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《曲学》 曲牌承载了我国千年的音乐信息，其首要功绩就在于我国大量的传统曲调以“曲牌”这一形式被保存了下来，其蕴藏量确实是极其丰富的。曲牌是中华文学艺术结晶的产物，它熔铸了民族所特有的音乐逻辑思维，造就了独特的框式结构曲体形式。曲牌因声腔中腔、词的对应，产生出的“倚声填词”创作方式，代表着最原始、最本质的民族语言与音乐特点而存在。这种创作方式长期主宰了我国传统声腔的创作，也是形成曲牌这一形式的最主要成因。正如当今对待古代的诗、词、曲那样，作为历史上不同时代声腔结构的定式，不仅是整个声腔曲式体制链中的重要一环，同时也充分展现了它们的古典音乐之美。因此，通过中外音乐曲体的比较，研究曲牌体结构的特征，对于今天民族音乐遗产的了解与创新，均有着十分积极的意义。 曲牌是中国传统文化在音乐领域内容与形式上的最佳结晶之一，曲牌又是中国传统音乐最主要的结构形式之一。曲牌既深入到中国音乐形式之底层，又浮现于中国音乐形式之表层。中国传统音乐发展到名义上以曲牌来涵盖，它就基本上囊括了传统音乐之一切。曲牌不仅涉及到中国传统音乐深层次的哲学思维和创作理念的问题；同时也涉及到曲牌结构中腔词关系变化与定式的问题；更涉及到中国传统音乐实质性的创作方式与方法的问题，这些均是中国传统音乐最具特征的方面。因此，中国音乐体系的文化内涵、中国音乐的结构形态与特征、中国音乐独特的创作方式、中国音乐的欣赏习惯与审美观念，以及曲牌本身的得与失，等等，如果不从这几个方面去研究，就不可能得到中国传统音乐之真谛。
一、“曲”、“牌”与“曲牌”释义 “曲牌”就字义上来分析。“曲”字最早作弯曲、不正和曲折解。《书·洪范》：“木曰曲直。”《左传·僖二八年》：“师直为壮，曲为老。”《易·系辞》：“其旨远，其辞文，其言曲而中。”①由于音乐旋律线条的高低曲折，故而又用“曲”来指乐曲或兼指旋律。《国语·周上》：“使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书。”②《乐记》：“如歌者，上如抗，下如队（读‘坠’），曲如折．止如槁木，据中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”③汉代的“声曲折”可能也是把声音和曲折联系在一起，特指乐曲的旋律。以曲相称的还有汉代以来的清商曲、西曲、大曲以及“相和歌”、“吴歌”等未以曲相称之曲。再就是后来的曲子，可以上溯到隋代，乃是一脉相承的。曲子，后来就成了宋的词体，以至发展到元的曲体和明的南北曲、昆曲。尤其是元代以来将“曲”兼指文体后，以“曲”字组词的极多可以说不胜枚举。但是，因为进入了文学的领域，如“曲调”并不是指乐曲的旋律，而主要指“曲”的调名；“曲谱”也不是后来的乐曲旋律谱，而是“曲”（南北曲、昆曲）的唱词格律谱，乐曲旋律谱则称为“宫谱”，等等。直到后来“曲”的主体真正回归到音乐领域后，其“曲”又用于指乐曲形式本身。可见，“曲”的方面既是音乐的主体，又与语言文字关系密切。而且，在漫长的音乐发展过程中，声乐一直占有主导的地位，腔词关系一直以唱词一方领先，这也是中国传统音乐以“曲牌”形式呈现的最主要原因。即使是非声乐的器乐形式，因追随声乐也就以“曲牌”形式为 ───────────────────── ①《辞源》，北京：商务印书馆，1987年，第1455页。 ②蔡仲德《中国音乐美学史资料注释·上册》，北京：人民音乐出版社，1990年，第16页。 ③同上，第282页。 主体了。再就“牌”字来说，它左边的“片”字旁，说明它是来自于片状的东西。《辞海》释“片”之一是：“泛指扁而薄的东西”，如木片、铁片、纸片、名片等，也就是指的如长方形等的物体。故而“牌”字的用语，如牌匾、牌照、骨牌以至牌位、牌坊、牌楼等等，都是以一个物体形状为标志而称为“牌名”的。那么，把“曲”与“牌”组成“曲牌”一词，明王骥德《曲律》中的解释是：“曲之调名，今俗称牌名。”①曲的牌名后来也就简称为“曲牌”沿用至今。但是，这种解释仅是从字面上而言的，如果要探究一下“曲牌”二字的内涵与外延，显然就觉得不够了。其实，“曲牌”两字的后一字对前一字而言更显得重要。因为“牌”字作为一种有形状的东西，其实质就是一个有形的框。正如在外国人看来就是一种“长方形的节奏模式”②。于是，它也就象征着一种框架、一种规范、一种节奏模式，甚至就是一种思维定式。而且，又由于它是一种标志，“标”者就是一种标示、一种题目。这样，原是形而下的有形事物，转化为形而上的一种创作思维定式，这就是“曲”首先要有个标题，然后把它放在一个合适的框式结构内加以思考表述，这种思维就涉及到“曲牌”第一个实质性的方面，即中国传统音乐的哲学思维方式与创作理念的问题。 二、曲牌思维与标题性特征 首先，“曲牌”这种牌名思维的成因从民族文化大背景上而言，是汉以来正统思想在音乐领域里的反映。从元光元年（公元前134年）汉武帝下诏征求治国方略，儒生董仲舒在著名的《举贤良对策》中系统地提出了“天人感应”、“大一统”学说和“罢黜百家，独尊儒术”的主张。汉武帝采纳后就成为中国政治社会的正统思想，之后它就一直贯穿于中国两千余年的历史。正统思想的精髓就是维护儒家传统、强调文化传承，而曲牌的架构就是“大一统”和文化传承的典型。其次，正统思想表现之一的就是事事要讲究所谓的“名正言顺”。早在孔子的时代，他在《论语·子路》中就说到：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”③ 这就是说凡事先要正名，正名就包括把道理弄通在内。道理通了讲话也就顺畅了，讲话顺畅了做起事来目的性就明确了，目的性明确了事情也就能办好了。于是，表现在音乐上一首乐曲必须先要有个标题曲名，然后根据曲名来思维组织内容，通过一定的形式再把它表现出来。如果没有曲名这个曲子就做不成，即使做成了或文不对题也就做不好，这就形成了中国传统音乐几乎都是标题音乐，与西洋乐曲大多是非标题音乐有着很大的不同。当然，这不是说西洋音乐是“名不正，言不顺”的，但是，毋庸讳言这二者之间确实存在着一个创作理念的差异问题。