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一、原文 乍顯乍晦①，若行若藏②。窮變態③於豪端，合情調④於紙上。無間心手⑤，忘懷楷則⑥。自可背羲、獻而無失，違锺、張而尚工。 二、注释 ① 乍显乍晦：形容用墨的轻重变化，一会儿轻，一会儿重。 ② 若行若藏：形容运笔速度的急缓变化，一会儿急，一会儿缓。 ③ 穷变态：通过运笔的变化，书写出无穷多种不同的点画、结字的形态情态。 ④ 合情调：点画结字的形态情态变化与书写情感和书写意境的协调一致。 ⑤ 无间心手：书写时心手之间的同步协调。 ⑥ 忘怀楷则：学习练习时对书法艺术中的规范规则熟记于心，创作时不需要思考规范规则就能按照规范规则的需求去书写。 三、译文 书法作品创作中的运笔用墨要富于变化。用墨应该有轻重的变化，一会儿轻，一会儿重。运笔的速度应该有急缓的变化，一会儿急，一会儿缓。点画结字的形态情态也要富于变化，要与书写情感和书写意境的变化相一致。书法作品的创作是一种内心的构思运筹活动，运笔只是内心创作活动的外在体现，手的运动是随内心的构思运筹活动同步运行的。书法创作必须遵循书法艺术中的各种规范法则，这些规范法则全都是谙于心中的，创作时并不需要专门去背记，也无须用背记的规范规则去约束书写中的运笔。书法创作中的运笔如果能达到以上所说的那样，其书作就自然符合书法艺术的规范要求。点画结字的形态情态既使与王羲之、张芝、钟繇、王献之等书法先贤的墨迹不相同，则可能达到甚或超过他们的书法艺术能力水平。 四、品评 “乍显乍晦，若行若藏”句。“乍”，忽然，突然。“显”，明显突出。“晦”，隐晦，不明显突出。“若”，好像。“行”，快速行走。“藏”，隐蔽，此处指缓慢行走拟或停留。这一句是用以形容书法创作中运笔用墨的轻重缓急变化。“乍显乍晦”，形容用墨的变化忽而明显突出，忽而不明显突出。即一会儿轻，一会儿重。 “若行若藏”，形容运笔的速度变化好像人在行走，一会儿急行，一会儿缓行，一会儿停留。这句话的意思是：书法作品创作中的运笔用墨要富于变化 。用墨应该有轻重的变化，一会儿轻，一会儿重。运笔的速度应该有急缓的变化，一会儿急，一会儿缓。 “穷变态于豪端，合情调于纸上”句。“穷”，尽，穷尽。“变态”，点画、结字的形态情态变化。“豪端”，笔尖，笔。“豪”，当为“毫”。“合”，一致。“情调”，书写情感与书写意境。“纸上”，指纸上的墨迹，即书法艺术效果。这句话的意思是：点画结字的形态情态也要富于变化，要与书写情感与书写意境的变化相一致。 “无间心手，忘怀楷则”句。“间”，间隙。“无间”，没有间隙。 “心”，创作时内心的书写构思运筹活动。“手”，执笔的手，指代运笔书写。“无间心手”，运笔书写是由内心的书写构思运筹活动产生的，执笔之手的运动变化与内心的书写构思运筹活动变化是同步的。“忘怀”，不放在心上。 “楷则”，书法艺术中的规范法则。“忘怀楷则”，对于书法艺术中的规范规则熟记于心，创作时则无须背记那些规范规则，也无须用所背记的规范规则去约束运笔。这句话的意思是：书法作品的创作是一种内心的构思运筹活动，运笔只是内心创作活动的外在体现，手的运动是随内心的构思运筹活动同步运动的。书法创作必须遵循书法艺术中的各种规范法则，这些规范法则全都是谙于心中的，创作时并不需要专门去背记，也无须用背记的规范规则去约束创作中的运笔。 “自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工”句。“自”，自然。“可”，可以。“背”，违背，不同于。“羲”，王羲之。“献”，王献之。“违”，与“背”同意。“钟”，钟繇。“张”，张芝。“工”，工整规范。“背羲、献而无失，违钟、张而尚工”是一种互文修辞。王羲之、张芝、钟繇、王献之是书法人公认的大家，世称“四贤”，后世学书人大都宗其书艺，尊其为师。