 本文选自《电影艺术》2019年第2期 受访 郭 帆 导演，编剧；电影代表作《李献计历险记》《同桌的你》《流浪地球》。 采访 孙承健 中国艺术研究院电影电视艺术研究所研究员，研究生导师。 整理 吕伟毅 夏立夫 摘 要：《流浪地球》作为中国第一部真正意义上的硬科幻电影，本次访谈围绕电影视觉工业的整体创作观念、科幻电影的中国叙事，以及中国文化独特的人文理念与情感模式的思考等角度进行了深入交流，希冀为中国科幻电影的未来发展提供某种具有价值的经验和思考。 关键词：《流浪地球》 科幻电影 家园情结 视觉特效 植根于中国文化精神的观念表达与创作定位 Q 孙承健（以下简称“孙”）：《流浪地球》作为2019年的一部开年大戏，同时也是作为第一部真正意义上的中国硬科幻电影，无疑是引发了社会话语的广泛关注。同时，相对于导演之前的《李献计历险记》《同桌的你》而言，《流浪地球》无论在题材类型，还是在创作观念，甚至在整体的制作流程层面，都可以说是完全不同的作品。作为导演，在接到这样一个项目邀请之时，是基于怎样的一种思考角度去确立自己创作定位的？在创作的过程中，您在观念与认知层面，又发生了怎样的一些变化？ 郭帆（以下简称“郭”）：首先，对于中国科幻电影而言，我认为，最重要的一点是在观念和精神指向层面，如何定义中国科幻片的问题。这其中，一个基本的前提是，包含中国文化内核的科幻片才能被称为中国科幻片。因此，我们在前期主要的工作，就是寻找能够与我们中国人产生情感共鸣的文化内核。有意思的是，寻找到这个精神内核的地理位置居然是在美国。 2016年，我们去美国交流，给美国同行讲述了《流浪地球》这个故事。出乎意料的是，美国人听完《流浪地球》的故事后很兴奋。我当时感到非常奇怪，美国已经做了三百多部科幻电影，为什么会对我们这个故事感兴趣。他们说你们的想法很奇怪，为什么逃离都要带着地球？我当时凭借朴素的第一反映就是，买房子贵，我们还得还房贷。但是细想一下，这恰好就是中国人对房子，对土地的情感。 其次，美国文化与中国文化的差异，导致他们不理解故事中为什么设置了150万人的救援队。因为中国人口众多，2008年汶川地震的时候也调动上百万人去救援，其中有军人，有志愿者，还有普通的老百姓。实际上是中国文化中集体主义的表现，我们没有好莱坞故事里的超级英雄，我们的英雄只是一个个普通人。记得曾经有一张照片让我特别感动。那是一名消防员，在大多数人逃离火灾的时候，他独自一人逆着人流往前方火场走去。一个普通人在这一刻做出的选择和行为，决定了他是一位真正的英雄，这就是我们文化的独特性。美国人不能理解的部分，恰好就是中国文化最具独特性的部分，而这份独特性就是《流浪地球》所表现的文化内核。  导演 郭帆 Q 孙：其实从另一个角度来说，每一个时代，每一个民族都会呼唤英雄。某种意义上来说，英雄与拯救在一些类型电影当中，已然构成了一种“绑定”关系。当“拯救”成为一种话语，或者说成为一种文化权力的时候，如何“拯救”，以及为何而“拯救”，就在精神指向层面构成一种文化的感召力量。那么，作为导演，对于《流浪地球》小说原著中所表达出的，中国式的拯救策略如何理解？在人物的戏剧性行动，以及意义建构层面与好莱坞电影式的“拯救”模式具有怎样的差异？ 郭：首先，如果以“拯救”的单独概念进行定义，这是人类文化所共有的特性，无法区别于好莱坞。如果“拯救”作为电影叙事的戏剧性行动来表现，本质上只是一个动作或行为，它无法定义是中国式的还是好莱坞式的。其次，“拯救”的行动也分为几个层面，即谁来拯救？你拯救谁？你试图要解决的问题是什么？它涉及的是拯救主体和客体的互动关系。实际上，真正解决问题的是内部关系，作为拯救者，他内心到底拯救了什么？