟兄相称，你叫我大哥，我叫你兰弟。” 王瑶卿给梅兰芳说了《虹霓关》前二本东方氏和丫鬟的扮相、服饰，这出戏王瑶卿的身段学自李紫珊（艺名万盏灯），唱腔由谢双寿教授。王瑶卿唱红后，在表演上并未对前辈师长亦步亦趋，在服饰上把二本《虹霓关》丫鬟身穿花褶子、长坎肩改为余紫云的穿袄子坎肩，下穿裙子，又弃掉踩跷。梅兰芳学会这出戏后，觉得自己不适合演二本的东方氏，乃演头本东方氏，二本丫鬟，还扮演过王伯当。 梅兰芳向王瑶卿学的另两出戏是《汾河湾》和《樊江关》。这是两出剧中人物表情、念白和做派较多的戏，与其说是学来的，不如说是看来的。梅兰芳多次观摩王瑶卿演出此剧，特别是王瑶卿和谭鑫培的演出。梅兰芳认为：“谭老板和王大爷，都是唱做的‘好老’（后台称名角为好老）。 他们合演这出戏，当然精彩。我最初看了，就发生兴趣。后来他们每次演《汾河湾》，我是必定去看的，还看得非常认真，所以印象也最深。看完回家，就揣摩他们的动作、表情，再把我自己在台上的经验掺和进去，渐渐地才有了新的领会。” 同样，《樊江关》一戏，梅兰芳也是多次观摩王瑶卿、路三宝等前辈艺术家表演，越看越有兴趣而自然而然学会的，并揣摩自己演薛金莲更合适。后来，梅兰芳与王瑶卿同台演出过《樊江关》，王瑶卿饰樊梨花，梅兰芳饰薛金莲，颇得观众好评。王瑶卿曾回忆：他与王蕙芳合演该剧时，他饰薛金莲，王蕙芳饰樊梨花，及至和梅兰芳演出该剧时，观众“欢迎薛金莲的程度，又超过了樊梨花……其实蕙芳的扮相和技术，都够漂亮和纯熟，不过在描摹剧中人的方面，就不如畹华的细腻深入了。当时兰蕙齐芳，盛极一时”。 梅兰芳成名后，仍然非常尊重王瑶卿。在排演《西施》时，梅兰芳曾将剧本送到王瑶卿家里请教。王瑶卿认真看了三天，整个剧本、唱腔、场子的穿插，都做了精心的整理、改动和编排。1954年王瑶卿与世长辞，梅兰芳深情地悼念他说：“我在四十多年以前就和王老先生相处在一起，共同过着舞台生活。在戏剧的钻研中得到他的启发和教育，使我的舞台艺术获得逐步提高和发展。我今天能有这一点成就，也是和王老先生对我的帮助分不开的。” 武生宗师 梅兰芳童年时，与杨小楼同住在百顺胡同的一个大院里。杨小楼每天早上去戏馆练功，就送梅兰芳到私塾去读书，天真、淘气的梅兰芳就让杨大叔背着、抱着，有时干脆骑在杨大叔脖子上，一路走，一路让杨大叔讲故事。有一天杨小楼病了，梅兰芳未去上学，在杨家为杨小楼端水送药。梨园界称他们是“忘年之交”。 十五年后，梅兰芳、杨小楼在“桐馨社”合作演出了《霸王别姬》，观众反响热烈，两人都很高兴。梅兰芳充满感激地对杨小楼说：“杨大叔，我是您看着长大的，当年总让我骑在您的脖子上去上学，有一次我哭了，您还买糖葫芦哄我呢！一晃十五年了，居然能和您同台演出，真是我的福气。” 杨小楼是梅兰芳非常钦佩的京剧大师。梅兰芳喜爱杨小楼的《铁笼山》《挑滑车》《安天会》《青石山》《长坂坡》等戏。他对杨小楼有一段十分准确、精彩的评论： 杨老板的艺术，在我们戏剧界里的确可以算是一位出类拔萃、数一数二的典型人物。他在天赋上先就具有两种优美的条件：（一）他有一条好嗓子；（二）长得是个好个子。武生这一行，由于从小苦练武工的关系，他们的嗓子就大半受了影响。只有杨是例外，他的武工这么结实，还能够保持了一条又亮又脆的嗓子，而且有一种声如裂帛的炸音，是谁也学不了的。说句不客气的话，我到今天还没有听见第二个武生有这样脆而亮、外带炸音的嗓子呢。加上他嘴里有劲，咬字准确而清楚，遇到剧情紧张的时候，凭他念的几句道白，就能把剧中人的满腔悲愤尽量表达出来。观众说他扮谁像谁，这里面虽然还有别的条件，但是他那条传神的嗓子，却占着很重的分量。所以不但能抓得住观众，就是跟他同台表演的演员，也会受到他那种声音和神态的陶铸，不得不振作起来。我们俩同场的机会不算少，我就有这种感觉。