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门外谈词 自序 鲁迅先生曾经写过一篇《门外谈文》，是谈文字学的。他年青时曾专门在日本东京的民报社听过章太炎先生讲授《说文解字》。据说，他在文字学方面的造诣也十分深厚。所以，他这个“门外谈文”的说法，实在是自谦。说老实话，《门外谈词》这个题目就是从他那儿抄袭来的。不过，鲁迅先生是自谦，而我却是如假包换的“门外汉”。 中国教育的被诟病也不是一天两天了。就是在这些如潮水般的批评声中，我们还是从语文课本上知道了李煜、范仲淹、欧阳修、苏轼、秦观、李清照、辛弃疾、陆游这些著名词人的名字。除非一个人对文艺有特别浓厚的兴趣，否则为数不多的二十多册语文教科书就是他的文学史了。我虽然对文艺稍有兴趣，也曾稍稍涉猎文艺书籍，但是具体到诗词歌赋，无论哪个门类，都是不折不扣的“门外汉”。 王国维先生《人间词话》的大名，我是早已如雷贯耳了，而且知道很多诸如胡适、朱光潜、傅雷、叶嘉莹等文化大师也对它推崇备至。但是，我读后的感觉却与他们不同，虽然我也很喜欢这部伟大的作品，很佩服王国维先生的治学精神。前不久，我曾写过一小段评价《人间词话》的话，现在不妨抄在下面： 王国维先生的《人间词话》并非完全“伟大、光荣、正确”，其中确有不少值得商榷的地方。然而，它之所以能成为一部不朽之作，全因它是由作者独立思考而来，同时又能引起读者的思考。陈寅恪先生称赞王国维先生治学有“独立之精神，自由之思想”，这部《人间词话》就是一个很好的例证。 2016年4月24日 （一）词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。 门外谈：王国维先生提出“境界说”。可是，他却没有给“境界”下个定义。什么是有境界，什么是没有境界？对于我们这些门外汉来说，还真弄不明白。 ［二］有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。 门外谈：王国维先生将“境界”分为“造境”与“写境”两大类。可是，我们连什么是“境界”都模糊不清，还怎么去分辨“造境”与“写境”呢？ 顾名思义，所谓“造境”大概是虚构的东西；而“写境”则是如实观照的东西。当代曾经流行一时的“报告文学”应是“写境”最典型、最糟糕的代表。说“所造之境，必合乎自然”，让我想起了“文学的真实”这个概念。这是说现实生活中未必真有其事，但是从理论上讲，在现实生活中又有可能会发生。说“所写之境，亦必邻于理想”，又让我想起了“艺术来源于生活又高于生活”这句话。 ［三］有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 门外谈：王国维先生又将“境界”分为“有我之境”与“无我之境”。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”与“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”固然是“有我之境”。而“采菊东篱下，悠然见南山”与“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”又何尝不是“有我之境”呢？ 王国维先生所谓“有我之境”固然是“以我观物”。而他所谓“无我之境”又何尝不是“以我观物”呢？否则，“采菊东篱下”的是谁？“悠然见南山”的又是谁呢？看见“寒波澹澹起”的是谁？看见“白鸟悠悠下”的又是谁呢？只不过，在“有我之境”里，词人是将自己浓郁的感情投射到所要描写的景物上，而在“无我之境”里，诗人则是将自己闲适的感情投射到所要描写的景物上。其实，哪里有什么纯粹的“物我之境”呢？若真是“无我”，那也就既没有“无我之境”的诗也没有“无我之境”的词了。 ［四］无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。 门外谈：“无我之境”固然是诗人“于静中得之”。而“有我之境”又何尝不是诗人“于静中得之”呢？也许朱自清先生在《<唐诗三百首>指导大概》一文中的几句话，可作说明：“诗人正在喜怒哀乐的时候，决想不到作诗。必得等到他的情感平静了，他才会吟味那平静了的情感想到作诗，于是乎运思造句，作成他的诗，这才可以供欣赏。要不然，大笑狂号只教人心紧，有什么可欣赏的呢？” 诗人做诗是如此，词人填词又何尝不是如此呢？ ［五］自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。 门外谈：所谓“自然中之物，互相关系，互相限制”该怎样理解呢？