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中国的纸绢仕女画最早被发现于战国时期的《人物龙凤图》，后历经五个主要朝代，仕女画的绘画技法逐渐成熟。瓷绘仕女画最早发现于长沙窑，宋元亦有少量瓷绘仕女画，元明清时期是瓷绘仕女画的大发展时期，尤其是清代的康雍乾时期更是瓷绘仕女画发展的顶峰，绘制技法成熟高超，表现的题材多种多样。 一、康熙瓷绘仕女图 1.主要题材 康熙瓷绘仕女图题材大多反映宫廷贵族妇女的生活场景，这部分多表现在官窑瓷器上，线条纤细，画法讲究，以青花、五彩瓷器居多。康熙一朝瓷绘仕女题材大致可以分为五大类别: (1)庭院生活类。 清代贵族妇女受到封建礼法的束缚，一般都是深居闺中，活动的空间多局限在庭院之中。因此瓷绘仕女中多为庭院生活题材，画面背景多是亭台楼阁、假山曲栏、花草树木，典型纹饰有“琴棋书画”“游春赏花”“对弈谈诗”“仕女婴戏”“采花扑蝶”“闺思图”等。 (2)农桑纺织类。 康熙皇帝奖励耕织，曾经特命宫廷画师绘制《耕织图》，后来刊行于世。此图也被广泛移植到康熙时期的瓷器上，尤其是五彩瓷器。耕织图中的“织”图属于仕女图的范畴，反映了女子劳作的情景，在北京故宫博物院中就藏有一五彩耕织图棒槌瓶，设色、题材、画工俱佳，是康熙时期的巅峰之作。 (3)教子题材类。 此种题材的瓷绘纹饰一般可分为“三娘教子图”和“课子图”。三娘教子图的故事是改编于明末清初的戏曲家李渔的《无声戏》中的一回，表达的是母亲望子成龙的殷切期盼。课子图与其类似，主要讲的是督促儿子学习的事，母亲在其中起到言传身教的作用。两种题材的瓷绘作品都是绘画极具传神，画工精细。 (4)歌舞类。 康熙时期歌舞类的瓷绘仕女图多是描绘仕女奏乐舞蹈和歌女舞姬表演的场景。在康熙时期这类的青花纹饰较多，有独舞图、舞乐图、品箫图、演奏图、奉巾图、献酒图等等，这种题材多描绘在笔筒、缸、盘子等器物之上 （5）神话小说类。 描绘的人物多表现的是达官贵族骄奢淫逸的生活，追求享乐主义，有《麻姑祝寿图》《四美图》《西厢记》《金瓶梅》等等。这些题材大多描绘在官窑瓷器之上，多见于盘子、棒槌瓶等器物之上。 2.艺术特征。 从绘画布局上看，盘子上的瓷绘仕女图多为开光装饰，主题纹饰在画面的中心处，周围用辅助纹饰对其进行衬托。也有少数的盘子上除了采用开光布局外还借用西洋的近大远小透视法，展现出一种空间感。盖罐和瓶子上的瓷绘仕女图多是以婴戏为主，人物多居于腹部，背景多是假山、洞石、树木、栏杆等，画面中一般都有数个孩子在玩耍。也有部分画面采用开光的装饰手法。从人物造型上看，盘子、盖罐、瓶子上的人物多见修长的身姿，以削肩、尖脸、短眉、细腰为主，并且仕女面容多含蓄，嘴角含笑，姿势轻巧灵敏，动态十足。从设色上看，青花呈色灰蓝，彩绘人物多用红笔勾出面目，美人两颊又往往晕以淡赭。 二、雍正瓷绘仕女图 1.主要题材。 雍正时期存世的仕女瓷绘图较少，就题材而言较康熙朝少了很多，相较于康熙一朝，缺少农桑类、教子类、神话小说类。庭院生活类也只有“谈诗对弈”“赏花游春”“仕女戏婴”等。其中“梳妆打扮”这一题材使仕女图有所创新。 2.艺术特征。 雍正时期瓷绘仕女图较康熙一朝受西方绘画影响颇深，康熙时期多影响在纸卷仕女上，而对瓷器上仅仅借鉴了空间、建筑物的描绘。西洋画家进入宫廷，深深影响中国画家的绘画技法，最突出的就是在中国的瓷器绘画上营造出明暗光影的描绘和焦点透视所营造的深远效果。从任务造型上看，雍正一朝的仕女头饰几乎都是高高梳起，发髻或者金替插入以作配饰，人物面目清秀，温文尔雅，仕女脸颊多以储红晕染，红色轻点樱桃小嘴，细目短眉，眼角微往上挑，达到面目饱满的效果，立体感强，整体塑造一种富有东方神韵的美女形象，风姿绰约，体态柔弱，五官清秀，身姿较康熙一朝更为修长。