要我举例的话，我们后来常常合演的《霸王别姬》，总该算是最恰当的例子了。 杨小楼和梅兰芳的初次合作是1916年冬，两人都参加了朱幼芬组织的桐馨社。第一场合作是在第一舞台的夜戏：大轴是杨小楼的《落马湖》，压轴是梅兰芳和王凤卿的《汾河湾》。不久，杨小楼在梅兰芳主演的《春秋配》中演武进士张衍行，戏虽然不多，但杨小楼演得非常认真，为这出戏添色不少。这次合作时间较短。 1921年春，梅兰芳与杨小楼合作组织崇林社（梅杨二字都有木，故合为林）。崇林社由刘砚芳、姚玉芙分任经理，王凤卿、李鸣玉、迟月亭、朱素云、姜妙香、龚云甫、朱桂芳、裘桂仙、钱金福、许德义、郭春山、王长林等许多名演员参加演出。梅兰芳与杨小楼合演了《回荆州》《金山寺》《六五花洞》《长坂坡》等戏。 杨小楼素有“活赵云”之称，《回荆州》戏中杨饰赵云，王凤卿饰刘备，梅兰芳饰孙尚香。梅兰芳回忆跑车一场戏时说： ……孙尚香开始唱快板，由赵云领着走“编辫子”（即舞台上三个人在前进中左右交换位置走8字形的名称），最后孙尚香快板唱到倒第二句留三个字底叫起“两击锣”切住“辫子”，由赵云领起跑一个圆场，在圆场中孙尚香唱末一字的长腔，刘备、孙尚香下，赵云留在台上。这时的满堂好是观众给我们三个“编辫子”包括我的快板叫的。 我们下场时赵云和我们是面向后台的，在“急急风”切住之后,赵云猛地一抖靠杆子,叫起“快纽丝”，面向前台上步接唱下句“要学关公过五关”，“学”字使一个嘎调，唱完“过五关”，在一个“四击头”中赵云的马鞭和枪耍了一个大刀花转身“蹦子”，面朝里横枪执鞭单腿亮相，在短短的一刹那间，嘎调一个满堂好，亮相一个满堂好，加上前面“编辫子”的好，形成了一个高潮。 一般武生演员演这场戏只拿长枪不拿马鞭，而杨小楼拿着马鞭和枪，还有“编辫子”，做身段，动作舒展受看。 《金山寺》一戏，梅兰芳饰白蛇，姚玉芙饰青蛇，杨小楼饰伽蓝。梅兰芳向陈德霖学这出戏时，白蛇自始至终手持双剑；梅兰芳演出时，开打后换了双枪。后来再看到有演员始终用双剑时，又觉得这更符合白蛇的身份，但一直也没有改回去。杨小楼的伽蓝到台口把旋转的棍子扔向空中，然后接住亮相，还有与鳖精的开打抛杈，都很出色。 梅兰芳、杨小楼合作演出最多的戏是《长坂坡》，杨小楼饰赵云，梅兰芳饰糜夫人。头一场刘备率军民撤退，在某地宿营，刘备与赵云对白，当刘说到“你看秋末冬初，寒风透骨，好凄凉人也”时，赵云的一句念白：“主公且免愁快保重要紧。”杨小楼每次演出念到这句都获得全场喝彩声，可见他念白的深厚功力和对剧中人物的深刻理解。照料刘备和二位夫人休息后，赵云转身巡视四周，先是右手拉山膀，向下场门一望两望；然后回过身来走到台口，双手后背再朝上场门一望两望，这时脚底下不平，赵云仍在向远处观望，脚下一个垫步踢开“石头”，一条腿横着向左微颠了两下，把赵云观察敌情的姿态刻画得十分生动、传神，每演到这里，必定博得全场观众的喝彩。 《掩井》一场，是梅兰芳的重点场子，梅、杨二人配合默契，天衣无缝。当演到糜夫人被张郃射伤，几经挣扎，无法行走，只得抱着阿斗躲到一处颓垣里，恰巧赵云赶到，要保护糜夫人突围，糜夫人不肯，正在争执，远处曹兵杀来，糜夫人要赵云接过阿斗。这时台下静极了，只见杨小楼猛一吸气，随着“乱锤”，两人同时做身段，赵云仍不接，坚决要保护糜夫人突围，糜夫人见情况紧急，忙把阿斗放在台口，转身解开黄帔纽带，就在赵云抱起阿斗再请夫人上马时，糜夫人假指曹兵杀到，趁赵云转身，走跛步到了椅旁（戏中为井）。梅兰芳回忆说： 赵云回过身来，右手抱着阿斗，左手伸出抓住黄帔的后领，我每次演到这里，在“乱锤”声中被抓住，向后略退两步，等到我感觉出杨先生的中指把我里面穿的褶子和外面套的帔两件的领口已经分开，我就向前上椅子，他趁势向下一扯，其实就等于他替我脱下一件帔，配合好了就是一刹那的好戏，如果让观众看出费劲，虽然也抓下来那就没戏了。