正是由于音乐在所有艺术中属于最为“虚幻”的一种，它也就提供了最为宽裕的想象空间。因此，音乐与绘画不同，一幅国画上题诗，能够进一步阐发和完善画作的内容；一幅油画上不题诗，观者通过观赏也能领会其意，这就是“眼见为实”。但是，音乐本身是“耳听为虚”的，却又是极富于想象空间的。这样，有标题便基本上规定了由此生发的想象内容，然而也限制了听者更多的想象空间。匈牙利作曲家李斯特认为：“用易于理解的文字写在器乐作品前面的一篇序言，作曲家用它来防止听众对作品的错误理解，向他们指明全部作品或其中特定部分所包涵的诗意。”④这里，李氏主要不是指的作品标题，而是一种说明作品主题思想及内容的一段文字，因而犹如画上的题诗，比标题更为明确。但是，李氏同时也认为 ───────────────────── ①（明）王骥德《曲律·论调名第三》，《中国古典戏曲论著集成·四》，北京：中国戏剧出版社，1959 年， 第57页。 ②（澳）毕铿《唐宋遗音》，《音乐艺术》，1991年，第一期。 ③《新华词典》，北京：商务印书馆，2001年，第689页。 ④（引自）钱亦平编《钱仁康音乐文选·下册》，上海：上海音乐出版社，1997年，第369页。 这样做：“他们（听众）的主观理解就将遭到损害，他们的想象力也会受到束缚。”①因而，西洋非标题音乐正是出于这一点而少用标题，中国标题音乐也正是出于这一点而多用标题，这显然就是一个不同创作理念的问题了。当然，以上情况主要是指器乐方面而言的，至于声乐方面因为有歌词，大概中外音乐这种区别意义是不大的。问题是“正名”了之后，是否事实就按照标题既定的方向进行呢？其实也未必。例如，中国的词曲音乐，开始时的词调或曲牌标题曲名通常与内容是相符合的，如[忆江南]就是回忆江南的景色；[渔歌子]就是反映渔民生活的，等等。但是，后来“词”与“曲”成为一种纯文学形式后，这些标题也就脱离了内容，成为了一种文学体式与标题无关的了。其实早在沈括的北宋就出现了这种现象：“然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐之故也。”②那么，从声腔方面来讲，它虽然仍然基本保留着原来的曲调，只是唱词的内容或与原来的标题不相符合了。于是，原来的曲名就类似于非标题的了，例如，【驻马听】、【点绛唇】之类等。但是，这种非标题与西洋音乐的类似情况还是不尽相同的。因为它在形式上还是有标题的，只是标题与内容不合而已，即使后来转为纯器乐形式还常是有此类标题的。然而西洋音乐的作品，仅常常注明是某某作曲家第几号作品，或是献给某某人而已，这样连形式上的标题也没有了。可见，问题并不在于有无标题，更重要的这是一种哲学思维与创作理念的差异。德国音乐评论家汉斯立克认为：“音乐的内容就是乐音的运动形式”。③西洋作曲家多考虑的是乐音本身的运动形式，但这种运动形式也是反映作曲家头脑中想象的一些东西。因此，他们在创作时并不就是那样无的放矢、随意而作的。虽然汉斯立克的观点正确与否尚有争论，但是仅就提出的这样一种观点，至少与中国传统音乐以标题来“筐格在曲”（ 借用明王骥德《曲律》语）就很不一样了。以至后来在器乐中如琵琶曲《十面埋伏》等，犹如章回体小说结构那样，不仅有曲名每段还有小标题名，这些均反映出在创作思维与理念上的典型特征，那就是运用音乐的文学性标题，来规范和提升乐曲的内容。 三、曲牌结构与程式性特征 曲牌是由词调(牌)发展而来，因而曲牌与词调结构上是有承袭关系的。词分为单调、双调、三叠及四叠等形式，单调词往往就是一首小令，属于字数最少的一种，后来发展到重复一遍，就成了分为上下片的结构形式，亦即双调，再后来就有了三叠及四叠等形式。同时，根据音乐速度快慢篇幅又有长短之分，这就是词调上“令、引、近、慢”的区分，以及三台、序子、法曲、大曲、缠令、诸宫调等曲式。④词的创作发展手法，主要是运用所谓的“重头”与“换头”。“重头”即是从头开始反复一遍，“换头”是指下片第一句与上片第一句不同，其余的相同。从今天的曲式结构来看，音乐上较多运用的是“换尾”，因为这样可以突出乐句落音与调式的对比，那为什么词的结构反而是“换头”为多呢？这显然是与文学唱词（字）有关的。因为词句上如果用韵的话，它相对来说就是一种相同与统一的句式关系。既然押了韵句尾常就不再变化，能变化的只能是句首或句中了。从“词”过渡到“曲”，唱词结构也都是运用长短句式，之所以成为“曲”者，就是在“词”的基础上大量运用衬字（主要用在句首）。于是，篇幅相应增大而模糊了上下句拍与乐段的划分，打破了词的上下片结构，故只能以只曲面貌呈现。因此，“曲”与“词”最大的不同在于，它是一通到底的只曲结构，───────────────────── ①（引自）钱亦平编《钱仁康音乐文选·下册》，上海：上海音乐出版社，1997年，第369页。 ②（引自）施仪对《词与音乐关系研究》，北京：中国社会科学出版社，1985年，第220页。 ③（德）爱德华·汉斯立克、杨业治译《论音乐的美》，北京：人民音乐出版社，1980年，第50页。 ④任二北《南宋词之音谱拍眼考》，《词学研究论文集》，上海：上海古籍出版社，1988年，第314页。 曲内乐句长短参差不齐节律不一，这是“曲牌”最主要的内部结构特征。正是由于结构节律上很难分割，如要是运用重复只能是整曲的重复，这在当时北曲中被称为“么篇”，南曲中称为“前腔”或运用“带过曲”。但与“词”不同的是，它还可以将若干曲牌联缀起来运用，这就是后来形成的“曲牌联缀体”（简称“曲牌体”）。这样一来，不仅强调了曲牌间音乐上“同宫调”的原则，而且更强调曲牌旋律风格的统一。这种曲牌结构后来也影响了我国的民歌、小调等体式，其中就不乏【五更调】、【杨柳青】等曲牌只曲形式。还有一些器乐曲如很多乐种的乐曲结构都是曲牌体；古琴、琵琶、古筝等器乐独奏曲，虽然有很多非曲牌乐曲，但也有诸如《板头曲》等曲牌体乐曲。其实，曲与诗、词一样，它们结构上的特点，包括句式的整齐与长短，平仄四声格律、用韵部位或换韵等，这些格律正代表着文学的奥妙与趣味所在，如果抹杀了这些方面的区别，也就取消了它们的特点。