花卉尤其细腻妩媚，采用写实技法，衣服纹饰方面则大量引入西方油画绘制技法，注重表现衣纹的明暗层次，讲究透视效果，染色由浅入深，衣饰的披被纹少，加之雍正瓷绘人物的构图多追求疏朗明远、简洁清新的效果，更突出了人物隽秀细柔的形象，因而能产生较以往更为逼真的艺术效果。从绘画设色上看，雍正一朝瓷绘仕女多用粉彩绘画，青花和五彩仕女图都较少，粉彩瓷器呈现一种粉质感，粉彩瓷绘仕女人物装饰图案笔清细腻、线条飘逸、色彩淡雅、温润柔和。 三、乾隆瓷绘仕女图 1.主要题材。 历经康熙雍正两朝的发展，乾隆时期以珐琅彩西洋人物仕女为主，几乎很少见青花五彩仕女纹饰，大多绘在葫芦瓶、长颈瓶、双耳罐、鼻烟壶等器物上。庭院生活类题材也颇少，只有“吹箫奏乐”，或“庭院游春”等。 2.艺术特征。 乾隆一朝的瓷绘仕女图使“西体中用”与“中体西用”达到完美的结合，其中珐琅彩瓷绘西洋人物画为成功典范，它吸收了油画的表现技法，整个画面完全画满，与中国画的虚实相间，留有空白，形成了截然不同的两种艺术效果。仕女图案用笔光滑平柔，几乎看不到笔触，色彩绚丽，并运用焦点透视方式，使画面上的人物及背景上的建筑物，具有光线明暗的主题效果。 从绘画技法上看，乾隆时期的珐琅彩瓷绘仕女图开创了中国彩瓷与西洋油画相结合的先河。仕女的线条画法都是使用没骨法，与过去中国传统画法有着明显的区别，西洋仕女人物头像深目高鼻、碧眼圆大、金发卷曲，更加细腻入微，形象真实，但它又不是用纯油画绘制技法，它是介于中国传统线条与西洋油画之间的一种特殊布局。珐琅彩仕女图在渲染技法上采用多色，由浅入深，深浅不同颜色天然搭配，画面层次分明清晰，色彩丰富艳丽，具有西洋画面的立体感。从设色上看，乾隆珐琅彩瓷绘仕女图彩料透亮，纹饰清晰，尤其是人物面庞的点染具有西方油画的“浅法画”的立体效果，细腻典雅。珐琅彩的颜色鲜亮浓厚、鲜艳醒目，衣服中用多色阶彩料绘画，色调柔和，层次清晰，主体感强。 四、形成康雍乾三朝仕女图的原因 1.政治文化。 清代前期和中期，从整个社会来说，是处于封建社会没落和资本主义经济发展的时期。清初，由于明末农民起义的冲击，土地实行了再分配。清政府为了有利于它的长期统治，采取了一些措施，诸如兴修水利、临时性的赦免一些赋税和对部分手工业工人废除“匠籍”的束缚等等。在广大农民和手工业工人的艰辛劳动下，康熙、雍正、乾隆三朝的社会经济进入一个繁荣时期。康熙二十二年(1683)首赴台湾，二十三年开放海禁后，大批西方传教士朝贡进献，“西学东渐”也成了这一时期的一大特色。资本主义经济的发展带来了社会的相对富裕，国力蒸蒸日上，康熙十九年，朝廷开始派督陶官臧应选、唐英等前往景德镇督陶，足见皇帝的重视。景德镇的瓷器生产彻底从明朝的意识中解放出来，尤其是人物图的描绘，呈现出完全开放的心态。 从加强中央集权的角度去衡量，康熙、雍正、乾隆三朝几乎避免了以往王朝的种种弊病，例如外戚干政、宦官掌权、藩镇割据等等。可是，在皇权加强到登峰造极的同时，清代的文化政策不但死守前朝已经百弊丛生的八股取士制度，而且大兴文字狱，仅乾隆年代，文字狱就有一百三十余案，厉行思想禁锢，较之前朝毫无进步。这一事实表明，在我国封建社会晚期，统治者的文化政策已经没有回旋的余地。不仅如此，清代的儒学在理论上已经提不出实质性的新思想。既未能为皇权提供新的论证，也未能提出新的伦理思想，在意识形态领域一切都在散发着末世的陈腐气息。种种迹象表明，统治者的整个文化思想体系，尤其是它的伦理观念，伴随着皇权达到极限的强化和“完美”而日趋僵化、日趋虚伪。 从汉代的儒学思想到宋明理学，再到清代科举制度中的八股文化，在传统的封建思想基础上建立起来的封建道德标准，像一条无形的枷锁捆压在中国女性身上，并渗透到社会生活的各个方面，从上层贵妇、闺秀淑女到良家女子，她们从小就受到封建礼教的严格熏陶和束缚。