这一表演能不能脆快，关键就在“乱锤”时候中指分开里外两件衣领口，然后用手抓着外面的帔而丝毫不牵动里面的褶子，等我上椅子后，他可以没顾虑地往下扯，自然显得脆快。 1921年11月29日，冯幼伟40岁生日，梅兰芳致贺，特与杨小楼合演《镇潭州》，杨小楼饰岳飞，梅兰芳反串杨再兴。 梅兰芳、杨小楼合作创演历史剧的高峰是《霸王别姬》。这出戏不仅成为梅兰芳优秀代表剧目之一，同时也成为杨小楼的“传世之作”。 1922年正月，《霸王别姬》在第一舞台正式公演，杨小楼饰项羽，梅兰芳饰虞姬，姜妙香饰虞子期，许德义饰项伯，李寿山饰周兰，迟月亭饰钟离昧，李呜玉饰刘邦，王凤卿饰韩信，钱金福饰彭越，汪金林饰李左车，等等，演员阵容十分整齐，演出效果不错，观众可以在一个晚上欣赏到当时最优秀的武生和最优秀的青衣合作的历史新剧。 杨小楼不仅开创了以武生扮演霸王的先例，较为成功地塑造了项羽能征善战、有勇无谋、刚愎自用的艺术形象；他又接受吴震修的建议，在唱“力拔山兮气盖世”时，一改坐着唱的演法，增加身段表演。他左思右想，终于想出泼酒扔杯后开始运用身段。据梅兰芳回忆，两人在琢磨这场身段时多次演练，项羽开唱“力拔山兮……”后，“他在‘大边’里首按剑举拳，我到‘小边’台口亮相；‘气盖世’，他上步到‘大边’台口拉山膀亮相，我到‘小边’里首亮高相；‘时不利兮，骓不逝’，双边门，‘骓不逝兮’，各在自己的一边勒马；‘无奈何’，二人同时向外摊手；‘虞兮虞兮’，他抓住我的手。”（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第668～669页。） 梅兰芳在戏中成功地塑造了一位厌恶战争、卓有远见、多年随夫征战的巾帼英雄。他在虞姬这一艺术形象的唱腔、舞蹈、服装等方面，下了很大的功夫。仅从场子安排上，梅兰芳和朋友们就从最初公演的不到20场减到十四五场，1936年再演是减到12场，新中国成立后减到8场。压缩场子的原因，一是删去不必要的过场、武打及虞姬的西皮慢板，使全剧日益精练；二是梅兰芳先后与杨小楼、金少山、周瑞安、刘连荣等合演过《霸王别姬》，除杨小楼与梅兰芳配合默契、“棋逢对手”外，其他几位在表演和名望上均逊于杨，杨小楼与梅兰芳合作时，全剧本应在项羽奋战突围至乌江自刎时结束，而实际上每当演到虞姬自刎后，有些前排的观众就起堂了（指退场），杨小楼情绪很受影响，下一场的武打也不能淋漓尽致的发挥，杨小楼曾感慨而幽默地说：“这哪儿像《霸王别姬》，倒像《姬别霸王》啦！” 到金少山以后几位饰项羽的，不再偏重霸王的武打，演到虞姬自刎，项羽痛惜，准备突围即落幕，全剧在高潮中就结束了。 梅兰芳、杨小楼的《霸王别姬》唱到上海，仍是场场爆满，盛况空前。从上海回北京后，两人又各自组班演出，但遇到合作演出的机会，多数还是演《霸王别姬》。 1936年春天，伪冀东长官殷汝耕过生日，派人从通县到北平约角，希望杨小楼去唱两场堂会戏，并给加倍的包银，杨小楼极为蔑视这个汉奸，借故拒绝赴通县演出。同年，梅兰芳曾到北平和杨小楼演过《霸王别姬》，两人谈起时局，梅兰芳说：“”您现在不上通州给汉奸唱戏还可以做到，将来北京也变了色怎么办？您不如趁早也往南挪一挪。”杨小楼说：“很难说躲到哪儿去好，如果北京也怎么样的话，就不唱了，我这么大岁数，装病也能装个十年八年，还不就混到死了。' 这一年杨小楼和别人谈起这出戏和悔兰芳时，曾说：“我们俩唱惯了，抽冷子跟别人一唱，敢情是卯不上劲，也怪事，我们俩一块唱，我也不知道哪儿来的一股子劲。'（许姬传、朱家溍编述：《梅兰芳舞台艺术》，中国戏剧出版社1960年版，第133页。） 1938年2月，在日本侵略军占领北平半年后，一代武生宗师杨小楼因病逝世，享年61岁.。 