其实在《流浪地球》中，故事外部的形态是拯救了地球和孩子，而内部则指涉的是人物内心的传承。父亲在牺牲的那一刻，为什么说了一句：“321孩子抬头。”因为，抬头是希望孩子能长大成人、抬头做人，这是作为父亲最后的愿望。而牺牲也意味着精神的传承，同时喻示着父子关系的化解，是内部情感的化解。所以，无论是中国式还是美国式的拯救。任何一个人在规定的戏剧性情景下，可能都会做出相同的选择和行动。那么，讨论的核心，是人在处理绝对理性和感性之间的关系问题，如同父亲最后一刻所做的牺牲，那是绝对理性无法操纵的行为。这个情节，其实在故事开始已然有所铺垫。人工智能对刘培强讲，以色列早就提出类似方案，但我测算的成功机率为零。而刘培强用行为告诉它，测算几率为零是因为没有把自我牺牲算在里边，但我会把自我牺牲放在里边。因为增加这个变量之后，机率就不再是零了。因此，我们想强调的是人在理性与感性之间的选择问题，以及在这种戏剧化情节中呈现出的人性本质，而不是拯救本身的区别。  航天员刘培强 吴京饰 Q 孙：导演谈到了一个非常重要的点，就是个体牺牲的问题，这其实是中国文化拯救策略很重要的观念。另外，中国文化当中有一种很重要的思维逻辑，或者说这种文化智慧就是“化”。化不利为有利，化作用力为反作用力。我认为在戏剧构架层面，也即是在文本的叙事建构逻辑层面已然有所设想，比如在化解木星灾难性引力为拯救地球命运的反作用力时，通过那样一种冲突关系，其实也是一种“化”的方式，可能不仅仅是西方所谓主体对客体的构建和征服的概念。 郭：因为构建故事世界的时候，我刻意把它进行写意化的描述，而非完全的写实。你会发现，电影中呈现出的所有人物的存在状态、人物关系，不完全是真实社会的样子。之前与编剧曾经讨论过一段时间，剧本到底按完全写实的方式去叙述这个世界，还是把它构思得更美好一点。如果剧本按照写实的方式去写，有可能方案没有建立起来就已经爆发战争与冲突。所以我们更想构建一个相对美好的世界，这个世界的人更单纯一些，来自不同国家的人可以彼此信任、团结一致。故事消解了绝对的对与错，即便莫斯（人工智能）也只是一个意见不同者，而意见不同也没有任何逻辑问题，矛盾的核心是一方面是为了保护人类文明，另一方面则是想让更多的人生存下来。所以故事中唯一的反面角色是什么？只能是木星。它不再是一个人，它只是外部的自然环境。 科幻电影的中国叙事及话语体系与美学范式 Q 孙：导演对中国科幻电影的这样一种定位，也从另一个角度解答了很多的问题。那么，作为一种文学体裁，“科学幻想小说”（Science Fiction）这一词汇，一般认为是1926年美国《惊奇故事》的创刊，彼时担任主编的雨果·根斯巴克，首次将“Scienti-fiction”改写为“Science-fiction”开始使用的。第二次世界大战之后，为科幻电影的发展提供了契机，“科学幻想”这一概念随即在电影领域得以迅速普及。与此同时，从科幻小说的角度，科学幻想的概念逐渐被两种主要观念所主导，一是：建立在充分的知识基础之上的，对未来可能发生的事件的现实主义推测。二是：科幻小说可以被定义为研究人类对科学技术变化的反应的文学分支。那么，不同的观念界定在当代科幻电影中，实际上体现为不同的科幻类型，显然《流浪地球》属于前者，也即是：对未来可能发生的事件的现实主义推测。如果说前者是基于一定知识基础上，更依赖于这种现实主义推测与想象的话，那么，后者则更依赖于对当代科学发展及其观念的认知和理解，比如量子力学及其不确定性，以及平行宇宙等概念，对当代科幻电影的影响，诸如《彗星来的那一夜》《黑客帝国》。作为这样一类电影，我想知道的是，导演是如何理解这几种不同科幻类型的，未来否会针对另一种类型层面进行相关探索？ 