又该如何“遗其关系限制之处”呢？朱光潜先生在《空中楼阁---创造的想象》一文的一段话，正好可以作为注解： 我们所有的意象都不是独立的，都是嵌在整个经验里面的，都是和许多其他意象固结在一起的。比如我昨天在树林里看见一只鸦，同时还看见许多其他事物，如树林、天空、行人等等。如果这些记忆都全盘复现于意识，我就无法单提鸦的意象来应用。好比你只要用一根丝，它裹在一团丝里，要单抽出它而其他的丝也连带地抽出来一样。“分想作用”就是把某一个意象（比如说鸦）和与它相关的许多意象分开而单提出它来。这种分想作用是选择的基础。许多人不能创造艺术就因为没有这副本领。他们常常说：“一部十七史从何处说起？”他们一想到某一个意象，其余许多平时虽有关系而与本题却不相干的意象都一齐涌上心头来，叫他们无法脱围。小孩子读死书，往往要从头背诵到尾，才想起一篇文章中某一句话来，也就是吃不能“分想”的苦。 这一则与前文第二则相关联，依旧阐述“写境”与“造境”的关系。所谓“写境”是由写实家根据生活真实写出；所谓“造境”是由理想家虚构而来。好的“写境”要高于生活真实；而好的“造境”要以生活真实为基础。总之一句话，“艺术要来源于生活且高于生活。” ［六］境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 门外谈：人常常面临两个世界：一个是外部的现实世界，另一个是内部的心理世界。王国维先生所谓“真景物”与“真感情”就是指代这两个世界。 ［七］“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。 门外谈：从修辞方法上来说，“红杏枝头春意闹”属于通感，而“云破月来花弄影”则属于拟人。钱锺书先生曾专门著一文来讲解“通感”这种修辞手法，而且文章的名字就叫“通感”。文中说： ……方中通说“闹”字“形容其杏之红”，还不够确切，应当说：“形容其花之盛(繁)”。“闹”字是把事的无声的姿态说成好象有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。 所谓“拟人”是把事物人格化，将本来不具备人动作和感情的事物写成具有人一样的动作和感情。另外，从云彩缝里露出来的明亮的月亮，容易让人联想到白而胖的女人的脸，而“弄影的花”则容易让人联想到搔首弄姿的女人。所以，“云破月来花弄影”乍一看很美，仔细一品味就难免有些煞风景。 ［八］境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。 门外谈：依照王国维先生此则所说，这四句诗词——“细雨鱼儿出，微风燕子斜”“落日照大旗，马鸣风萧萧”“宝帘闲挂小银钩”“雾失楼台，月迷津渡”——该都是有境界的。叶梦得《石林诗话·卷三》“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜：‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。”“落日照大旗，马鸣风萧萧”是以景写情，用“落日”“大旗”“马鸣”“风萧萧”等意象写出悲凉的气氛。而秦观的这两句词却实在没看出有什么境界。 ［九］严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。 门外谈：其实，无论是严羽所谓的“兴趣”，还是王世祯所谓的“神韵”，或者是王国维先生所谓的“境界”，虽然名目各异，但是玄妙难懂却都是一样的。或许，这是由诗词本身的特点决定的，也怨不得他们。 不过，王国维先生说“北宋以前之词，亦复如是。”这样的说法实在武断。无论什么事物，都要经过萌芽、发展、成熟、衰落、消亡的过程。并非北宋以前所有词人所作之词都好得不得了，就像并非凡是晋人的字、唐人的诗都写得好一样。纪昀《阅微草堂笔记》中，就有这样一则： 乾隆己卯庚辰间，献县掘得唐张君平墓志，大中七年明经刘伸撰。字画尚可观，文殊鄙俚，余拓示李廉衣前辈，曰：公谓古人事事胜今人，此非唐文耶？天下率以名相耀耳。如核其实，善笔札者必称晋，其时亦必有极拙之字；善吟咏者必称唐，其时亦必有极恶之诗。非晋之厮役皆羲献，唐之屠沽皆李杜也。西子东家，实为一姓；盗跖柳下，乃是同胞。岂能美则俱美，贤则俱贤耶？赏鉴家得一宋砚，虽滑不受墨，亦宝若球图；得一汉印，虽谬不成文，亦珍逾珠璧。问何所取，曰：取其古耳。东坡诗曰：嗜好与俗殊酸咸。斯之谓欤？ 而且，即便像苏辛那样的大词人，也不见得所填每首词都好。就像王羲之也并不见得每次都能把字写得好，否则他也不会有后来多次重写《兰亭集序》总不如第一次写得好的遗憾了。 ［十］太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。 门外谈：《忆秦娥》大约并非李太白所作，就像《菩萨蛮》并非他所作一样，这且不去说它。毛泽东一生填词，似乎都在竭力学“西风残照，汉家陵阙”八个字，尤其是《忆秦娥·娄山关》一阙：西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。 雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。 ［十］太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。 门外谈：《忆秦娥》大约并非李太白所作，就像《菩萨蛮》并非他所作一样，这且不去说它。毛泽东一生填词，似乎都在竭力学“西风残照，汉家陵阙”八个字，尤其是《忆秦娥·娄山关》一阙：西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。 雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。 ［十三］南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉生寒”，故知解人正不易得。 门外谈：李璟这首《山花子·菡萏香销翠叶残》是以闺中思妇的口吻写出的。“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”的好处在于景中含情。词中思妇的憔悴与哀愁都包含其中。王国维先生之所以觉得“大有众芳污秽，美人迟暮之感”，就是因为他透过景物描写看到了思妇的形象。 南唐冯延巳恭维顶头上司李璟说自己的“风乍起，吹皱一池春水”不如对方的“小楼吹彻玉笙寒”，以及北宋王安石激赏“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”都没有说明好在哪里。倒是当代文学家废名在一篇名为《随笔》的文章里说道： 最后我想说我喜欢“细雨梦回鸡塞远”这一句词。……同样，梦到鸡塞去了一趟，醒来乃听见淅淅沥沥的下着细雨，于是就写着细雨梦回鸡塞远，就时间与空间说，细雨与梦回鸡塞也没有因果关系，大约因为窗外细雨，梦回乃有点不相信的神情罢了。是在细雨梦回乃是兴之一体，比“风雨如晦，鸡鸣不已”更为诗中有画，余甚爱此句，亦甚爱南唐中主之词。 ［十四］温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。 门外谈：所谓“句秀”“骨秀”“神秀”是说温庭筠在词方面的成就不如韦庄，而韦庄又不如李后主。三人成就不同是因为各自的经历与禀赋不同的缘故。就中以李后主的禀赋最高而经历又最凄惨，故而成就也最高。 ［十五］词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》能有此气象耶！ 门外谈：李后主在词方面的成就不仅温韦难以望其项背，就连苏辛也望尘莫及，可说是词中的千古一帝。 ［十六］词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。 门外谈：李后主之词以亡国为界线，分为前后两段，而且后段成就远远高于前段。若李后主终其一生都“生于深宫之中，长于妇人之手”，其成就绝没有现在这么大。阅世多且深，又不失其赤子之心，是李后主“为词人之长处”。 ［十七］客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。 门外谈：将诗人分为“客观之诗人”与“主观之诗人”是不可学的，因为就算是施耐庵与曹雪芹在创作小说时，何尝没有虚构的成分呢？而李后主在填词时，又何尝不以现实生活为根据呢？朱光潜先生也曾对这个问题提出批驳。他在《超以象外，得其环中——创造与情感》一文中曾说道： 一般批评家常欢喜把文艺作品分为“主观的”和“客观的”两类，以为写自己经验的作品是主观的，写旁人的作品是客观的。这种分别其实非常肤浅。凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品亦必同时是主观的。 李后主从君王沦为阶下囚阅世可谓多矣！若没有这些阅世经历，何以“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”呢？ ［十八］尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。 