梅兰芳非常佩服杨小楼，他曾这样回答齐崧的问话： 因为他对艺术太忠实了，对于观众也太忠实了，不论什么地点，什么场合，什么观众，他自己什么心情，什么环境，他在台上都是一样卖力，从不泡汤（演戏偷懒的专用名词），从不阴人（在台上有意与合演者为难谓之阴人）。再说人家的玩意儿也真地道，手眼身法步讲究尺寸，比如就拿《霸王别姬》这出戏来说吧，我在台上与杨老板（指杨小楼）演这出戏的时候，从未担过任何心。手到、眼到，分毫不差，谁也不必管谁。但是和别人演的时候就不同了，我就要格外加着小心，随时注意到对方动作的尺寸，否则就不会严丝合缝。一提着心，面目上的表情有时就不能自然，而使全剧减色。就拿霸王慷慨悲歌的一场来说吧，杨老板唱‘力拔山兮气盖世’那四句的时候，我和他的动作配合毫不费劲儿，当我们在台前亮相时，我的左手一伸出，他的右手立刻抓住我的左腕，再回过头来转向台里，背影亮相时也是一样。尺寸上的配合，再好也没有了，如此，台下怎能不报以满堂彩呢？”（齐崧：《谈梅兰芳》，黄山书社2008年版，第8页。） 梅兰芳对杨小楼极为尊重，他认为谭鑫培、杨小楼这两位大师对他影响最大，谭、杨的艺术境界，正如张彦远《历代名画记》所说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在。”梅兰芳认为，谭鑫培、杨小楼的表演艺术使中国戏曲表演体系趋于完整，他们的名字就代表了中国戏曲艺术。 戏剧奇才 青年梅兰芳结交了一些朋友，如译学馆学生言简斋、沈羹梅、张庾楼、张孟嘉、郭民原、陶益生等，他们都是梅兰芳的热心观众，再有几位是曾留学日本的冯幼伟、许伯明、李释戡、舒石父、吴震修等，这些人对梅兰芳后来艺术上的进步、艺术眼界的开阔起过极大的作用，其中冯幼伟、吴震修、罗瘿公对梅兰芳的帮助较多。 还有一位对梅兰芳剧目的创新、表演艺术的深化以及1930年梅兰芳出访美国等方面起过重大作用的京剧创作理论家，他就是齐如山。 齐如山酷爱京剧艺术，曾利用到德国留学的机会，观赏、研究外国戏剧，并与中国京剧的起源、发展、表演特点进行比较，探究京剧发展的道路。辛亥革命后，梨园界自发成立了“正乐育化会”，吸收新知识，推广发展京剧艺术。齐如山到会介绍了外国戏剧概况，发表了一些改进京剧表演方面的观点、意见。两人虽从未见过面，但齐如山的意见曾引起梅兰芳的注意。齐如山很爱看梅兰芳演戏，他认为梅兰芳的嗓音、身材、面貌均好，只要会唱、身段好、会表演，再加上努力，便可成为一位优秀的青衣演员。民国初年，齐如山开始看梅兰芳的戏，曾想同梅兰芳谈一谈，又觉得素不相识有点冒昧。有一次，齐如山看梅兰芳演《汾河湾》，看过之后，觉得心里的话不吐不快，于是写了一封三千字的长信。节录如下： 昨观《汾河湾》，演得很好，一切身段，都可以算是美观，尤以出入窑之身段最美，所以美丽原因，在水袖运用的合适，与该身段增色很多，以后仍应再多注意。此戏有美中不足之处，就是窑门一段，您是闭窑后，脸朝里一坐，就不理他了。这当然是先生教得不好，或者看过别人的戏都是如此，所以您也如此。这是极不应该的，不但美中不足，且甚不合道理。有一个人说他是自己分别十八年的丈夫回来，自己虽不信，当然看着也有点像，所以才命他述说身世，意思是那个人说来听着对便承认，倘说得不对是有罪的。在这个时候，那个人说了半天，自己无动于衷，且毫无关心注意，有是理乎?别的角虽然都这样唱法，您则万万不可，因为果如此唱法，京剧不够戏的原则了。或者有人说，此处唱旦角的正好休息休息，这更不合国剧的规矩，国剧的规矩，是永不许有人在台上歇着，该人若无所事事，便可不用上去……而且这一段是全戏主要的一节，承认他与不承认他，全在这一套话，那么这套话可以不注意吗?