因此，不同时代的词牌或曲牌都是那个时代声腔上的一种定式，都是历史积淀的产物。各种形式的曲牌在整个音乐曲式体制链上，都是不可或缺的。当然，长短乐句的结构确实也是制约音乐更大发展的原因之一。因为长短句节律犹如搭配好似的，它们都有定式变化不可能很大。而后来的板腔变化体（简称“板腔体”）的整齐句式就较少受到这种牵制，由于句式整齐腔调变化就较少受到限制（如拖腔等）。正如（苏）玛采尔在《论旋律》中讲到：“强拍的细分和节奏在弱拍上的停顿是东方音乐节奏的典型特征。”①这种特征在曲牌体结构中最为突出，而且在乐曲中也是较易分辨的，例如，【底板】节奏就是落于弱拍眼上而拖到强拍板上，成为“弱拍上停顿”的最为典型者，如下例昆曲《牡丹亭·游园》唱腔： 上例句末“遍”字就是落于弱拍上（【赠板】的中眼，实际就是一板一眼板式的眼），再拖到后一拍的板上，这就是所谓的【底板】。接着后面的“似、这、般、都”均为衬字，都不在板上，这种腔词的节拍节奏关系就成为一种定式。下面将讲到这种节奏模式是较难被打破的，打破了也就抹杀了词曲唱腔的特点所在。再以流行极广的《老六板》为例，看来此曲每句8小节很整齐，然而从节律上看乐句内部节奏是翻板的。也就是开始两句的内部句逗，是典型的曲牌长短节律：3＋2＋3，但是，上句落do，下句落sol对称整齐的上下句，则是非曲牌句式落音的，可以看出它已交织着曲牌与非曲牌两种节律形式。而后面两句体现出是整齐句的4＋4形式，这在曲牌体中是并不典型的，恰恰是板腔体整齐节律的表现，最后又是曲牌长短节律的。从这种节律（即“工工四尺上”）就可以断定此曲的起源肯定是很早的，至少可以追溯到词曲的时代。想必在其演变成曲的过程中，又受到了后来板腔体整齐句式的影响，真正成为一首乐曲而定型（但有多种变体）则又可能是较晚的，当然，说晚大约也有二百年左右的历史了。②其实在很多民歌体中也多少反映出上述所说的这种结构特点来。例───────────────────── ①（苏）玛采尔著、孙静云译《论旋律》，北京：人民音乐出版社，1983年，第174 页。 ②(引自)钱仁康《<老八板>源流考》，《钱仁康音乐文选·上册》，钱亦平编，上海音乐出版社，1997年， 第155-180页。 如，流行很广的江苏民歌《茉莉花》，我们可以发现它的结构也交织着上面类似的情况在内。也就是说，它曲中唱句与乐句的结合也还不是很协调的，较明显的是乐句是较规整的，且有起承转合落音的对比，而唱句还是不很规则的。尤其是后半段或因是加入了很多衬字的缘故，因而有硬把它们二者凑合在一起的意味： 很明显开始两小节一句很规整，原是安排五字句的，现乐句内部多消化了一个字，这样就安排了六字句，接着四小节是前面两句的综合。再后面的词句与乐句安排就不那么规整了，相对而言乐句基本上是4+2（后句为3）结构，不仅起到综合结构的作用，但也体现出乐句的长短来。说明从音乐上讲此曲整齐句式的发展还不是很成熟的，而且由于衬字的运用使乐句仍带有长短句的意味，但总体上听起来还是规整的部分占了上风。《茉莉花》早在两百多年前，由玩花主人选编、钱德苍增辑、清乾隆年间（1736-1759）出版的戏曲剧本集《缀白集》中，已记下了这首民歌的唱词。最早刊载曲谱的，是由贮香主人编、道光十七年（1838）出版的《小慧集》中的《鲜花调》即是。而由英国任中国第一任大使秘书的约翰·巴罗（John Barrow，1769-1848），回国后于1804年出版的一本《中国旅行》中即载有此曲，比《小慧集》早了30年。此两谱的旋律节拍与上述民歌相比要规整些，是（2+2）+4+4+4的形式，可以想见肯定上述民歌要比这两曲产生为早。①当然，也可能是民间在增加衬字上而表现出来的差异。 那么，正是曲牌结构上长短乐句节律的制约性，因而它的程式性也就特别的强。程式即是强调沿用旧曲格律的一招一式，强调在旧曲基础上逐步去改变它、发展它。正如唐刘禹锡诗句：“听唱新翻《杨柳枝》”那样，大约自唐以来就是强调在原有基础上的翻新，这就与西洋音乐创作方式又不相同了。西洋乐曲的程式性常常表现在曲式方面，例如，运用奏鸣曲式、回旋曲式等，在曲调方面还是各曲另行创作的，否则就无所谓作曲了。然而，就其曲式而言，也正如（德）汉斯立克认为的那样：“没有一种艺术，像音乐那样快地用旧了许多形式。”②因此，西洋音乐力求形式的变化，力求创造新的形式，是西洋作曲家为之而努力的。但是，中国曲牌的程式性不仅保留其曲式，常常连曲调也是基本相同的。这种思维方式的形成就不仅仅是政治、文化等大的方面的原因，应该说与所使用的语言等因素有着密切的关系。因为以声乐为主，因而其唱词（字）的声调等，构成了曲牌上较为固定的腔格旋律，于是，就常在旧曲基础上套用这种相对固定的腔格旋律。所谓“翻”者，即是在原有东西上移位动作，没有原有的东西也就无所谓“翻”了。我们经常可以看到在分析中国传统音乐作品时，如昆───────────────────── ①(引自)钱仁康《流传到海外的第一首中国民歌——<茉莉花>》，《钱仁康音乐文选·上册》，钱亦平编，上海音乐出版社，1997年，第181-183页。 ②（德）爱德华·汉斯立克、杨业治译《论音乐的美》，北京：人民音乐出版社，1980年，第58页。 曲唱腔中保留所谓“主腔”之类的提法，就是很显明的例子。其实，西洋声乐作品的形式变化也是不大的，说明歌唱中由于追求与语言的配合关系，使音乐旋律变化受到了一定的限制，这是中外音乐所共有的现象。问题是器乐的发展如何更进一步运用音乐发展的手段，这才是至关重要的。中国传统器乐方面也大多运用“曲牌”形式，说明它还没有完全摆脱声乐对其的影响。虽然语言的特点也构成了器乐曲式、旋律等一系列的特点，而且，今后也不可能完全去摆脱它，但是，无可否认在很多方面它受到声乐的一定制约力。因此，一方面应该总结曲牌程式性的特点，另一方面应该寻找与现代作曲手法能够结合的因素，这就是所谓的“要程式，不要程式化”的精髓之处，也就是“要程式，更要化程式”矣。 四、曲牌的可塑性和变异性特征 由于曲牌结构的标题性与程式性特点，也就形成了曲牌的另外两个特点，那就是它的可塑性和变异性。由于曲牌在实际运用中，同一曲牌的词句长短、平仄、用韵等方面不可能完全相同，腔格旋律多少也是有所变化的。