希腊人的艺术观

地瓜5gbq29yd5l 2019-03-01

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作者[美]拉里·夏因尔（Larry Shiner）[美国伊利诺伊大学普林斯菲尔德分校哲学、历史、视觉艺术荣誉教授]强东红译［1］

原载《上海艺术评论》 2018年第3期 P96-99页

邓晓芒：康德黑格尔论伪善3 来自哲学人 17:07

对于大多数我们来说，去看《安提戈涅》（Antigone）的演出是一种“艺术”体验，就像在星期六晚上去听交响乐或看巴蕾剧一样。但是古雅典人看《安提戈涅》时，首先是将其当作宗教政治节日（一年一次的城市酒神节）的组成部分。公民从市政厅那里领到门票，和他们各自的政治“部落”坐在一起，就如他们在同一个竞技场举行的公民集会所做的一样。酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的祭司在巨大的圆形露天剧场的祭坛上扮演着牺牲，坐在前排的特别雕塑的座位上。

为期五天的开放性节日，伴随着盛大的宗教游行和歌颂战争死难者的仪式，介绍用政府费用抚养的战争孤儿，重新认可雅典联盟和确定他们的贡金。只在那时才开始竞赛，主打九部悲剧，三部羊人剧，五部喜剧和二十首献给酒神的颂歌。罗马戏剧同样被安插到宗教政治语境中去，戏剧经常伴随着公民游戏，作为“荣耀上帝和表达共同团结和欢欣鼓舞的精神的点缀品”[2]。在这种语境中，如温克勒（Winkler）和蔡特林（Zeitlin）谈论希腊喜剧时所说的：“在这个词语的现代意义上即使把它们叫作戏剧都是错误的。”[3]同样，把它们叫作现代意义的“纯艺术”也是错误的。

事实上，古希腊人尽管在许多事物上都有非常精确的区分，但却没有专门词语来指称我们称之为纯艺术的事物。我们经常翻译为“艺术”的词语是techne，就像罗马文的ars一样，包括许多我们总是称之为“手工艺”的事物。Techne/ars容纳各种各样的事物，如木工手艺、诗歌、制鞋术、医术、雕塑和马术等等。事实上，techne和ars指涉的不是一类客观对象，而是人类的制作和表演的能力。即使如此，一代又一代的哲学和历史学家声称，希腊社会和罗马社会像我们一样欢迎纯艺术概念，即使他们没有这个词语。然而，论题不是该词语的存在还是缺席，而是对一批证据的解释，而我相信有大量证据表明，古希腊和罗马并没有纯艺术的范畴。甚至似乎与我们自己类似的随处可见的观点和实践，都证明当在语境中审视时往往具有不同的意义。然而，不管追寻祖辈和起源多么有趣，我们都会越来越多地了解到古人和我们自己的态度有很大不同。

许多哲学家和历史学家以时代错置的方式谈论柏拉图（Plato）或亚里士多德(Aristotle)的纯艺术观念，因此可以通过表明不论是柏拉图还是亚里士多德（和总体而言的希腊社会）都没有把绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐作为属于单独独特的范畴来开始。当然，有许多人试图把人类艺术观念地组织为子群（subgroups），但都与我们的纯艺术VS手工艺的现代分裂不同。一直被引用来作为我们的纯艺术观念的伏笔的古代实践，把绘画、史诗和悲剧视为模仿(mimesis)艺术。但是，在明确了一些艺术共同具有的模仿特性之后，柏拉图和亚里士多德并没有附带着把它们扩大成固定的一组；亚里士多德那里的“模仿艺术”并不等同于现代意义的“纯艺术”。对于亚里士多德来说，绘画和悲剧作为模仿共同拥有的东西，并没有在程序上把它们与像制鞋和医术一样的艺术分离开来。对于我们后浪漫时代的敏感性来说，它可能有点鲁莽，亚里士多德坚信，手艺人/艺术家都利用一些特别的原材料（人类人物/皮革），用一系列具体的观念与程序（情节/鞋子的形式）制造一种产品（悲剧/鞋子）。正如波利特（J.J. Pollitt）所指出的：“在模仿艺术中，最终形式确实是形象和客观对象，这种事实把它们区分出来成为一个特殊的群组；但是亚里士多德从来没有暗示，他把他们的所做所为看成与其他艺术不一样的事物……如果他感到有一种特殊的纯艺术类别，看起来亚里士多德可能会以非常直率的方式来谈论的。”[4]尽管柏拉图曾在《理想国》（Republic）中对模仿进行著名地攻击时，把诗歌和绘画全部看成模仿艺术，但他也在其他地方把诡辩术、魔术和模仿动物声音归类为模仿艺术。当然，柏拉图和亚里士多德并没有同等看待作为人类艺术（techne）的产品的每件事物，好像悲剧被定位成不比农场工具高级，雕像不比凉鞋好。但是等级制并非二元对立。在回顾了那些努力在柏拉图那里寻找一种纯艺术理论的学者的观点之后，埃里克·哈夫洛克（Eric Havelock）总结到，他们这样做“无视如下的事实，即不论是‘艺术’还是‘艺术家’（如我们所使用的词语那样）都不能翻译成古代或经典的希腊语”。[5]

