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作者 I 李凤亮 小说作为叙事文学之一种，自其产生以来，向来是文学产品的重要一脉。徜徉于古今中外许多著名小说的浩翰海洋中，我们常常会为其叙事表现的巧夺天工、瑰丽神奇而惊叹、而折服！在这一奇妙的文学世界中，我们还经常领略到作家们叙事风格的多样化。诗意叙事作为小说叙事诸多策略中之一种，在多样化的叙事风格里占据着极重要且极独特的一席之地。 李凤亮教授 我们这里选取了《红楼梦》作为诠析与述证的范本。这样做，不仅是为了从现代叙事学的视点来破解《红楼梦》的叙事之谜，更重要的，我们意欲藉此来阐明中国古代杰出叙事作品所蕴含的某些艺术共律，从而为当代长篇小说创作提供某些启示。我们认为，正如“同一定社会发展形式结合在一起”的希腊艺术和史诗“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”一样，产生于清代并深深打上作家个人烙印的《红楼梦》，至今依然是我们难以超越的一座艺术高峰我们所讨论的“诗意叙事”论题，正是从对《红楼梦》的艺术分析中提取出来的。《红楼梦》既是这一论题得以生发的土壤，又为我们论题的述证与展开提供了主要的文学实例。 《红楼梦》诗意手法之一：新奇时空与鲜异视角 《红楼梦》中叙事时空的变幻是通过叙述视角的转换而实现的。《红楼梦》前五回为全书总纲，这已为很多学者所指出。从作品叙事技巧角度看，则前五回亦是全书中叙述视角变换最为奇特频繁的一段。总体看来，不妨作这样的线性拆解：作者（自嘲创作心态）——说书人（中国古代章回体小说例常交待）——空空道人与石兄（对话）——石头（自述）——说书人（“说明”《石头记》缘起）——说书人（开始讲故事）（以上第一回）——贾雨村（第二回）——林黛玉（第三回）——贾雨村（第四回）——贾宝玉（第五回）。这里，“作者”视点与接下来的“叙述人（说书人）”视点、“叙述对象（人物）”视点一起，再加上作品被读解过程中的“读者”视点，共同构成多层交错、异常复杂的“视网”；与此相关，曹雪芹采用了立足过去、从现在“预告”未来的“过去将来完成时”的叙述角度，叙述人开始是凸现的（即“列位看官”的称谓者），到后来则渐近无声隐去，而不时又在故事背后“跳”出来，给读者以警示；同时它又通过一系列诡谲的梦境预述来先验性地暗示人物的宿命结局。叙述视角的变换不仅引起了叙事内容的更迭，更为重要的是，它使读者在这一变换中置身于一种扑朔迷离的艺术境地，它与作品时空的变异是密切关联的。 在这里我们不妨引入两位当红的世界级大作家——加西亚·马尔克斯、米兰·昆德拉来同曹雪芹作一比较，以进一步推究《红楼梦》叙事的现代内涵及诗意实质。选定这两位作家作为参照的个案，是有着多方面的艺术考虑的。首先，马尔克斯和昆德拉在各自的小说作品中分别展现出强烈的“诗意倾向”，这一点与《红楼梦》极为相似，对其分别加以考察，十分有助于阐释我们的论题；其次，这两位作家均为当今世界文坛的小说巨擘，在某种意义上各自代表了其祖国迄今为止叙事文学创作的最高成就。如同无论就叙事内容的复杂性而言还是拿叙事形式的综合性来说，迄今为止中国仍未出现胜于《红楼梦》的小说一样，加·马尔克斯以他不朽巨著《百年孤独》（又译《一百年的孤寂》）获得１９８２年诺贝尔文学奖已足可证明其非凡的文学成就，而米兰·昆德拉通过十余部小说、文论奠定起的世界性文学地位也毋庸置疑成了这方面的不证之证。近据日内瓦国际书籍报刊沙龙发起单位之一的瑞士《周报》的评选，加·马尔克斯和米兰·昆德拉分列“健在的最伟大作家”第一、二名。再次，还因为在地域上，两位作家的创作分别体现了欧洲（地球西方、中西欧——捷克、法国）和拉丁美洲（地球南方、哥伦比亚）的诗意的叙事风格，这恰可同《红楼梦》所显示出的亚洲（地球东方、中国）的叙事特征形成有机对照；从社会政治角度看，这三位作家生活的民族时代又都充满了“被欺凌和被侮辱的”惨痛历史记忆——对于曹雪芹而言，满清的统治已不仅仅造成他个人思想上的诸多“块垒”，更是整个中华民族蓄积久日的共有心理沉淀；加·马尔克斯笔下描绘的怪异景观也不啻为他的祖国哥伦比亚独有，更是整个南美大陆历史处境文学写照；而米兰·昆德拉尤甚：在经历了国破家亡之后，深重的民族沦丧感已成为其诸作不断咏 叹的主旨之一。我们这里遴选的两位比较对象，绝非是为比而比，而是试图通过一种平行研究，为《红楼梦》提供一种世界文学的参照，从而在一个现代叙事学的角度形成对其诗意叙事手法的互阐。 百年孤独 同《红楼梦》相同，加·马尔克斯《百年孤独》的开篇拒绝了传统小说的线性时空逻辑起点—— 《生命中不能承受之轻》 无独有偶，米兰·昆德拉在其代表作《生命中不能承受之轻》开头发表了一段关于尼采“永劫回归”的哲思后写道——— 这里，两位外国作家分别运用了迥乎常理的叙述视角：马尔克斯采用了立足未来、从现在“倒叙”过去的“将来过去完成时”的叙述口吻，昆德拉则采用了立足现在、从过去“想像”未来的“现在将来完成时”的叙述口吻；除了叙事立足点及口吻的隐显藏露的区别，他们与曹雪芹均极为相似，而且我们不难从中品味到这种突破传统小说线性时空限制所带来的异常强烈的叙述效果。