郭：首先，当下中国科幻电影还只是处于发展的初期阶段。而美国科幻电影的迅速发展则是自《星球大战》之后，到现在这五十年间，美国电影行业的大规模工业化生产，使他们积累很多实践经验，能够逐步细分不同类型。但是，对目前才刚刚起步的中国科幻电影而言，创作者们所面对的核心问题是先活下来。这是最现实的问题。所以我们要着重考虑的是，我们的市场环境和受众。在《流浪地球》中，我们尽全力去降低科幻的阅读门槛，使观众易于接受。其中，只留下一个无法去掉的概念“洛希极限”。但在电影里没有特别解释这个概念，因为“洛希极限”很难通过一两句话讲明白，与其花费几分钟去解释“洛希极限”，远远不如一个倒计时来得直接——“54321爆炸”，观众会特别容易理解。所以，我现在不太建议对中国科幻电影进行类型的分类，而是让观众更容易接受科幻，在中国科幻类型的电影被确立以后再细分。 所谓的确立是什么？其实空谈元年是没有意义的。记得我小时候看过一部电影《霹雳贝贝》，但之后再也没有其它的科幻片出现。所以，真正的类型确立，是需要一部又一部类型影片的出现。假如2019年后中国不断有科幻片的出现，那才能被称之为元年。在这之前，比如提到量子力学，如果把量子力学的原理放进影片里，要想解释它的不确定性，即把世界的本质解释为概率组成的，很困难。没有相关知识背景的观众，怎么理解微观世界与宏观世界的关系。所以我们必须去翻译，把复杂的原理翻译成普通人容易理解的概念。在《星际穿越》里有涉及量子力学的部分，但故事以“只有爱和引力是可以穿越时间跟空间的”来打破观众的认知障碍。引力为什么可以穿越纬度？我们要解释很多概念。但可以理解的是，爱可以穿越纬度，爱不受时间和空间的限制，因为电影的核心是叙述人与情感。实际上，能让人产生共情的是故事得以被接受和理解的基础，如何建立起获得接受对象认同的情感和人物，是在创作之初就要想清楚的问题。所以，要先把基础概念铺平，让观众树立起来对科幻的认知。 我们可以扪心自问，其实我们不是那么崇尚科学。看看初一、十五庙里抢头柱香的人就知道了，即便我拍科幻片，还要去妈祖庙拜一拜，求了个签：一切顺利。拍摄完我又去妈祖庙还愿，我写了：无愧于心。可以看出我们真的没有那么崇尚科学，所以我才想去拍科幻片，希望给我们孩子的内心种下一颗科幻的种子，能够激发他们的想象力，让他们崇尚科学。首映礼时有一个小片断特别有意思，我儿子问刘慈欣问题：你知道星系有多少种吗？他说出很多专业的星系的名字。而大刘说了一句话：我也没有听过这些东西。这就是意义，让我们的孩子真正地对科学产生兴趣。之前可能不具备这些条件，因为我们需要考虑基本的生存需求。但现在物质条件越来越好，我们有机会让孩子们去想象这些过去不曾触碰的东西，他们可以面朝大海，仰望星空，在科幻的世界里涂抹自己的色彩和想象。  Q 孙：有人说，刘慈欣是单枪匹马把中国科幻提升到了世界水平。我想大多数人都会认同这样一种说法。但是，从文学改编到银幕呈现，电影叙事并非仅仅只是对文学原著的照搬平移，需要融进导演自身对于原著小说与科幻电影的理解，并且，这种理解直接体现于叙事视点与文本的建构逻辑之中，对此您是如何考虑的？ 郭：大刘的确是一个人把中国科幻文学提高到世界水准，但是科幻电影必然是工业化的、团队的行为。我们整个团队建立从开始的两个人到七千人，就此意义而言，可以说是七千人的共同努力把中国的科幻电影提高了一点。 其实，从文学到电影的转变是载体的不同，小说载体可以选择更多视角。当你站在更宏大的视角看待世界的时候，会发现很多在地面上难以看到的东西。这时，遥望地球，地球就像一粒灰尘，特别渺小，处在一种不安全、不稳定的状态下。于是，再反观人类之间的战争，或是人与人之间的尔虞我诈、你争我斗，自然会感觉无聊至极。