如果我们的现代纯艺术范畴在古代世界没有等同物，那么也没有它的这种作为“文学”或“音乐”的成分。尽管在古代晚期，术语“litteratura”偶尔也可被用来指称一类写作，但是“文学”的确没有现代的创造性写作准则的意义。而是，它一般来说意味着语法或写作知识。埃里克·奥尔巴克（Erich Auerbach）指出，在罗马帝国存在一种被一小撮精英阶级（他们也是文本的主要朗诵者和读者）说的和写的独特的“文学”或“高级”的语言。然而，那些文本不仅包括诗歌，而且也有法律和仪式性写作，如果这种“高级拉丁文”的言说者和写作者经常全神贯注于风格，他们的雅致“文学”写作也要比现代的想象性文学的特殊王国的思想更为广义。

在古代，最接近我们的文学观念的等同物是诗歌范畴。确切言之，诗歌一直被认为比一切视觉艺术的级别更高，部分地是因为它与上流阶级的教育相联系。因此，诗歌的古代观念与我们的更为相似。强调诗歌的古代和现代的观点之间的连续性的学者，有许多偏爱的文本，如亚里士多德的《诗学》（Poetics），把作为行动的模仿的悲剧诗歌与作诗的科学区分出来，把诗的普遍性与历史的独特性进行比较。但是我们不应该夸大亚里士多德与我们自己之间的对应。例如指称诗意地描写的动词形式，恰恰意味着用根本不是我们的罗曼蒂克的创造性的弦外之音来“制作”。

古代世界中的仅有的与现代观念非常相似的普遍艺术分类是希腊后期(late Hellenistic)和罗马时代把艺术划分成人文的（liberal）和俚俗的（或缺乏独立性的[servile]）。俚俗艺术是那些需要体力劳动的或者佣金的，与之相对，人文的或自由的艺术是知识分子的，适合于高贵出身和受过教育的人来欣赏。尽管自由艺术范畴并不很严格，主要包括语法、修辞术和辩证的口头艺术与算术、几何学、天文学和音乐的数学艺术。诗歌一般被当作语法或修辞的分支，音乐也被算作自由艺术是因为它的教育功能和数学本质，就如主张和声、灵魂和宇宙的和谐的毕达拉斯学派的传统所充分论证的一样。然而被视为人文艺术的“音乐”，主要是探讨了和谐理论的音乐科学；演唱或者演奏乐器的技巧只有当它成为上流阶级的教育或者娱乐的组成部分才会被考虑。在宴会上为了佣金而演唱或者演奏是俚俗艺术的组成部分。一些古代作家把其他艺术也添加到七种核心艺术中去，后者更常见的是医术、农业、机械、航海和体操，尽管建筑和绘画偶尔也会放进去。更为常见的是，这些附加的艺术被安置在“混合艺术”的第三种范畴，被视为混合了自由的元素和缺乏独立性的元素。这样，古代人文艺术方案一般会把诗歌与语法和修辞联系起来，把音乐（理论）与数学和天文学联系起来，也把视觉艺术和音乐实践安置到“缺乏独立的”领域，或者把它们与像农业和航海一样的事情结合起来，作为中间艺术。