这句话的意思是：书法创作中的运笔如果能达到以上述所说的那样，其书作就自然符合书法艺术的规范要求，点画结字的形态情态既使与王羲之、张芝、钟繇、王献之等书法先贤的墨迹不相同，则可能达到甚或超过他们的书法艺术能力水平。 这一章讲的是书法作品创作中运笔用墨的具体变化，或者说是对书法作品创作中运笔用墨的具体要求。“乍显乍晦”，说的是用墨的轻重变化。“若行若藏”，说的是运笔的速度快慢变化。“穷变态于豪端”，说的是点画、结字的形态情态变化。“合情调于纸上”， 说的是点画、结字的形态情态变化随书写情感和书写意境的变化而变化。“无间心手，忘怀楷则”，说的是执笔之手随内心创作构思运筹活动的运动变化。“自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工”，则是对以上所说的运笔用墨变化的归纳小结。 运笔用墨的变化是书法艺术的重点和难点，书法艺术最终是以运笔用墨说话的，是要体现于毫端，反映于纸上的。关于运笔用墨的变化，历代众多书家各有各的感悟，各有各的体会。但多属“外状其形，内迷其理”，千百年来还没有一位书论家能像孙过庭这样对运笔用墨的变化总结得如此全面，如此系统，如此深刻。 在《学书论》第八章中，孙过庭就讲到了用墨的变化，文曰：“或重若崩云，或轻如蝉翼。”意思是说，墨重处如裂崩滚翻的浓云，墨轻时又如舒展的蝉翼般明透。这里用“崩云”和“蝉翼”比喻用墨的轻重变化的差异。在《学书论》第九章中，孙过庭批评那些学书不得要领者时又指出：“任笔为体，聚墨成形。心昏拟效之方，手迷挥运之理。”其中的“任笔为体”，说的就是不懂运笔的变化。“聚墨成形”，说的就是不懂用墨的变化。上一章中，孙过庭按墨与水的比例将墨分为“燥”与“润”，又按笔的含墨量将墨分为“浓”与“枯”。并指出，用墨应该是“带燥方润，将浓遂枯”，即“燥”、“润”、“浓”、“枯”四种墨法交替运用，以求用墨的变化。这一章讲用墨的变化时又提出“乍显乍晦”，要求用墨要富于变化，一会儿重，一会儿轻。从上述孙过庭关于用墨的诸多论述中体会到，书法艺术创作中的墨和笔是紧密联系在一起的，用墨与运笔是分不开的。用墨是通过运笔实现的，墨的变化是现象，笔的变化才是实质，用墨的变化实际上也是运笔的变化。 在《授书论》第五十一章中，孙过庭以运笔的速度将运笔分为“淹留”“迟重”“劲疾”“迅速”四种运笔书写速度形式。而后指出：“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。”在上一章中又讲到，“留不常迟，遣不恒疾。”在这一章中，在谈运笔书写的速度变化时，没有直接谈运笔书写的速度，而谈的是运笔书写速度变化的表现反映。在谈运笔书写速度的表现反映时，又没有直接谈表现反映，而是用人们最为熟悉的人体运动作比喻，说“若行若藏”。“若行若藏”用以比喻运笔书写的速度变化，生动形象。人体运动时，快速行走是一种什么样的情态？慢速行走是一种什么样的情态？徐缓移动是一种什么样的情态？驻足欲行又是一种什么样的情态？对于这样一些人体行为动作，人们再熟悉不过了，以此比喻运笔书写的速度变化，其感受体会也就再深刻不过了。 《书谱》的创作指导思想是“达其情性，形其哀乐”，孙过庭视其为是 “书法之旨”，笔者称其为“达情表意”，所有书法活动都是以此为目的，由此而展开的。所有书法艺术活动最终全都要体现于运笔用墨之变化，运笔用墨的变化又是以墨迹的形式着落在纸上的。书法艺术创作中如何通过运笔用墨的变化去达情表意？这是孙过庭书法艺术思想理论中的一个非常重要的内容，在《书谱》中可以说是重点讲、多处讲、反复讲。在这一章，孙过庭又再一次讲这个问题，并提出：“穷变态于豪端，合情调于纸上。”这句话的分量很重，意义很深刻。