此时所要思考的问题便是，大家为什么不团结一点，为什么不彼此多一点信任，少一点猜忌？这也是因为所站视角的不同，思维方式和价值视点也不尽相同。而电影不是，如果在宏大视角下拍了120分钟，它就变成了科教片。而电影的落脚点则在于人与情感。在90分钟或120分钟内，要寻找一个合适的人物和合适的情感，进行表达。因为不同的载体有不同的表达方式。 我们在创作人物和情感的时候，采用悉德·菲尔德的编剧理论。首先将故事分成三幕剧，其次分成七个情节点，逐渐加入到整体的叙事进程中。在这期间王红卫老师也给予很多帮助，带领我们去创作这个剧本。虽然在剧本层面使用很多技巧，但技巧都是外包装，内在的核心是需要寻找到刚才说的那两个点。一个是精神内核，另外一个是情感内核，即父子关系，这两点非常重要。 Q 孙：众所周知，大多数中国电影观众对于科幻电影的概念，实际上主要源自于好莱坞科幻电影。但是，与好莱坞灾难科幻片建立在“人类文明终结”的基础上，那样一种“末世神话”的叙事模式所不同的是，《流浪地球》的故事，可以说是在末世时代建立起的一种蕴含希望的“创世神话”。这其中，在叙事观念与美学表达层面的差异性，所涉及的是科幻电影的中国叙事，将如何建立自己的话语体系与美学范式的问题。您作为成功执导了被称之为中国第一部硬科幻影片的导演，对此如何理解？ 郭：中国在几千年的美学历程中，缺失了西方工业革命的部分，造就了我们对机械、对科技本身是没有太多情感的。如果美式钢铁侠摘掉面具后，出现一个中国式的面孔，人们会出现强烈的违和感。因为我们匮乏这方面的情感认知。美国人为什么会拍出《变形金刚》？因为美国有汽车文化。一个美国人一生有大量时间都是在车上的，他们对汽车有情感层面的认同。所以我们需要去寻找契合中国人情感与审美的内容，需要寻找到能够勾连起情感认同的契合点。比如苏联作为一种文化记忆即蕴含着这样一种符号功能，如今长安街的部分建筑物还保留苏联式的建筑风格，尤其是军事博物馆。我们对这些是有感知的，所以，你在这部影片中很难看到美国式的紧身衣，这些元素与我们文化惯例中的审美观是不搭配的。包括颜色，我们选择更多是红色的部分，以及工装式的服装，感觉会更接近、更符合我们的审美。实际上，与国外文化差异的那部分，恰恰是我们独有的情感认知和文化认同。 这里需要着重讲一下“末世”和“创世”的问题。“末世神话”与“创世神话”我觉得是一个态度的问题。当面对生活中的困境，甚至于面对灾难降临的时候，以一种什么样的心态去面对？我们当然可以选择回避、可以放弃、可以逃离，这就是“末世”。当然，我们也可以选择有勇气地相信未来，选择希望的态度去面对一切困境，这也是一种态度，也就是“创世”。外部世界难以成为完美的理想家园，一直都是有好有坏，关键看我们的态度是什么，这部电影里面所表达也是这种心态。所以关键不在于人类是否真的能够存活下来，而在于我们是否有勇气，迈出离开太阳系的第一步。影片所赋予观众面对希望的勇气，面对未来的坚信，就是整部电影想表达的力量。所以，态度是决定人们如何应对环境的重要因素。而且人做出的选择与行为是有主观和情感因素的作用，所以我们的态度决定我们是谁。因此，才会出现“末世神话”或“创世神话”，也即“悲观态度”或“乐观态度”的关系问题。  Q 孙：郭导这段有关“态度”的创作观念的分享谈得很好，对应了丘吉尔一句话，悲观主义者从每个机遇中看到困难，乐观主义者从每个困难中看到机遇。作为一部改编自中国作家同名科幻小说的电影作品，显而易见，刘慈欣的文学原著为电影叙事提供扎实的文本基础。其中携带着地球寻找新家园这样一个故事命题本身，我认为所反映出来是植根于中国民族精神信仰的土地情结或者家园情怀。这样一种命题设置在改编与创作过程当中，您作为导演是如何理解的？