手艺人/艺术家

如果我们回到古代的“艺术家”观，我们就会发现它更接近于我们关于手艺工匠（craftsperson）的观念,而不是现代的独立和原创性的理念（ideals）。在绘画和雕塑方面，就如木工活和航海术一样，希腊或罗马的手艺人/艺术家（artisan/artist）必须把原则的智性掌握和实践性的理解力、技巧和优雅（grace）混合起来。在古代世界，把某种活动称之为“一门艺术”意味着一种威望，就好像在今天把某物称之为“一门科学”一样。因此，关于“X 是一门艺术吗？”的问题，有数不胜数的专题研究。从希波克拉底（Hippocrates）[6]到西塞罗（Cicero）的作家在如造船术和雕塑那样的生产性艺术（制造者可以保证生产令人满意的产品）与像医术或修辞那样的表演性艺术（其知识和成果都不确定）之间做出了区分。但是这些专题研究并没有在我们的意义上发展出纯艺术与手工艺之间的区分。

亚里士多德的富有影响的生产性技艺（techne）与伦理智慧(实践智慧[phronesis])的对照，夸大了手艺人/艺术家的算计理性对后来的手工艺理论的不利影响。在《尼各马可伦理学》中，例如，亚里士多德把生产性技艺定义为“在理性思想引导下制造事物的受过训练的能力”。然而，希腊文化中的技艺的一般意义不是如亚里士多德的程式化建议那样的如此狭窄的理性主义者或者“工艺性的”，而是包含了一种自然而然的熟练维度。这种卷入了灵活理解力的技艺的宽泛意义在希腊墨提斯神话（metis）的思想中有一个类似物，即猎人的“狡计”或者荷马的奥德修斯。[7]从医术和军事战略到陶艺制作和诗歌的各种艺术的古老习艺者，既不是现代意义的“手艺人”，也不是“艺术家”，而是手艺人/艺术家：熟练的和娴熟的从业者。

令人惊奇的是，古希腊关于手艺人/艺术家的观点缺乏我们现代人所看重的想象、原创性和自主。一般来讲，想象和革新是作为出于某种目的的委托生产的技艺的组成部分被欣赏，而不是在他们被看重的现代意义上被欣赏[8]。公元前5世纪到4世纪，尽管希腊自然主义在绘画和雕塑方面取得杰出成就，也受到很多崇拜，但大多数画家和雕塑家仍然被视为手工制作者，普卢塔克（Plutarch）曾说过，没有天才的年轻贵族一看到菲迪亚斯（Phidias）[9]的宙斯像，惊异于它的美，就想成为菲迪亚斯。广大希腊民众并没有一直分享这种关于手艺人/艺术家的贵族偏见，随后在一些罗马人的圈子里（已死的）希腊雕塑者和画家的身份被抬得很高，尽管大多数古人崇拜雕塑家和画家的是他们生产令人信服的相似性的技艺。尽管在普林尼（Pliny）[10]或西塞罗（Cicero）的段落中对画家和雕塑家给予很大敬意，但是面对一切人工生产或获取报酬的表演（不论它是如何聪明、熟练或灵光闪现）仍然怀有一种强烈的贵族偏见。