再者，听到他说起当年夫妻分离的情形来，自己有个不动心不难过吗?所以，此处旦角必须有极切当的表情方算合格，将来才能成为好角。（齐如山：《齐如山回忆录》，宝文堂书店1989年版，第106页。） 接着齐如山在信中又详尽分析了薛仁贵的唱词与柳迎春的表情。如薛仁贵头几句唱词“家住绛州龙门群，薛仁贵好命苦无亲无邻。幼年间父早亡母又丧命，撇下了仁贵受苦情”这几句，柳迎春应注意倾听，表情一般；当薛仁贵唱到“常言道千里姻缘一线定，柳家庄上招了亲”这两句，柳迎春不自觉地点点头，有些惊讶，因为他说得很对：“你的父贪心太狠，将你我夫妻赶出了门庭。” 这两句勾起柳迎春对往事的回忆，难过得拭泪；及至“夫妻们双双无投奔，破瓦寒窑暂存身”，柳迎春悲从心来，难过地大哭起来；最后两句“每日里窑中苦难尽，无奈何立志去投军”，齐如山认为此时的柳迎春仍在大哭，“屡屡用袖子拭泪，意思是他说这些话的时候，正是我哭的时候，他的话我完全没有听见，这与后边旦角所问的话方不冲突”。 齐如山发了信，心想不过写写看法，不会有什么效果。梅兰芳接到信，却认为齐如山很懂戏，分析得合情合理。虽然听说过齐如山的名字，但从未谋面，难得他秉笔直书，指出自己演出中的弱点和不足，不由得不钦佩。当梅兰芳试着按齐如山的意思把这场戏默走一遍，试想试做着柳迎春的表情时，感觉到这样的表演效果肯定会大大超过柳迎春背向观众那样干坐着的效果。 果然，梅兰芳与谭鑫培再次合演《汾河湾》时，观众为梅兰芳细腻真切的表情所感染，掌声不断。散场以后，谭鑫培对朋友说：“窑门一段，我说我唱的有几句，并非得好的地方啊，怎么有人叫好呢?留神一看，敢情是兰芳在那儿做身段呢！”（齐如山：《齐如山回忆录》，宝文堂书店1989年版，第109页。） 自此梅兰芳在北京一演戏，齐如山必到场，看完戏必写一封信，梅兰芳接到信认真阅读，只要是齐如山说得合理，他就琢磨着在下一次演出中改动。从1912年到1914年，齐如山共写了百十来封信。但齐如山从未去过梅家，只在戏院里碰见说几句话，因为齐如山顾虑和梅兰芳这样年轻漂亮的旦角演员来往，会遭人非议。后来他见梅兰芳品行端正，又十分诚恳地向他请教，才于1914年春天第一次到梅宅访问。 自此，齐如山成为梅兰芳的朋友和主要编剧人，加上冯幼伟、吴震修等朋友的帮助，梅兰芳对京剧青衣的表演创新更有了信心，在齐如山等朋友的指导、帮助下，梅兰芳对青衣表演的身段、动作、表情等，都做了许多突破和革新。梅兰芳排演的《牢狱鸳鸯》《一缕麻》等新戏，大多采取集体讨论，齐如山打提纲、起草剧本，最后具体编排的做法，并在“缀玉轩”内利用六张方桌搭成小舞台，梅兰芳登台彩排，大家对服饰、表情及灯光、情节穿插等多次讨论，现场修改，效果颇佳，梅兰芳排演的诸多时装新戏和古装新戏，均得益于这种集体的创编方法，他曾深有感触地回忆： 从前教戏的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过解释词意的一回事。学戏的也只是老师怎么教的，我就怎么唱，好比猪八戒吃人参果，吃下去也不晓得吃的是什么滋味。我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。但是凭我在文字上这一点浅薄的基础，是不够了解它的。这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。我一生在艺术方面的进展，得到外界朋友的这种帮助的地方实在多得数不清。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第175页。）（2） （未完待续）
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