并且针对于原著的一些情节做了怎样的取舍？ 郭：这是一个关于文化的问题。我相信未来某一天，甚至可能不到百年时间，在全球化的推进下，多元文化的隔阂将被消除，世界上的人都会变成同样的人。但是，现在不同国家、地区或民族的人们仍然存在各种文化隔阂，因为文化背景的原因。人类的历史变迁、社会发展、生活方式以及不同的文化环境，造就了人本身的样子。从文化差异的角度来看：两块面中间加一块肉，中国人做出来叫肉夹馍，而美国人做出来叫汉堡，但其实完全不同。我们该如何选择？那份独属于本土的，滋养人们且被人们所喜爱的，甚至已然成为一种独有饮食习惯的，正是文化的核心。而电影要寻找我们的文化核心是什么，因为中国文化和美国文化有巨大的差异。在我们跟海外团队沟通的时候，就会发现文化不同所导致思维习惯和视角切入的区别。举一个例子，我们跟海外的特效公司沟通，想做一个黑社会大哥的角色。我们构思的人物形象，是他带着金链子，撸着串，身上有纹身的形象。而交给美国人去做，可能会变成马龙·白兰度那样抱着猫、教父般的形象，这是完全不同的。你想跟他说，这个做得不对，但是，他没办法做出来你想要的东西，因为他缺乏中国本土的文化背景。所以，一定要去选择属于我们自己认知上的那种情感。而土地和家园的情结，正是这种情感之一，我们买房子不仅仅是买了六面墙，房子不仅仅是物理空间，更是情感与精神空间。它意味着你的家庭，你的亲人和孩子,以及在房子里发生的各种情感回忆，你的爱与恨、好与不好，所有的情感都集中在这里。这是我们中国人对房子、土地的那份深厚情感。除此之外，当然还有别的情感。 “取舍”跟创作载体有关。小说不受篇幅限制，可以具备大跨度的时间线，从而加入许多情节、事件和人物。但是，电影只有90分钟和120分钟，篇幅有限，需要精简和取舍。剧本创作更像是去做一支钟表，每一个齿轮严丝合缝地卡在里边，每个点都有功能性的。剧本和文学不一样，你不能在剧本中写“我抽着一支忧郁的烟”，因为电影镜头无法把这支烟拍得很忧郁。但文字是可以描述，观众可以加入想象。情节中的取舍是什么，我们没有办法像小说一样，真正描绘一个人的一生。电影叙事中情节的取舍是什么，因为我们没有办法像小说一样，真正描绘一个人的一生。如同电影《阿甘正传》，其实很难拍摄。所以，为了让影片更加类型化和商业化，需要把整体叙事时间减短，以达到在短时间内强化故事戏剧性冲突的目的。因此，只能选择原著中的一个片段进行改编。这个片段只有36个小时，但是大刘的故事讲的是2500年。从小片段中去展现大世界，这是我们的选择。因为，小说的文字描述要全部依靠想象，而电影则需要把这些想象转化为具体可感的视觉形象，这其中所涉及的正是改编过程中的取舍问题。  Q 孙：影片的整体叙事自始至终都贯穿着一条情感线索，也就是影片中，以儿子视点为核心的父子情感，从叛逆冲突到理解认同，直至最终永远地失去，这样一种设置抛开原著的基础文本，与导演自身的生活和情感经历是否有内在联系？ 郭：有。整部影片中父子间的情感，尤其是那些特别中国式的父子情感模式，其实是我写给我父亲的，是对父亲的纪念。中国式的父子关系是特别独特的，因为中国的父亲相对隐忍，不太会去表露自己的情感。就像《背影》那篇文章中所描绘的父亲的形象，在缄默中令人感动，这就是中国的父亲。我们需要的正是这样一种属于我们自己的、对父亲、对土地的情感，这是我们的中国式的情感认同。实际上，真正的好电影不是指电影拍摄得多好，而是观众能从电影中看到自己，能够产生共情与感动。 围绕电影视觉工业的视效呈现与创作经验 Q 孙：我们都知道视觉效果的呈现，在很大程度上是决定一部影片成功与否的关键所在。