因此，曲牌的可塑性和变异性其实原本就隐伏在词句格式之中。如果变化较大传统上称为“又一体”，说明已不同于以前的曲式体制，成为一种几近新的乐曲了。因此，可塑性就是指“翻唱”过程中的变形。而变异性就如“又一体”的变形或许产生出变异，“异”者的变化幅度肯定就更大了，但在现代音乐上“变形”与“变奏”是有所区别的。（苏）玛采尔在《论旋律》中讲到：“变形大多被用在悠长的抒情歌曲中，允许旋律的动机可以较自由的变化，特别是音和音调的节拍移动和动机一般长度的改变等等。”“变奏较常出现在快速歌曲、民间舞曲和器乐曲的旋律中，变奏在节拍的重心上不改变动机基本要素的相互关系。”①这就说明变形者较多运用于声乐曲，变奏者较多运用于器乐曲。变形主要是曲牌腔调的旋律变化与腔词关系变化带来的，例如，运用五声或七声音阶，有时就不太可能运用较严格的音程模进关系，因而只能采用不很严格的变形手法。现代的模进、分裂、倒转等手法常需要音阶的细分如十二声音阶，在传统五声或七声音阶上运用就比较难了。正像传统民间的单借、双借等手法，大都也是为了调式变化而构成邻调的五声或七声音阶，从而形成自己的旋律变化特点，等等。因此，曲牌所带来的变形手法运用，是曲牌创作中可塑性和变异性的特征表现。我们说曲牌既是凝固的，又是流动的；既是规范的，又是可塑的，就是基于这一点上而言的，这也是共性与个性的关系问题。共性包含在一切的个性之中，无个性也就没有共性，然而在曲牌上共性则更显得重要些。例如，前人总结出的曲律即曲的格律，后人称为曲谱，某某曲谱就是某某曲牌之共性。像【点绛唇】的套数，多用于杂剧第一折的首曲，后面通常接【混江龙】。共五句，作“四、四、三、四、五”句式且规定平仄用韵。因此，曲的格律除了本身的长短句格外，还涉及到前后曲牌运用即套数的问题。这样，唱词定性了一般唱腔旋律也就有定了。以后的创作常就以此先创作唱词然后填用唱腔，因此新曲牌就是在原曲牌基础上设计产生，不是重起炉灶创作的。这样，既是利用旧曲时而又有所突破，由此推动曲牌的变异发展。因而现在认为戏曲音乐的创作特点，就是“他们的创作是在本剧种戏曲腔调的基础上进行的”，②这就成为“曲牌”创作的主要方式。那么，这种曲牌定式是适应过去的年代，符合历史的审美观念，而且也产生了很多优秀的音乐作品。尤其是作为整个音乐体系曲式结构链中的一环，确实是可以被保留接受的，也是现在戏曲等仍被人欣赏的原因之一。问题是流传到今天，曲牌体结构主要依靠不同词句格式来推动腔调音乐的发展，其音乐的推动力显然是不够的，表现在器乐中更显乏力，因而需要进一步的发展，这是顺理成章的事了。 ───────────────────── ①（苏）玛采尔著、孙静云译《论旋律》，北京：人民音乐出版社，1983年，第184页。 ②中央音乐学院中国音乐研究所编《民族音乐概论》，北京：音乐出版社，1964年，第21 五、曲牌中的腔词关系与创作方式特点 要论及“曲牌”先要知道它的来历与演变进程，也就是诗、词、曲的发展进程。“曲牌”是由“词牌”发展而来，从歌诗、唱词、度曲的这种文体演变均与音乐不可分离。越到后来音乐的成分不断提升，主要是因为到了曲牌体时期，文体也已越来越散文化，从而对曲体的影响越来越小甚至消失。等到文体中的小说出现后，几乎与音乐不发生关系了（小说脱胎于“话本”，说明开始与音乐仍有联系）。以后写作的诗、词、曲已按照文体的格律要求，不需要借助音乐来创作了。具体地说，声腔中的腔词关系大致在隋唐之前，是所谓的“以乐从诗”、“选诗配乐”或“先诗后乐”。由于汉语的种种特点在那时还未能被充分挖掘出来，腔词关系总的来说还比较自然而单纯，谈不上相顺、相背等等的对应关系。①但是，自从汉魏以来外来佛教的传入，文学语言开始发生了很大的变化，那就是语言文字类中音韵学的兴起。其突破口首先是参照印欧语系拼音原理发明了反切，接着是运用字的平仄和发现了四声，汉语文字潜在的音乐美被渐渐地挖掘了出来，从而进入了一个“文学的自觉时代”，②这是文学唱词的一方面。在音乐唱腔方面，也是随着佛教的传入以及文化开放的政治势态，外国外族音乐大量地流入我国，至隋唐形成了对我国后来音乐发展具有巨大影响力的“燕乐”。“燕乐”中外国外族音乐占了绝大多数，在当时就有一种被称为“拍弹”的新声，尤其受到年轻人的追捧。据唐苏鹗《杜阳杂编》载：“（李）可及善转喉舌，对至尊弄眉眼、作头脑，连声作词，唱新声曲，须臾即百数方休。时京城不调少年相效，谓之拍弹。”③后南宋吴曾《能改斋漫录》更加以发挥：“迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于时才士始依乐工拍担之声，被之以辞。句之长短，各随曲度，而愈失古之‘声依咏’之理也。”④以佛教的梵语来说，它是一种多音节语言，今属印欧语系。在翻译佛经过程中，它与我国汉藏语系单音节语言的对应关系，产生了极大的矛盾。据南朝·梁慧皎《高僧传》载：“自大教东流，乃译文者众，而传声益寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。”⑤这种语言的不同直到今天也还是存在的，而且古时用的是文言文，矛盾比今天还要突出。其矛盾的解决在一定程度上促使了我国语言和文学结构的变化。同样，外国及外族音乐的大量流入，也遂使我国音乐发生了很大的变化，这是与文体变化相适应的。问题是面对大量的外来乐曲，如何使它迅速地口头流传与保存呢?这就涉及到汉语另一个显著特点，那就是各字于节奏配合上的灵活性，促使其产生一种新的创作方式。由于印欧语系在音节组合上常受到轻、重音间相配的制约，而汉语的单音节结构使得每一个字都是独立的节奏单位。因而在与外来曲调的对应中，一旦“声繁而偈促”时多出来的“声”，常常就可以单独填入虚字演唱，后来虚字改用实字，句式结构就发生了变化。这种汉语组词长短自如的特点，尤其适合用填词方式来歌唱，不仅使歌曲能够很快地流传开来，而且使“倚声填词”创作方式盛行起来。一旦形成了这种“倚声填词”的创作方式，对我国后来音乐的发展产生了巨大的影响。⑥ 那么，为什么这种“倚声填词”创作方式，在千余年的历史中会成为我国音乐创作的主──────────────────── ①于会泳《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年。 ②鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系.》，（引自）胡奇光《中国小学史》，上海：上海人民出版社， 1987年，第138页。 ③（唐）苏鹗《杜阳杂编》，（五代）王仁裕等撰、丁如明等校点《开元天宝遗事》（外七种），上海：上海 古籍出版社，2012年，第52页。 ④（宋）吴曾《能改斋漫录》，上海：上海古籍出版社，1979年，第537页。 ⑤杨荫浏《中国古代音乐史稿·上册》，北京：人民音乐出版社，1981年，第159页注。 ⑥庄永平《音乐词曲关系史》，台北：国家出版社，2010年。 要方式呢？正如上面所述的，除了政治、历史、社会、文化等大的方面，有其孕育产生这种哲学思维的土壤以外，仅就技术层面而言，可以说语言特点就是最主要的因素。我们知道，汉藏语系与印欧语系相比，前者是一种以单音节词根为主的语言；后者则是一种以多音节为主的语言。具体地来说，前者是一种表形文字，也叫象形文字或表意文字；后者是一种表音文字，或叫音位文字（音素文字）、音节文字。正是由于汉字的象形，故而看到或听到一个字往往就有所联想了。例如，“走”字的字形就使人联想到一个人走路时的形象。相反，看到Ａ.Ｂ.Ｃ就没有这种联想。如果按今天的汉语拼音那样，把“走”字拆成z.o.u三个字母，单拿字母来看是不可能产生这种联想的，这就很能理解表形文字所具有的形象特点。文学唱词上的修辞变化多样，如反复、对偶、排比、层递、顶真、倒装等；文体的变化更是丰富多彩，如赋、骈、乐府、诗、词、曲以及回文、离合、宝塔体，等等，这样，无疑增加了唱词（字）在声腔中的分量，从而使唱词一方长期占据着声腔的中心地位。可以举个浅显的例子，像回文诗这种具有文字游戏性质的体裁，也可看作是文学一方变化的极致，如宋苏轼的《回文题金山寺》：“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明”句，倒顺都可以念成诗句。但是，为什么后来西洋音乐中会出现“倒转曲”、“回旋曲”之类的曲式，而我国的回文诗却没有出现音乐上的同类体裁呢？说明中国文学与中国音乐相比实在是太过于强大了，不仅文学创作的兴趣无处不在，形式丰富多样，而且音乐上用文学性标题，画作上还要题诗，正所谓文学艺术，文学除了自身外，还侵占了艺术的一大半。当然，这与文字的记录比保存音乐曲调要容易得多有着极大的关系。这样，由此而产生的“倚声填词”方式，文学填词兴趣盎然，填词者往往是具名的，而曲调者往往不具名也具不了名。由于声腔创作的主体，是创作者将唱词填入到曲调中，腔调一般是不作变化或随唱词稍有变化。腔调本身又基本上是无记名流传，像宋姜夔能同时作曲作词的实属凤毛麟角。相反，在西洋声乐创作中，曲调与曲词作者都是各具其名的，而且往往是作曲者优先的。我们所知著名歌剧唱段的都是作曲家，如威尔第、比才等等，作词的对不起无人知晓这就很能说明问题。 总之，词的产生改变了以前“先诗而后乐”，出现了“先乐而填词”的创作方式。然而，正如宋王灼《碧鸡漫志》中所说的：“故有心则诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言则诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”①古人知道这是倒置，但为什么会倒置而且倒置了千年之久？甚至直到今天，南方人还是喜欢用填词来创作歌曲，其间总有它的原因所在。如果从历史文化方面来讲，唐代是我国古代社会最为发达的时期，整个社会氲氤着一种自豪开朗，恢宏豁达的气氛，其文化心理结构基本上是外向的、开放的，从唐诗的那种“飞流直下三千尺”（李白）的豪迈诗句即可见一斑。进入唐后期词的产生，尤其是宋代复古主义思想抬头，士大夫们变从向外追求为内向探寻，变开放粗犷为封闭细腻，形成了封闭内向的性格特征和非理性的艺术思维方式等，从“小红低唱我吹箫”（姜夔）的词句来看其眼界明显缩小。但是，这些也仅是形成词牌或曲牌框式结构的外因，真正的、技术性的内因是声腔本身腔词关系的变化。正所谓“细节改变一切”，诗变词、词变曲正是由声腔中腔词对应关系的细节变化所推动的。因此，如果不从语言方面入手，就不可能得出“倚声填词”创作方式形成与长期应用的正确结论来。 六、曲牌的时期与内容形式划分 对于曲牌的阶段时期划分，因音乐记谱法的滞后，我们不得不大致根据文体演变的脉络，作为音乐分期的依据。“诗”变“词”正如音乐学家沈知白认为的：“词字的增多与插入虚字 ──────────────────── ①（宋）王灼《碧鸡漫志》，《中国古典戏曲论著集成·一》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第105页。 确实是破坏歌曲形式的主要原因。……这是诗服从音乐的结果。”①他又认为“词”变“曲”是：“宋人于词中增加字句，并杂以虚字而造成了吟哦，这是文词支配了音乐的结果。” ②因此，把“曲”产生前的时期，一概统称为非曲牌时期那是未触及本质，因为曲牌与非曲牌之间还是有区别的。而把后来形成的板腔体认为是曲牌体的衍生，这也是不符合实际的。虽然它们二者在思维方式等各方面都有其共同的特征，但是，我们并不认为板腔体唱腔是由“倚声填词”创作的。实际上板腔体整齐的七、十字句，与长短句的定格是不能同日而言的，前者仅是一种粗略规定而后者是一种定格。但可以认为“词”之形成之日，即是“曲”的孕育时期，因为词中衬字的运用与后来曲中大量的衬字运用是有较明显联系的，如有的词调名称、句数、字数、平仄与曲完全相同，如[秦楼月]、[忆王孙]、[念奴娇]（同上片）、[蝶恋花]（取一片）等；有的调名相同但格律上不同，实际不是同一调，如[捣练子]、[满庭芳]、[天仙子]、[醉太平]等。当然，诗与词也有上述这种现象，但那时的诗句仅作为词长短句中的一种句式而已，而且平仄常是有变化的。到了元代，“词”由量变发展产生了“曲”，这是“曲”的成型时期，出现了一些新创的曲牌，如【山坡羊】、【耍孩儿】、【秃厮儿】、【呆骨朵】等，这些无论从曲名到内容均是词调中所没有的。