当然，上述的关于绘画或雕塑的制造者低级别的身份的评论，并不适用于演讲或诗歌的制造者。诗人的概念和形象（ figure）是非常复杂的，在把荷马与普卢塔克分离开来的几乎800年的进程中经历了许多变化。在这段时期的开端之际，诗人和先知的观念仍然没有充分区分开来，尽管甚至当两个逐渐分离开来之时，诗人继续收到创作节日颂歌或者胜利颂诗的委托（品达[Pindar][11]）。一些哲学家和文学理论家主张，柏拉图在《伊安篇》（Ion）的观点“诗不是理性的生产，而是非理性的灵感”（并不意味着是一种恭维），说明了希腊人在灵感天才的纯艺术与遵守规则的简单手艺之间做了一个潜在的区分。这种主张不仅把对手工艺技巧的现代贬低投射到了过去，而且忽略了如下事实，恳求缪斯召唤神灵的程式既与给作家灌输信息、智慧和有效技术有关，又与我们称之为灵感的东西有关。希腊后期和罗马的诗人自由的典故，不应该被解读为主张独立或者“创造性想象的浪漫观念”。也不应该把维吉尔（Virgil）和贺拉斯(Horace)的牧师诗人（vates）的罗马形象的复活，视为穿透了罗曼蒂克观念的迷雾；维吉尔和贺拉斯使用了牧师诗人的观念一半是为了掩盖其作为被资助的作家的角色，另一半是为了替代作为技巧补充的天才观念。然而技艺（ars）仍然占据绝对核心地位；贺拉斯的《诗艺》在随后的几世纪被编成统一适宜（端庄得体）的教义，需要不断润色。

事实上，典型的罗马诗歌作家要么是贵族的业余爱好者，要么是不独立的，其生活依靠保护人的资助，很少有完全自由来选择主题或风格。罗马赞助人一般“就像出版商一样，期望诗人陪伴他们，提供娱乐”。[12]一些诗人事实提供了引人注目的娱乐，奥古斯都（Augustus）[13]时的赞助管理者米西纳斯（Maecenas）[14]知道怎样培育像维吉尔和贺拉斯那样的作家的感恩意识，这些作家对帝国的歌颂风流儒雅和含蓄婉约。显而易见，诗人形象的地位要远比用手工作的画家和雕塑家高，然而诗人形象在观念和实践上也与艺术家的现代观念大相径庭。

美和功能

如果希腊和罗马没有我们的纯艺术或艺术家的范畴，那么他们可能采用那种我们称之为审美的沉思冥想的分离来看待雕塑、诗歌或音乐吗？有两个原因认为不会。第一，绝大多数我们分类为希腊或罗马的纯艺术彻头彻尾嵌在社会、政治、宗教和实践语境中，如雅典酒神节中的悲剧的竞争性演出。例如，泛雅典娜节（The Panathenaia festival）不仅包括伴随音乐的游行和仪式，而且包括背诵荷马史诗竞赛和运动员竞赛（其奖金是装着橄榄油的精致奖杯）。泛雅典娜节的特别特征是给雅典娜献上一件由精挑细选的上流阶级女孩所织就的女式披风，是一件长方形的衣服，可能是披在一座雕像的肩膀上，描述了雅典娜领着奥林匹亚选手战胜了巨人的事迹。罗马史诗和抒情诗也作为交际、说服、教诲或娱乐的手段而与社会语境缠绕在一块。《埃涅阿斯纪》（The Aeneid）被记忆和诵读，不是作为在我们的意义上的想象性的纯艺术作品，而是被用来教会正确语法和优雅风格的，作为反复灌输公民美德的典范，在“受教育”阶级中展示人们的成员资格。与此类似，“音乐”在其宽泛的古老意义上（包括戏剧和舞蹈），并非要在寂静、审美的心灵框架中聆听的事物，而是作为记忆、交际和宗教仪式的辅助，伴随行军、狂饮、唱歌和游戏的事物。

除了希腊艺术的许多社会功能之外，没有现代“审美”态度的第二个原因是，绝大多数希腊人和罗马人崇拜雕塑或诗歌诵读，正如他们总是崇拜精彩的政治演讲一样—因为它们是道德功用与妥当贴切的表演的统一。如玛莎·努斯鲍姆（Martha Nussbaum）所指出的，“要求诗歌、视觉艺术和音乐在形式和内容上承担伦理任务”[15]。最著名的例子是柏拉图的《理想国》中“反对诗歌的某种过量和音乐的某种节奏，因为它们会对灵魂产生影响”的论证（慧田哲学公号下回复数字该题讲座）。当亚里士多德在《诗学》中谈论源自所表现的患难的愉悦时，他似乎可能更接近现代美学观念。然而，亚里士多德的关注点在于悲剧把愉悦与教化混合起来的方式，他的关于导致卡塔西斯（catharsis）的怜悯和恐惧的著名评论，似乎意味着不仅是清除和洗涤，而且毕竟也是一种“净化”，灵魂的清洁和道德理解的深化。哈利韦尔（Halliwell）简明地总结道，亚里士多德并没有自主的审美愉悦的教义。