门外谈：诗人的大不幸往往成为文学与读者的大幸事。李后主的不幸遭遇成就了一栋雄伟的文学殿堂，让后世无数读者在其中躲风避雨。宋徽宗与李后主遭际相似，甚至比李后主更有过之而无不及。可惜，他的禀赋远逊李后主，故而后半生的不幸，只谱成一阙《燕山亭·北行见杏花》。 《燕山亭·北行见杏花》固然是宋徽宗“自道生世之戚”。李后主“一旦沦为臣虏”后所填之众词，又何尝不是“自道生世之戚”。王国维先生说“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，实在过甚其辞。然而，我们还是要问：是什么原因让王国维先生产生这样的感觉呢？也许，李后主《菩萨蛮》中的那句“人生愁恨何能免，销魂独我情无限”是最好的解释。他的愁恨较众人既多又深，而他手中那支笔又写得出，所以众人心中那点既少又浅的愁恨，在他那些词作面前自然就相形见绌了。因此，王国维先生会才有这样的感觉。 俞平伯先生说王国维《人间词话》上说“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”可作为后主词的评语。我却觉得，也许这句“人生愁恨何能免，销魂独我情无限”作为后主词评语更合适。 ［二十］正中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。 门外谈：王国维先生说“余谓韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也”，那意思是说，冯延巳这句词可以与韦孟两人的这两句诗相媲美。由此也可见出王国维先生对这两句诗的评价之高。而且历来读书人也往往都对这两句诗给予很高的评价。然而，废名先生却并不这样认为。他还是在那篇名叫《随笔》的文章中提出自己独特的观点道： 中国诗词，我喜爱甚多，不可遍举。但也可以举出一句两句诗来，算是我最喜欢的。我的意思同一般人说的名句不一样，名句不一定表现着作者，只是这个句子写的太好罢了，如韦应物之“流萤度高阁”，孟浩然之“疏雨滴梧桐”，都是古今所称赏的，实在这两句诗别人也可以写，这两句诗非一定要写在韦孟二人的名字下不可。我最喜爱的一句两句诗，诗是真写得好，诗又表现着作诗之人，作者自己大约又并不怎么有意的写得的。我最爱王维的“春草明年绿，王孙归不归”。因为这两句诗，我常爱故乡，或者因为爱故乡乃爱这春草诗亦未可知，却是没有第二个人能写得者也，未免惆怅而可喜。 ［三十六］美成《青玉案》词：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。 门外谈：“叶上初阳干宿雨”和“水面清圆”都是写出水很高的大荷叶；而“一一风荷举”则是写已经绽开的在风中起舞的荷花。“叶上宿雨”状荷叶四围高中间凹之形如在目前；“水面清圆”状荷叶轮廓如在目前；对“清圆”二字，周邦彦似乎情有独钟，又把它们写入《满庭芳·风老莺雏》一词中，说“午阴嘉树清圆”。“一一风荷举”，著一“举”字，荷花头重脚轻之貌可以想见；著一“风”字，荷花起舞之态历历在目；著“一一”二字，可以想见荷花数量众多。王国维先生说“此真能得荷之神理者”，的是确立。另外，从行文来看，真也可说清丽极矣！ 古诗之中，正面描写荷叶与荷花的也颇不少。杨万里《晓出净慈寺送林子方》“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”是从颜色方面来写荷叶与荷花；杜甫《漫兴》“点溪荷叶叠青钱”是写紧贴水面的小荷叶；卢照邻《曲池荷》“浮香绕曲岸，圆影覆华池”则是写荷香与荷叶。虽然这些诗句都各有擅场，却又都不及周邦彦的词句来的清丽、空灵。 ［三十七］东坡《水龙吟·咏杨花》，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！ 门外谈：无论是诗还是词，和韵比原作要难得多，因为和韵就像踏着前一个人的脚印走路一样，快不得也慢不得，左不得也右不得，必须刚好踏上。而且原作往往是因情生文，和韵却要因文生情。常言道“因情生文易，因文生情难。”因此，和韵的诗词常常比不上原作。当然，也不能一概而论，还要看和韵人的天资如何。苏轼就是一个例外。除了这首《水龙吟》词，他还有一首《和子由渑池怀旧》诗也比苏辙的原作好。除了苏轼，唐代诗人杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》也比原作好。 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