曲牌的成型在创作上虽仍沿袭和接受了词调的“倚声填词”方式，但由于套数与联曲手法的运用使音乐更为突出了，这就是讲究所谓的“宫调”，即今天所讲的各曲牌调门的一致，有时还常要求腔调所体现的情感内容的接近等。③“元曲”应该说是由北曲领引的，后来南曲崛起且进行南北合套，曲牌体式也就渐趋成熟，但真正进入成熟期的是以明代魏良辅对昆曲改革成功为标志的。昆曲的曲牌体之所以成熟，则在于对板眼节拍的厘定。据文献记载，把“板”与“眼”合成一词是首见于明魏良辅《曲律》：“拍，乃曲之余，全在板眼分明。”又说：“其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。惟腔与板两工者，乃为上乘。④首次较完整地为昆曲曲谱点上板眼节拍的是明沈璟的《南曲全谱》。明王骥德十分推崇沈璟点板眼的做法：“词隐于板眼，一以反古为事。其言谓清唱则板之长、短，任意按之，试以鼓、板夹定，则锱铢可辨。”⑤这里明确提到了“鼓”与“板”两种乐器，那就是用板、鼓分别“拍头击板，拍尾点眼”来匡正具体的节拍了。由此，王骥德《曲律》中对板眼作了理论的界定：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之‘板’、‘眼’”。⑥昆曲曲牌体制的顶峰，就是一种被称为【赠板】的板式。这种板式的节奏缓慢平稳、旋律迂回悠扬，有着很强的音乐抒情性。我们现在感到昆曲是那样的悠扬动听，主要就是指的这种【赠板】曲调。当然，作为最初“冷板凳”的清唱而言，这种音乐抒情性确实得到了极大的发挥。然而，后来被搬上了舞台，单有抒情性是远远不够的，必须要有快的板式来加强其叙事性和戏剧性，这对于昆曲的曲牌体制来说就显得有点先天不足了，它还没有创造出快的板式来。甚至像王骥德那样还认为：“今至‘弋阳’‘太平’之‘衮唱’，而谓之‘流水板’，此又拍板之一大厄也”，⑦其实从今天来看，曲牌体中的“衮唱”正是突破其自身体制的开始。然而，由于整个体制的束缚，它不可能出现质的飞跃，后来被板腔体制所超越就是最好的证明。同时，板腔体制 ──────────────────── ①沈知白《元代杂剧与南宋戏文》，姜椿芳、赵佳梓主编《沈知白音乐论文选》，上海：上海音乐出版社，1994年，第68页。 ②同上。 ③（元）燕南芝蓭《唱论》，《中国古典戏曲论著集成·一》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第160-161页。 ④（明）魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成·五》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第5页。 ⑤（明）王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成·四》，北京：中国戏剧出版社，1959，第118页。 ⑥同上。 ⑦同上，119页。 的崛起也说明了曲牌体制的式微。 总之，我国传统音乐就整体而言，可以分为曲牌与非曲牌两类，其间曲牌类占了绝大部分。它承载了我国千年的音乐信息，作为一种主要的音乐遗产是值得应该重视的。因此，曲牌音乐的首要功绩就在于它保存了我国大量的传统曲调，其蕴藏量是极其丰富的。从有关历史文献记录来看，成书于714年的唐崔令钦《教坊记》①中，载曲名324个，其中绝大部分是词调，如[生查子]、[西江月]、[柘枝引]等很多后来成为曲牌；唐杜佑（735-812）《理道要诀》（已佚）载曲名240个，其中与《教坊记》重复的15个；成书于848-850年的唐南卓《羯鼓录》②载曲名131个，其中与《教坊记》重复的10个。明胡震亨《唐音癸签》③也录有大量的曲名，虽然其间重复的不少。现据杨荫浏统计元剧留存的曲谱，至今尚有全部或一部分乐谱的约有121种；全折存有乐谱的约有86折；全折以外的另曲约有260 曲。元散曲中北套曲（全套）29套，计199曲；北套曲（残套）121套，计264曲；北小令85曲；南套曲（残套）7套，20曲；南小令3曲；南集曲1曲；南北套曲（全套）1套，12曲；南北套曲（残套）3套，5曲。合计为161套，589曲。元南戏中至今尚有全部或一部分乐谱的，全出存有乐谱的约有188出，全出以外的另曲约有501曲。明沈璟《九宫词谱》共列曲牌685种。后据清庄亲王允禄奉旨编纂，由乐工周祥钰、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱廷镠等具体分任其事，且有大批民间艺人参加，成书1746年的《九宫大成南北词宫谱》，记载有南北曲的曲牌2094个，加上变体共4466个，这是一部最为宏丰的曲牌音谱大成。杨荫浏又根据诸明、清刊印民歌、小曲集中所列曲名；蒲松龄《俚曲》所用曲名；并参考《万历野获篇》、《在园杂志》、《扬州画舫录》等，见于明代记载的如【锁南枝】、【傍妆台】等小曲凡31曲；出于清人记载的小曲凡208曲，除去重复的20曲外，计219曲。④另外，据1981-1982年中国艺术研究院戏曲研究所的统计，全国共有戏曲剧种317个；中国曲艺家协会的统计，全国共有曲艺曲种345个，其中曲牌体唱腔占了很大一部分。尤其是曲艺曲种，有的唱腔就直接称为“牌子曲”。在器乐曲方面，各地的民间吹打乐几乎全是由曲牌组成的。其他乐种和各乐器曲牌如唢呐牌子、笛子牌子、胡琴牌子等更是无数。而更有意思的是，后来曲牌框式结构从内容与形式上已有所分别，例如，传统中常把带唱词的曲牌称为大字曲牌，纯器乐的曲牌称为小字曲牌，确实是主次分明且说明声乐仍占据主位。文场演奏的称文牌子、清牌子，加武场打击乐的称武牌子、混牌子，以及念与打击乐器结合的称干牌子，等等。因此，可以说我国传统音乐的大部分是以曲牌形式被保存了下来，如果要寻找古代的音调，浩瀚的曲牌海洋确实是真正能探骊得珠的地方。 七、曲牌体的得与失 曲牌体作为历史积淀下来的一种曲式，自然有它的优势特点。从现在的音乐角度来看，词曲音乐是一种节奏较为缓慢，旋律较为曲折优美的音乐。