视觉艺术甚至更紧密地嵌入功能性语境中。根据维特鲁维 (Vitruvius)[16]，建筑依靠结实、实用和美观，三者缺一不可。至于我们今天在博物馆所凝视的绝大多数雕塑和绘画，都是日常生活用品或者用于崇拜目的：贮罐、水杯、奉献雕像、丧葬标志、庙宇部分和家庭装饰的碎片。即使我们审美地凝视的古希腊的不依赖支撑物的雕像，也不是作为纯艺术来崇拜，而是服务于各种各样的宗教、政治和社会目的。约翰·博德曼（John Boardman）直率地谈到希腊化（Hellenistic）时期以前希腊人面对视觉艺术的态度：“‘为艺术而艺术’事实上不是为人熟知的概念；没有真正的艺术市场，也没有收藏者；一切艺术都有功能，艺术家都是商品的供应者，与鞋匠不分轩轾”。[17]

但是怎么才算是美呢？古代世界的美的观念通常混合了我们的美学理论已经典型地分离出去的东西。“美”(kalon) 是一般性的嘉奖术语，既适用于心灵、性格、习惯和政治系统，也适用于身体外貌的形式。不论是希腊语kalon，还是拉丁文pulchrum的用法经常意味着“道德良善”。尽管在智者学派当中作为感官外观的美的更为狭义的观念有所兴起，但是美的宽泛意义仍然占据支配地位。在古代末期，普罗提诺（Plotinus）和后来的奥古斯丁（Augustine），都把雕塑、建筑和音乐都置于关于美的讨论中，仍然把这些艺术置于远低于道德、智性和精神的美丽的水平之下。甚至在普罗提诺的富有影响的论述中，也与共同内在原则所统一的一系列纯艺术观念和明显反对手工艺的观念有很大不同。普罗提诺并没有主张无功利地凝视为了自己本身的艺术作品。尽管古人“面对优雅的艺术品，深刻感受到他们的魅力，但他们既不能也没有热切地把这些艺术品的审美特质与它们的智性、道德、宗教、实践功能和内容分离开来，也没有用这种审美特质把纯艺术归成一类”(Kristeller 1990，174)。[18]

但是，从亚里山大死后的漫长希腊化时期到随着奥古斯都胜利（公元前31年）开始的罗马帝国时期，有证据表明更像我们一样的态度和行为在上流阶级当中出现了，经历了基督教的胜利而在各地存活下来。一些亚里山大诗体作家，如卡利马科斯（Callimachus）[19]，就聚焦于诗的技术，而排斥道德意图。人们可以引用罗马贵族奥维德（Ovid）[20]的主张（希望纠正奥古斯都的放逐令），即诗歌的目的仅仅在于单纯的愉悦。这里的愉悦所指的不可能是现代美学理论的特殊无功利愉悦，抛开此不说，像卡利马科斯和奥维德这样的作家的观点根本不是标准。而是相反，贺拉斯的《诗艺》中的“教益与恳请”或“用途与快乐”的混合仍然是更为普遍的态度，并一直在中世纪和文艺复兴时期传承下来。

