 在现代书法史上，“金陵四家”（胡小石、林散之、高二适、萧娴）均为煊赫名家，而高二适先生，在我看来，是“文人书法家”的代表。他的学问与书法，体现了在书法史上一个过渡时代中，一位优秀书法家所具有的文化价值观。 所谓“文人书法”与“非文人书法”的提法，是晚近才有的。1905年，清政府宣布废除科举考试，传统上以书法作为仕进之阶的历史宣告终结。随后，在书写工具方面，硬笔逐渐取代了毛笔，则使得书法的社会性急剧萎缩。对于传统读书人而言，毛笔是日用工具，书法上的修为始终与读书、作文紧密结合在一起，本无所谓“文人书法”和“非文人书法”的区别----按中国文化传统，书法家必然都是文人。 对“文人书法”传统的背离，是书法现代性的表征之一。钱穆曾说：“民国以来，中国学术界分门别类，务为专家，与中国传统通人通儒之学大相违异。”从20世纪初年开始，书法逐渐作为一个独立艺术学科而存在，尽管这一过程几经曲折。在这一过程中，传统书法的价值流失是一个越来越突出的问题。尤其是在当代，书法的“非文人化”使得书法的传统文脉的承续出现了令人忧虑的局面。 比照古代书家的那种多重身份以及经典书法作品丰盈的意义系统，当代书法作品“意义的贫乏”是显而易见的。在书法史上，一名优秀的书法家通常是诗人、文学家、学者，而在当代，一个被称作“书法家”的“艺术家”，则往往只是拥有一门书写的技艺，或者仅对书法形式进行过有限探索。当代书法由此呈现为一种“去知识化”的状态，就书法作品的文化价值而言，令人难以“齐于古人”，也就不足为怪了。 当然，作为一个当代的书法家，要想逆潮流而动，以古人为榜样，去做回一个书斋里的文人，那也是不可能且不必要的事。我认为，在一种知识论的意义上，传统文人书法的精髓在于，他们总是出自于文人们那种有知识修养、有思想训练、有诗性感悟的精神世界，书法作为其整体修为的自然流露，具有深厚的知识品格。从延续传统的角度，当今书法内在价值生成的关键在于，回归书法的知识传统，使当代书法重新获得一种文脉支撑。在其中，书法家个人美学境界的建构尤为重中之重。 高二适先生无疑是这方面的楷模。他是诗人，是学者，是一个地道的文化人。他的书法，是富于精神内涵的文人书法。从书法史的时间轴来看，高二适先生属于过渡时期的书法家。在书法从传统的文人书法到现代学科过渡的过程中，高二适先生既继承了文人书法的知识传统，又对书法学科本身有着精深的研究，他对文化的贡献，超出了书法的范围----理解这一点至关重要。书法之所以被认为是中国传统艺术的核心，就在于其与中国文化的方方面面有着密切的联系。 宋代的黄庭坚曾说：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”以今天的眼光来看，所谓“道义”，乃是一种文化担当；所谓“圣哲之学”，乃是具有现代价值的学问；至于“灵府”，则是通过综合修为达到的精神境界。我们看待高二适先生的书法，就应该将他的文化担当、学术成就、美学思想以及书法造诣视为一个整体。正是基于这种内在价值的丰富性，高二适先生才称得上是真正的文人书法家。 杜诗镜铨《骢马行》题跋 高二适先生的学问，最令我服膺的是他的诗学。按中国传统，文人们的文化生活是与诗分不开的。旧时凡是读过几年书的乡下老先生，往往都会吟几首诗，作几副对联。中国诗的韵律世界，与书法的时空节奏，具有同构关系。高二适先生的诗学，专精独诣，自成格局。他毕生研究清代杨伦的《杜诗镜铨》，学诗以杜诗为旨归。他曾说过，中国书史中有三宝：史迁之文，右军之书，杜陵之诗。他认为，“杜诗造法与史记、王书同具一副机杼，转动回旋，强弱高下，无施而不可”，王羲之的书法所具有的诗学品质，是可以通过杜诗来领会的：“凡羲之书帖诸笔法，则杜律无不尽收之也。”从个性的方面说，对宋诗，尤其是江西诗派的研究，更折射于高二适先生的书法风格中。正是对江西诗派的代表人物黄庭坚、陈师道的“辞必己出”“切忌死语”“脱胎换骨”等主张的认同，才使得高二适先生拥有自己独特的书学观念，形成了奇崛伟岸、雄强遒拔的书法风格。 高二适先生一生以诗书为命，两方面的造诣都达到了常人难至之境。对于书法，高二适先生成就极高，同时也是极富自信之人。他跋《十七帖》有云：“二适，右军以后一人而已，右军以前无二适，右军以后乃有二适，固皆得其所也。”高二适先生的自信心，是建立在他的书法美学之上的。进入一种美学境界，是成为一个好书法家的修养前提。只有在这个前提下，我们才能在古人的碑帖范本中有所发现，才能培养起一种既符合自己心性，又具有传统底蕴的艺术趣味。我认为，趣味这个东西，并非是与生俱来的，它是一种积学所至的品质，需要在不断地精研、领悟中慢慢生成。 《十七帖》题跋 作者：曾翔 |
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