我们通过流传下来唯一词调——《姜白石创作歌曲》的解译，⑤虽然旋律听起来还不是那样的流畅，这可能是因记谱法的缘故所造成的。但节奏倒却是较为舒缓的，主要运用了“重头”与“换头”等手法，来促进乐思的不断发展。当然，词调音乐也有多种体式，像说唱音乐中的“缠令”、“赚”等想必已有了一些戏剧性的效果，但总体上它并不是戏剧音乐之一种。“词”发展到“曲”后，其曲牌──────────────────── ①（唐）崔令钦《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成·一》，北京：中国戏剧出版社，1959年。 ②（唐）南卓《羯鼓录》，上海：上海古籍出版社，1988年。 ③（明）胡震亨《唐音癸签》，上海：上海古籍出版社，1981年。 ④杨荫浏《中国古代音乐史稿·下册》，北京：人民音乐出版社，1981年，第757-759页。 ⑤杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》，北京：音乐出版社，1957年。 体的结构自然就以魏良辅改革昆曲而达到了顶峰。正如上面所谈到的，曲牌体结构的顶峰实际上是一种被称为【赠板】的慢节奏板式。这种板式旋律通常优美、迂回、曲折，节奏非常的舒缓、平稳，腔词关系达到异常紧密的程度，听起来十分的悠扬、抒情，这就是曲牌体音乐有所“得”的方面。其实，这种音乐看来作为“清唱曲”比戏曲中的“剧曲”更胜一筹。因为所谓的昆曲就是魏良辅改革成功的这种“清唱曲”，以清冷拍板度（唱）曲而得名“冷板曲”。之前的这种腔调则是一种“昆山腔”而已，还不是后来“昆曲”的涵义，之后由于搬演到了舞台上才成为“剧曲”的。实际上由“昆曲”改称“昆剧”则是很晚的事，甚至现在人们常还仍把它称为“昆曲”的。因此，昆曲的最大特色就是上述那种【赠板】形式的演唱，在戏曲（戏剧）中当然是抒情性有余而叙事性与戏剧性不足的。例如，像多用富于特色的【底板】那样，比较舒缓、平稳以及旋律能舒展得开的，显然与词体是结合得较为紧密的。我们说词体中慢词的产生，就是出现偶数字句后才拉慢了整个唱腔的节奏，后来曲体中出现【底板】也是一种慢节奏的体现。（苏）玛采尔在《论旋律》中讲到俄罗斯悠长歌曲的特点，其实更适用于中国传统的词曲。其认为：“俄罗斯悠长歌曲的特点不仅表现在调式的丰富和多样性（特别是交替调式），也表现在节拍的丰富和多样化（特别是变节奏）。在悠长歌曲中，并不特别强调作为调式中心的主音和其他音进向主音的倾向；也不特别强调主要的节拍中心——小节的强拍以及弱拍进到强拍的倾向。” ①玛氏又说到：“切分音是对最简单的、最一般的节拍规范的破坏。”“旋律中时常系统地出现避免强拍与较长音相符合的情况，这是风格或体裁特征的典型表现特点之一”。②我们只要把板腔体与曲牌体相对比，即可发现前者的结构常是分割的，字间关系已经出现某种节奏的倾向性；而后者的旋律常是连贯进行的，字间关系也较平均，通常不具有这种节奏的倾向性，只是在句首的衬字于一定的节奏倾向于正板上的字。至于【底板】节奏实际上就是一种切分式的节奏，它落在眼上拖音就不符合强拍与较长音结合的现象，相反，表现出的是典型的“弱拍上的停顿”。这种【赠板】式的音乐似乎较适合慢节奏生活的人们，具有悠扬、舒适的特点。这里可以举个结构与此较为接近的歌曲形式，例如，瞿希贤作曲的歌曲《听妈妈讲那过去的事情》，旋律如娓娓细语，节奏非常的舒缓，充满着憧憬和亲切的氛围，确实是较为悠长而动听的： ──────────────────── ①（苏）玛采尔著、孙静云译《论旋律》，北京：人民音乐出版社，1983年，第142-143页。 ②同上，第145-147页。 上面是此曲的前半段，句式明显是长短的：13+9+11+10，乐句处理为6小节+3小节又1/2+4+4，也是长短不齐的。特别是“旁边”与“事情”的拖音，犹如【底板】处理，不符合于长音与强拍相结合的形式。由于是落在“眼”的反拍上，因此，就必须拖两拍加以节奏平衡，这样节拍的间隙就较大，于是也就显得十分的宽松且舒展了。这种节拍处理方式就汉语的词句表达而言，倒也是很自然贴切的。不过，在现今的歌曲中这种结构是并不多见的。但是，它作为整个音乐体系曲式链中的一种形式，还是有它存在的必要。由于我们现在还在使用着自古以来的汉语，语言与腔调的关系仍然可能产生出这种形式来。它似乎是适应传统人们生活节奏的，在现代社会里也表现出一种舒适、休闲的情感。虽然不太符合时代节奏，尤其是年轻人快节奏的情感，但也不能否认这种传统音乐所带来的艺术美感。其实，昆曲音乐的美感也正于这些地方表现出来。 那么，要谈到曲牌体结构的“失”，首先就来自于它的结构较难分解与综合。为什么后来的板腔体结构会重起炉灶替代曲牌体结构，成为我国戏曲音乐结构的主流，也正在于这一点上。因为对于音乐的发展来说，不就是结构上容易分解与综合吗？用句俗语来讲就是容易打得散，也容易捏的拢，这样才有发展的动力。词曲结构以各种定式格律来表现其此调与它调的区别，一般而言分解与综合的余地是很小的，变化大了不仅容易滑入它调，而且又产生出大量的“又一体”，对音乐发展的束缚确实是较大的。正如（苏）玛采尔在《论旋律》中讲到的：“西方的音乐学家将‘歌曲旋律’、‘歌曲形式’、‘歌曲结构的原则’等词归结于‘四方形的’主调音乐，即歌曲舞曲风的乐曲（甚至主要是舞曲风的乐曲）。”“主调音乐的曲调的意义是明显的；它促进乐想的突出性、易于记忆性，旋律各部分的等同性，每个乐句的逻辑机能的确切性。” ①这种歌曲结构形式大致代表着现代音乐的主体部分。因此，正像上面所言的，在曲牌体结构基础上去发展创造就有很大的阻碍。例如，先不去谈器乐中较多运用的动机式发展模式，就是声乐曲中像现代京剧唱腔中的器乐过门，曲牌体上常也用不进去。又如，特性音调的贯穿运用需要模进式的转换，在曲牌体上也难于运用。这些手法大多不仅需要结构上的分解与综合，更主要的是还在于音阶上的细分。从现代的歌曲结构来看，大部分是长短的唱句在腔调上处理成整齐的乐句，这就说明现在与以往不同的是，以前是腔调较多符合于唱句的结构，现在是唱句较适合于腔调的结构，这是音乐发展的结果，也是声乐中腔词关系开始偏向于音乐方面的缘故。