因此，当代电影视觉工业的一个重要发展趋势，其实从早期仅仅只是附属于电影后期的效果制作，逐渐发展到从前期项目策划到前期视觉化的准备工作开始，电影导演与视效导演的合力作用，从概念草图到最终呈现，全程参与到影片的创作过程之中，共同制造影片的整体视觉效果的呈现方案。这样一种创作观念的转变在《流浪地球》的创作过程当中，在整体视效呈现中得到了很好的诠释。那么，针对这一问题希望导演能够从创作实践的角度谈一下，这部影片在创作过程当中的一些经验和体会。 郭：我会在影片上映之后，收集各种反馈意见，比如网络意见。剔除掉过度赞誉与无谓谩骂的两极化评价，剩下的各类意见都会整理下来。好的部分会添加到现在整理的这套工业流程的细节中，逐渐完善。不好的部分，我们还会再组织几百人用数据的方式去调研，看看究竟问题是什么，最后再进行总结。 关于创作中的经验和教训的问题，我的经验是，如果有可能的话，在最前期就要开始建立资产3D模型。那样的话，才会有足够细节和密度的资产。举一个例子，在三维世界中，一个立方体是六个面，而电影中的空间站，最终模型完成之后是十亿个面。这个立方体非常庞大和沉重，以至于有很多设备都没有办法开启它。因此，如果要想建到一定的密度和足够多的细节，最前期就要开始进行准备。不然到真正去投入生产、批量制作的时候，资产量将是一个巨大的包袱。在制作完资产之后，还要想尽一切办法去把它优化。因为所有制作的基础逻辑是图层，如何把一个一个的工业图层优化合并，合成在一起。采用整体的渲染再把它拆分开、渲染后再渲染。这些工作是需要团队提前去做的，如果放到最后去做，会是非常沉重的制作环节。关于这些细节的具体信息，我想，很有可能会积累出一个20到30万字的详述。  Q 孙：看过这部影片的观众都会感觉到，本片的整体视觉效果，在技术手段的运用与艺术想象的创造性层面可圈可点，美术场景设计、道具的质感，以及视效对于戏剧性气氛的营造，都十分值得肯定。作为导演如何平衡整体戏剧性效果的气氛营造与个体角色塑造之间，这样一种既互为矛盾又互为建构的存在关系？除此之外，另一个问题是，你如何评价这样一种合作关系，我知道大部分视效由国内团队制作，你如何评价当下中国本土的视效团队? 郭：这是一个取舍的问题。父亲牺牲那一刻，我几乎摘掉了所有的声音，只剩钢琴声。因为在特殊的戏剧性情景中，观众需要更多的想象空间。还有另外一种做法，当那个画面出现的时候，配上更多音效和更宏大的音乐，那角色怎么办？只能声嘶力竭地喊，来对抗宏大音效和音乐带来的视听效果。实际上，有时候给观众的信息越多反而观众看到的越少，所以要选择适当的留白，以激发出更多观众主动的想象。因此，需要帮助观众去勾连到他自己的回忆。要减少给观众的信息量，让观众自己去想，回忆他与父亲、母亲和亲人之间的关系，那一刻他才会真正动情。如果当时信息量堆积很满的话，观众其实无法选择，因为每个人每秒钟能够接受的信息量是有限的。有时候观众为什么看好莱坞的电影也会睡着，并不因为电影不好看，而是信息量密度太高，所以取舍特别重要。我特别喜欢国画，国画的精髓是留白。一笔过去之后，山水全部呈现。有云吗？其实没有，但你隐隐约约地看到了山，远山看到了云，那是看画者脑中的想象。所以，国画介于具像化的影像和小说之间，它既有影像，又能想象。 说到中国本土的视效团队，首先，我希望大家不要看低“五毛特效”，也不要看低任何一个新事物在它最初时候的形态。就像当年火车发明的时候还不如马车跑得快，如果没有蒸汽火车的话，就没有今天的高铁。如果这个“五毛特效”不是我们刻意为之，而是我们认认真真做的“五毛特效”，那应该尊重他们。我们对待所有的新事物，应该给予更多的耐心和宽容。 在《流浪地球》的制作过程中，我真的为中国的视效团队感到骄傲，因为75%的视效都是中国团队完成的，海外团队完成25%的视效制作。