它将运笔用墨的变化落实到了“情调”上，即点画结字的形态情态变化之中。点画结字的形态情态变化能随着书写的情感和书写的意境的变化而变化，即“合情调”。“合情调”就能体现“达其情性，形其哀乐”这一“书法之旨”。否则，就无法体现“书法之旨”。在《运笔论》第三十五章中，孙过庭评论王羲之的书作时说：“但右军之书，代多称习，良可据为宗匠。取立指归，豈唯会古通今，亦乃情深调合”。关于王羲之的书法艺术,历代都在赞美，很多人都在学习，并被树为典范,称之为宗师。历代书法家如此之多，为什么只有王羲之会得到后世人们如此之推崇呢？一句“穷变态于豪端，合情调于纸上”。揭开了谜底。王羲之的书作不仅仅是入规合矩，继承了传统书法艺术的常法常规，溶汇了当时书法艺术的发展成果,最为重要的是“穷变态于豪端，合情调于纸上。”由此可以见得，书法创作中的运笔用墨，若能做到“穷变态于豪端，合情调于纸上”，就达到了书法艺术的高境界。 “无间心手，忘怀楷则”也是书法艺术技艺中的一种高境界。在书法的学习练习中，首先练习的是点画基本功和结字造形，在练习点画基本功和结字造形时，又要学习书写的规范规则，然后用这些规范规则去约束规范点画书写和结字造形，这些都属练习阶段。到了创作阶段是不是还是这样呢？显然不是。创作的目的是达情表意，创作就要体现书法之旨“达其情性，形其哀乐”。在书法作品的创作中，以往学习练习中被约束规范了的点画书写和结字造形连同约束规范的规范规则怎么办？它们与创作中运笔用墨的变化，与点画结字的形态情态的变化又是一种什么样的关系呢？在这一章中孙过庭给出了答案：“无间心于，忘怀楷则”。在书法作品的创作中，手的运动是随内心的构思运筹活动同步运动的，书法艺术中的各种规范规则全都是谙于心中的，创作时并不需要专门去背记，也不须用背记的规范规则去约束运笔用墨。 “自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工”则是对书法艺术中运笔用墨变化的归纳小结。这个归纳小结有一个前提和递进的三层意思。前提是：书法创作中的运笔用墨，如果能够达到此章中所说的要求，“穷变态于豪端，合情调于纸上。”递进的三层意思是：首先，其运笔用墨符合书法艺术的规范要求，即可称之为合格的书法家。其次，能够书写出与王羲之、张芝、钟繇、王献之等书法先贤不相同的点画、结字的形态情态，即能与书法先贤齐。第三，其书法艺术能力水平就有可能超越王羲之、张芝、钟繇、王献之等书法先贤的书艺水平。 在书法界，长期以来，一直盛行着一种滥调，“今人无论如何写，都达不到古人的水平”，“古人不能超越，超越不了”，“今不如昔”。事实果真是这样的吗？不是的。这是一些轻浮的书法理论工作者，在强调传统，推崇古人时不加分析论证，以自己的书艺水平为参照物，根据自我感觉得出了一种主观臆断，自己达不到，别人也达不到。试想，古人是人，今人也是人，古人能达到的今人为什么就达不到？古人中哪些人的书艺水平高？高在什么地方？高到什么程度？怎么高的？这些都是能说清楚的问题。能说清楚自然就能做到，怎么能说“无论如何写都达不到古人的水平”呢？社会在发展，人类在前进，今胜于昔，历史发展之必然。今天的旁类学科如此发达，影印技术如此先进，信息传递如此迅速，信息量如此之大，今天的文化文明比起古时不知先进了多少，怎么能说“古人不能超越，超越不了”，“今胜于昔”？这个问题早在一千三百年前就解决了，孙过庭这位古人就说了，古之“四贤”是可以超越的。可见，一些书论家说出这样的话是有自己的目的的，他们的书名很高书艺很低，不能与古之 “四贤”齐，故意这么说的。至此学书人应该明白了，今后如果还有人重复 “今不如昔”的陈词滥调，泛历史沉渣，忽悠学书人，理当受到学书人的耻笑。 |
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