也有一些人希望在视觉艺术上发现现代的观念和实践。当罗马军队成功地从希腊掠夺回雕像和金器时，许多著名的罗马人物开始收藏和订购希腊作品的复制品。一些历史学家指出，这种收藏和它所生产的艺术和古玩市场，与罗马人对众所周知的希腊手艺人/艺术家的雕像和绘画的复制一道，暗示着这种作品是作为纯艺术而被把玩的，把玩的就是它们本身。例如，哈德良皇帝（Emperor Hadrian）就是一位充满激情的希腊雕像的崇拜者和收藏家，一位灵光闪现的建筑资助人，如第凡尼花园和万神殿所证实的。人们也可以在西塞罗、普林尼和其他作家关于拥有现代光环的绘画和雕像的评论中发现一些。然而在这段时间发生的很多收藏和复制更多的是与富足和名望有关，而不是与对艺术本身的兴趣有关。即使在希腊化晚期和罗马帝国时代，大量的罗马视觉艺术仍然是作为社会政治崇拜形象而被生产的，新兴的神秘宗教也把形象归属于宗教意图。在4世纪官方对基督教的认可和随后的罗马帝国的瓦解，进一步加强了诗歌、音乐和视觉形象的功能，因此欧洲需要在另一个1500年之后，才能把现代纯艺术和审美系统构建起来。

1. 该文为《艺术的发明：一部文化史》（The Invention of Art: A Cultural History）的第三章，译文为国家社科重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”（15ZDB023）的阶段性成果。

2. Gruen, Eric S. 1992. Culture and National Identity in Republican Rome.Ithaca, N.Y.: Cornell University Press,p221.

3. Winkler, John J., and Froma I. Zeitlin, eds. 1990. Nothing to Do with Dionysus? Princeton, N.J.: Princeton University Press,p4.

4. Pollitt, J. J. 1974. The Ancient View of Greek Art. New Haven, Conn.:YaleUniversity Press, p98.

5. Havelock, Eric A. 1963. Preface to Plato. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, p33.哈夫洛克与波利特（Pollitt）意味着不仅没有表示“纯艺术”的词语，而且也没有那种纯艺术的概念和实践。令人遗憾的是，学生可能会被时代错置的翻译所误导。例如，mimesis字面上的意思是“模仿者”（imitator），但是许多翻译使用了“艺术家”的现代的隐含之义。

6. 希波克拉底（约公元前460-约公元前370），古希腊名医，被称为医药之父—译者注。

7. 亚里士多德自己有时以灵活的方式使用“技艺”，虽然通常指称的是与生产性艺术相对的表演性的。

8. 仅在希腊时期，我们发现了关于想象的讨论，主要是在修辞理论家当中，他们谈论演讲术的生动的直观化，但是那与康德和浪漫主义离得很远。

9. 菲迪亚斯：活动时期约公元前490-430年，希腊雅典雕塑家，主要作品有雅典卫城的3座雅典娜纪念像和奥林匹亚宙斯神庙的宙斯坐像，原作均已无存—译者注。

10. 普林尼（23-79），古罗马作家，共写作品7部，现仅存百科全书式著作《博物志》37卷—译者注。

11. 品达（公元前518-438），古希腊诗人，著有合唱琴歌、竞技性胜利者颂，完整保存至今的仅有竞技胜利者颂45首—译者注。

12. Fantham, Elaine. 1996. Roman Literary Culture: From Cicero to Apuleius.Baltimore:Johns Hopkins University Press,p78.

13. 奥古斯都（Augustus，公元前63-公元14年），罗马帝国第一代皇帝，恺撒的继承人，在位时扩充版图，改革政治，奖励文化艺术；原名屋大维，元老院封以“奥古斯都”的称号—译者注。

14. 米西纳斯（Maecenas，公元前70-8年），罗马贵族、巨富、罗马皇帝奥古斯都的密友和顾问、著名的文学赞助人，与诗人贺拉斯和维吉尔等友谊深厚。—译者注。

15. Nussbaum, Martha C. 1996. “Greek Aesthetics.” In Turner 1996, vol.1:175.

16. 维特鲁威：生活时代约公元前1世纪，古罗马建筑师，所著《建筑十书》在文艺复兴时期、巴罗克及新古典主义时期成为古典建筑的经典—译者注。

17. Boardman, John. 1996. Greek Art. London: Thames & Hudson,p16.