所以对生活在封建社会的中国古代妇女来说，她们的举止多拘谨矜持，感情多含蓄委婉，她们的言行、社交、婚姻，都必须遵循贞节、贤惠等道德模范，这些方面在康雍乾时期的瓷绘仕女图中就表现得淋漓尽致，其温润端庄、笑不露齿、动姿文雅的仕女形象，也正是男人们所普遍赞赏的除外貌美之外的所谓女性“内在美”的标准。 2.父权思想。 在封建社会，这优雅的仕女图纹背后实则是一种综合了男性们所有的想象、需求和价值倾向的象征物，这些典型的“女性文化”实质上是重复了两千年的“男权话语”的封建意识。封建男权社会下的男尊女卑观念，使女性身份随着周围男性身份的变化而变化，没有独立的地位可言，作为封建女德教化的产物和成果，孝女、贤妇、节妇、烈女在中国古代历史长河中成为中国独特的文化现象，这在明清历史文化记录中屡见不鲜。《二十四史》记录的节妇烈女明代就不下几万人，现在仍矗立在安徽境内的那些贞节牌坊成为封建伦理教化对女性摧残的见证，尤其是清代对女性的教化是双重道德标准下的身心制裁，一边是教化三从四德的女教纲常，一边又纵容男性纳妾缥妓，许多文人墨客不仅以此为风流韵事，而且淋漓尽致地在文学作品里予以渲染，并搬入绘画之中娱乐玩赏。 瓷绘仕女图《金瓶梅》片段中的金莲，其妩媚身姿、清闲舒适的闺阁生活，琴棋书画样样精通，这些方面无不展现着男权社会中男性对女性的审美标准，其缠足文化表面上看是“女为悦己者容”，实则是为了用迎合男性审美的行为来获取男性对自己的肯定，而更深层次来说，表现出当时社会的男性主体身份的成熟和女性客体地位的确认。自缠足始，女性手不能提、肩不能挑，连走路距离稍长一点都会疼痛难忍，彻底沦为男性的附庸存在，其价值必须由男性来进行判定。缠足的初始目的本是借以表现凌空回旋如仙如幻的特殊舞蹈，日后却成为剥夺中国女性舞蹈和跳跃的罪魁。 中国女性由于生活在父权社会下，自然被物化和财产化，成为男性必不可少的观赏品及消费品，并且成为了唐以后的社会风气中的流行项目。女性作为财产有了炫耀的可能和必要，女性的容貌和身姿之美因之也在女性价值中占有愈来愈突出的地位，从而形成女性文化角色中一个明显的特征，即“被观赏性和消费性”。仕女，即是这项“观赏及消费性”的重要组成部分，体现出父权社会里男性居高临下主人式的观赏及消费性审美取向。 五、结语 康熙时期的瓷绘仕女受明代仕女画遗风的影响，人物有自然古朴的趣味，姿势中规中矩，以青花五彩瓷居多，青花鲜艳青翠，五彩古朴艳丽，其画工细腻，线条流畅。雍正瓷绘仕女图在继承康熙仕女特点的基础上，身材更长，人物更有典雅华贵的韵味，姿势颇有动感，设色明亮柔丽。乾隆仕女图具有西方肖像画一些特点，呈现金发、碧眼、高鼻的“西洋相”，人物有丰满华贵的趣味，姿势端庄静穆，人物着装多为中国汉服，衣纹处讲究线面结合，体积感强。 康熙时期，海关开放，土地重新分配，奖励耕织等政策颁布，仕女图也随之呈现形式开放的状态，题材多种多样，因康熙帝以农业为立国之本，故农桑和教子类题材繁多。同时随着传教士的言传身教，影响了雍正仕女图的绘画布景，乾隆仕女图也一改康雍乾时期的风貌，变为“西洋相”。封建礼教的束缚，八股文化思想的专制，父权社会下女性沦为男性的附属品，娇弱柔美的仕女符合男性审美观，且具有观赏性和消费性。康雍乾时期的瓷绘仕女图因其独特的女性绘画语言，在陶瓷史上绽放其魅力，也展现出封建社会背景下的女性文化与生活风尚。 参考文献: [1]冯先铭，耿宝昌.故宫博物院藏清盛世瓷选萃[M].北京:紫禁城出版社，1994. 2]苏州博物馆.苏州博物馆藏瓷[M].北京:北京文物出版社，2009. [3]陈润民.清顺治康熙朝青花瓷[M].北京:紫禁城出版社，2005. [4]赵宏.清代三件仕女画瓷器[J].紫禁城，1993,(6). |
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