从腔词关系及旋律进行上讲，曲牌与歌曲的区别就在于曲牌强调的是字调，现代歌曲强调的则是语调（句调）。传统声腔历来是只讲字调而极少讲语调的，相反现代歌曲是注重句的语调的表达，这是它们形成旋律进行不很相同的地方。像下例铁源作曲的歌曲《在那桃花盛开的地方》，我们就可以明显发现这种区别的所在： 此例第一句是九字句，第二句是七字句，第三、四句是十字句。如果按以前的曲牌体形式，它就是长短交替的句式，这样结构就较为松散，尤其是腔调旋律的逻辑性不强，很难给听者留下较为深刻的印象。现在的处理是每句唱词不管字数多少均为四小节，落音上又有起──────────────────── ①（苏）玛采尔著、孙静云译《论旋律》，北京：人民音乐出版社，1983年，第199页。 承转合的对比，这样音乐的结构整齐乐思的逻辑性较强。正如上面所述的具有那种“四方形”的主调音乐，即歌曲舞曲风的特征，这是现代歌曲的优势所在。当然，我们也不难发现，在西洋的“四方形”主调音乐之前，像意大利《托赛里小夜曲》及《祝你生日快乐》等西洋传统歌曲，它们也并不符合后来常用的“四方形”结构规律。①只是正如（苏）玛采尔《论旋律》所讲：“西方各民族没有保存类似俄罗斯悠长歌曲式的民歌”②而已。昆曲产生后也曾出现过试图改变它结构的做法，以增强其作为戏剧音乐的表现力，那就是在曲牌体中加入整齐句式的“衮调”。现在一些以曲牌体结构为主的剧种中，仍有加入整齐句式“衮调”运用的做法。然而，毕竟曲牌体结构上的局限性较大，其效果也并不这么明显。 其次，曲牌体唱腔除了结构上的问题以外，在唱法、表演等方面也存在着一定的缺陷，这是年代久远所造成的现象。音乐学家沈知白早在上世纪40年代，在《论昆腔》一文中就敏锐地指出昆腔的缺点：一是“过分着重吐字和单字的音韵，一字用三个音来唱出，把声腔拖得缓慢，婉转曲折，听来往往词句含糊……旋律的顿挫和词句的起讫也并不两相吻合。”二是“歌者为了要咬字清晰，往往加强‘子音’……。”笔者理解也就是过分强调“尖团音”的分别，这是与现今歌曲等唱法突出的不相一致的地方。三是“昆曲用笛伴奏，音域太高，发音亦太响亮，歌者常用假嗓去迁就笛声……失去声韵流畅之美。”关于这一点是昆曲早已开始落伍的显著原因之一。因为它的发声方法不甚科学，大、小嗓以及男、女声音域音区不分，尤其是旋律高了就翻低八度；旋律低了就翻高八度唱，这样旋律就产生了断层，失去了旋律的流畅之美，听起来是很不舒服的。当然，这种现象在速度较慢的【赠板】形式中并不突出，但在快的板式中就较为突出了。因此，像后来的京剧用旋律移位的方法，来解决男、女声（或大、小嗓）唱同一板腔的音域音区矛盾的办法；在西洋歌剧中则更是分声部各自演唱适合自己的音域、音区旋律。正如以前在二胡等二弦乐器上，低于内弦的音就翻高八度演奏，旋律听起来就很不顺，甚至有歪曲旋律原意之嫌。现在虽然还是使用二弦乐器，但通过选择合适的调门（性）或转调等方法，这就显得进步多了。四是“昆曲没有过门，不但唱者费尽气力，毫无喘息余地，且曲词亦无停顿（往往停顿与词句的起讫不相吻合），更使听者难于听取。”②关于这一点虽然看来并不是主要的，但从结构上来讲则是起决定性作用的。 总之，由于曲牌体中词与曲结构上的特征是比较难于打破的，因此现在要去改革它确实具有相当的难度。换句话说，像这种结构似乎就没有必要过多地去改动它，作为一种非物质遗产去保存它看来更好。至于唱法等方面的问题，现在的演唱已经比传统演唱已有所改观了。 结 言 综上所述，曲牌体制对后世声腔及器乐产生了广泛而深远的影响。在板腔体制崛起之前，我国声腔几乎是曲牌体制的一统天下。之后，无论是曲牌体还是板腔体，这种框式结构的思维方式和创作理念并无多大的变化。曲牌承传的“倚声填词”创作方式，作为历史上主流创作方式虽不免有所变化，但总体上变化不大而一直延续至今。直到20世纪初，我国“学堂乐歌”的兴起，标志着一种新的歌曲体制和新的创作方式的开始。然而，曲牌这种中国式框架结构思维与创作方式，依然深深地影响着人们的创作。不仅标题音乐还大量存在，而且填词创作也时有运用，说明文化的历史是不可能完全被割离的。只是像填词创作的这种方式，由于音乐的发展它在今天已不占主要地位了。当然，即使是现今填词作曲与传统的“倚声填 ──────────────────── ①庄永平主编《中国音乐主题辞典·器乐卷·前言》，上海：上海音乐出版社，1999年，第3页。 ②（苏）玛采尔著、孙静云译《论旋律》，北京：人民音乐出版社，1983年，第199页。 ③沈知白《论昆腔》，载姜椿芳、赵佳梓主编《沈知白音乐论文集》，上海：上海音乐出版社，1994年，第43页。 词”，也是不能同日而言的。总之，首先必须对自己的遗产宝藏要有个充分的认识，其次是学习人家的长处。要知道各自特点形成的由来与运用条件，知己知彼才能优势互补。因此，总结历史上曲牌成因以及所带来的一系列特征，主要是为了保存它、继承它。当然，作为像昆曲这种还在演出的剧种，在保留的同时对一些明显不合潮流的东西可以相应作些变革。而对于各种器乐的曲牌来说，其发展的意义也就更大了，但是如何的发展还得要有大手笔才行。正如现代著名作曲家刘天华所认为的：“一国的文化，也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的。反过来说，也不是死守老法，固执己见就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到‘进步’两个字。”①看来关键在于“精粹”与 “潮流”的结合，在“调和”、“合作”、“打出”上狠下功夫。其实，西洋莫扎特、贝多芬时代的古典音乐，它的产生及鼎盛时期与我们昆曲的时代差不多，也有二、三百年的历史了。他们现在也在力求有所突破、有所发展，但步履也是很艰难的。很多所谓创新作品看来还是试验性质的，还不是能算数的。世界发展速度之快已经超出了人们的主观意识，为了防止在发展中丢失传统精粹的东西，强调保存非物质遗产文化的重要性也就顺理成章了。 |
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