而最初中国视效团队所持有的心态是，我们各个方面不如他们，所以要拼尽全力不能落下。但是你会发现，中国团队越做越比海外团队的好。我拿着中国团队做的素材给海外团队看，海外团队很惊讶，他们也要努力跟上我们的进度。于是，逐渐变成了一个良性的互动过程。最开始合作时，海外团队的惯例思维是做成中等水平，后来发现我们的要求越来越高，开始具有更强烈的动力。中国团队也是因为在制作这类型影片中，需要面多和克服许多巨大的技术性问题，才能够有相关的实践经验去解决它。比如重资产的渲染。怎么渲染？流程是什么？如何优化？如果我们不做这类的片子，你永远不会遇到这个问题。所以一定会有试错的成本，一定有时间成本，一定有资金的成本。但是我们必须去蹚这个水。一开始以为难度在脚脖子，当你下去的时候发现已经到了脖子。我们必须要知道它有多难，才能不断地往前进。所以就这部电影来讲，我真的为我们自己的特效团队感到到骄傲，他们克服了巨大的困难，也迈出了很重要的一步。  Q 孙：当代电影视效在整体电影产业建构与电影的创作实践之中所承载着的功能使命，已不再仅仅只是为叙事的艺术想象提供一种可实现性的技术问题，实际上，当代电影视效的重要功能和使命，是要直接参与到电影故事世界的建构过程之中，也即是借助当代电影视觉工业的运作方式，通过银幕影像，去建构一个与现实世界平行的故事世界。这其中，所涉及的一个重要命题即是科幻电影如何有效地建立起一种属于中国叙事的世界观？《流浪地球》中这种世界观的建立，是通过怎样一种途径得以实现的？ 郭：中国叙事的世界观和精神内核在大刘的小说中就已经有所呈现，也是我们最需要挖掘的。因为小说和电影是不同的艺术载体，电影叙事在根本上是要强调人物与情感。所以，我们要在大刘建立的宏大、有价值的世界观基础上，去理解和把握他的精神内核。在此基础上建立人物，并寻找他的情感，随后丰富这个人物和情感。在亲情、友情和爱情中，我选择了亲情。而且一定要先寻找到这种情感，再把它植入中国科幻故事的内核，结合视觉特效去建立属于中国叙事的世界观和价值体系。而这个内核是可以变的，当我们去选择下一个命题的时候，可以换一个内核。但是不管你换成哪个，它也必须是中国本土的，而不能够是美国的。不能是你换了这个内核，就变成美国的科幻片。所以，一定要从中国本土的文化中去寻找精神内核。 相对于科幻片的内部，它的外部包含了视觉特效、镜头语言、剪辑方式，甚至涵盖创作剧本的方式方法。在拍摄科幻片的过程中，首先要建立和设计世界观。在前期建立世界观和写剧本的时候，一定要有概念设计的团队介入，目的是不断把文字具像化为一张张的图，这样，两者才会相互辅助。而仅仅依靠文字去写一个场景是没有意义的，因为人们很难想象这个场景后期呈现的视觉效果。所以必须拿图据做辅助。在前期，我们团队仅仅这种概念设计图就做了三千多张，三千多张图加上文字才能够勾勒出这个世界的雏形。 电影的结构是外部的，这些所谓工业化的部分，我们都可以去向好莱坞学习，比如拍摄手法、特效。其实我一直觉得不用特别迷信工业化，但是我们一定要建立工业化，因为工业化是我们画画的纸和笔，是让电影完成真正视觉化呈现的重要工具。只有中国电影真正建立起工业化的体系，中国科幻电影所建构的世界观才能实现影像化的视觉呈现。美国现在为什么不强调工业化？是因为他们已经完成了工业化。美国电影可以把自己想象的东西实现出来，而我们实现起来则很难，所以才要去摸索工业化的体系标准和运作流程，目的是为了找到创作的那支笔，那张纸，这是我们的方向和目标。 END 《电影艺术》微店正式开通 扫描二维码进入购买链接  |
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