显然，三位作家不约而同地采用了倒叙、预述的笔调展开故事，值得深思。马、昆的回想与倒叙是站在时间之维的后端对其前端之事的“先述”；而《红楼梦》的预述则是立足时间之维的前端对其后端之事的“先述”；前者显然是作家有意为之的文学技巧，而后者则不啻为作家艺术才情的显现，其先验性质更在深一层次上展露出作家关于世界和人生的某种态度与看法。我们这里不好判定二者孰优孰劣，其实，两者的角度有别，但其艺术效果是相近的、共通的，而后者更借助于时间、事件的错位“以暗示某种预兆和机缘”，因此其叙述效果尤为奇绝。东西方传统小说的主要功能为叙事，讲故事（尤其是情节曲折、新颖独特的传奇）成为小说家孜孜以求的叙事理想。这里分析的三位作家则不是如此。他们不满足于单单“讲故事”，且要“把故事讲好”，而在小说时空建构上所谋求的某种创造与突破，则成为他们在叙事策略上颇具深度的一种探索。传统叙事文学常用的线性时间逻辑与单一叙述视角，在三位作家的笔下已有了极大嬗变。 的确，对于小说家而言，叙述时间的安排和叙述视角的设置在其作品结构中常常显示出异乎寻常的地位，因为它不仅关涉于作品产生前作家对创作素材的审美态度，更关涉于作品产生后读者的解读效果。因而英国作家伊丽莎白·鲍温这样断言：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用。”自然时序的打破与心理时序的重组就是杰出小说家们经常动用的一个技法。从更深一层讲，这种叙事手法所折现出的，是作家从“时间”这一重要哲学范畴切入的关于人类存在的深入思考。 这里还要指出的是，作家的独特时间观并非只是在作品开头叙述视点的排设中得以体现。在故事展开的过程中，我们从这三部作品中也难以找到传统小说中必然呈现的明确的时间纪年。在这方面，《红楼梦》是最为离奇的——作品中，时代背景是隐去的、不指称的（第一回中作者反复强调“无朝代年纪可考”），故事时间是相对的、含糊的（书中多用“一日如何如何”、“是日如何如何”、“这年如何如何”、“一时如何如何”等语）。正如某些论者已经指出的，“在《红楼梦》里，时间是流动的、可变的、无限的参照，却又是具体分明的现实”；《百年孤独》中虽然大体划定了一个“百年”的界阈，但亦是抽象的、不具体的，在作品中仅是布思地亚家族七代人的活动时域，而作家更多地喻指“年代之长久，也就是说，拉丁美洲人民被压迫、被剥削的苦难岁月是漫长的”，可见其寓意大于其实指；《生命中不能承受之轻》把“布拉格之春”作为故事的大背景，然而由于作品涵盖了一批人物无始无终的生活片段，且作家的笔触十分轻灵，故而也不能确定人物活动的实在时间；小说家这里共同采用的淡化时间的倾向，同打破时间序列一样，都是服从、服务于在叙事作品中创设诗意这一主旨的。因为具体、实在的时间是现实的标志之一，而时间一旦失去，或其线性一旦被打乱，就极易导致小说同现实距离感的增强和作品诗意的凸现。 这里我们不能不生出这样的疑问：如果说马、昆二氏小说中的时空安排尚多多得益于本世纪西方现代派诸大师的创作实践与八、九十年代为数不少的叙事学理论的启迪的话，那么二百多年前，在叙事理论并不发达的东方国家，曹雪芹又是靠什么创作出《红楼梦》这样具有“现代”叙事水准的小说的呢？ 这不是个可以一言蔽之的问题。但若剥开《红楼梦》开篇的表层，掘进作品叙述的内蕴世界，我们不难从中得到有关于该书创作策略的某些暗示。显然，空空道人与石兄关于石上故事可读性的争论，恰恰是作家本人为陈述个己小说观而施用的一个“关子”。它十分相似于我们常言的“驳论”，不过是作者预设了一个靶子，好借石兄之口（在这里作者与石兄似系合一）道出自己的叙事观念。曹雪芹不满于“历来野史”、“风月笔墨”、“才子佳人”等书公式化“ 千部共出一套”的朽笔陈章，开宗明义地宣称《石头记》是同那些“通共熟套之旧稿”迥然区别的新作，这已表明了他在创作方法方面革故鼎新的艺术雄心。在小说的后文，他还多次借人物之口反复强调自己对俗套写法的弃绝、对新异创作观念的推崇，如四十八回的香菱学诗、五十四回的贾母评书。正是基于对某些传统写法的批判与摒弃，曹雪芹才创造性地在《红楼梦》中织就了前所未有的新奇时空与鲜异视角。鲁迅说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”我们觉得，鲁迅这里关于“写法打破”的评价首先就应该包括上述的这一点。 原文刊于《红楼梦学刊》1997年第4期。 作者简介：李凤亮，现任南方科技大学党委副书记、讲席教授，兼任深圳大学文化产业研究院院长。 |
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