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《说文解字》是一本篆书字典，东汉许慎著。全书搜集了九千三百五十三个标准小篆，另外有重复的小篆古文一千一百六十三个，总共一万零五百一十六个字。释文一十三万三千四百四十一字。这样算来，《说文解字》连文带注释共有一十四万三千九百五十七字。《说文解字》在我国辞书编排史上首次采用了按部首编排的方法，按14篇共收录部首540个，重复列在书首和书尾，以方便从后往前或从前往后查阅。 为什么一开始就很突兀地说到《说文解字》呢？这是因为我在学书法的过程中，有老师告诉我，四十岁以后不要再写《峄山刻石》，年龄高的人学篆书就直接写《石鼓文》和吴昌硕（在长沙国培班上我又听到了老师象这样讲）。否则，不如把功夫花在临写《说文解字》上（二十多年前杨随震老师就这样对我讲授）。我对篆书思考的问题比较多，在学篆书时，在《说文解字》上花的功夫很大，同时得到的收获也是很大。我很早就认识到写篆书应该过好《说文解字》这一关。如果要学篆书，谁都离不开《说文解字》。学书法的人，如果不首先至少花个一年半载的时间把《说文解字》通临加通读一、两遍，那么，他的篆书乃至于其他书体恐怕也将是无本之木，无源之水。如果他说自已在书法上有多大成就的话，那恐怕也不过是自欺欺人的无稽之谈。 我以前对篆书是有偏见的，这种偏见出自于见到了某些错误的理论。比如小篆大体上要写得整齐，而有人说“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书法，但得其点画耳”这句话据传还是王羲之讲的。我用这句话去验证篆书，发现它正好对号入座，根本不具有艺术表达性情的属性。于是我开始怀疑、蔑视、乃至排斥篆书，甚至看不起写篆书的书法家，在心底里认为篆书不过就是美术字，无关书法艺术，学习它没有必要。我相信很多人曾经都有过这样的认识。 后来经历的几件事让我慢慢改变了这个错误的认识：一是在学篆刻的过程中，发现篆刻艺术表现和篆书的艺术性是“皮”与“毛”的关系，所谓“皮之不存，毛将焉附”。这种关系让我重新认识与思考篆书的艺术性，并开始探求它的艺术表现方法。二是我在读原南京博物院院长庄天明先生的《书法的最高境界》一书时，见到了他主张学书法要篆书、楷书、草书同时学的观点。我论证他的观点是个真理，是我学书过程中难得一见的少数几句真话之一。三是我在参与中国书法家协会组织的书法考级的过程中，绕不开或者说不想绕开考篆书这一关。四是我看到了一些篆书大家的作品，从古到今确实有很多篆书大家的篆书写出艺术的神采与形质，写出了自身的功力和修养。
因为以上等等原因，我开始深入地学习篆书。在深入学习篆书的过程中，具体开始做了以下一些功课： 1、 “半亩方塘一鉴开”——小篆为其他书体打开了清澈澄明的“半亩方塘”。 甲骨文算是至今能辨识的最古老的文字，也是属于原始阶段的篆书。出土的甲骨虽有二十余万片（也有说十万余片、十五万余片的），但归纳起来也就三、四千个单字。中央研究院历史语言研究所副研究员李宗焜 ，花廿年的时间研究编纂《甲骨文字编》，已出土的甲骨文，被写进他的《甲骨文字编》中的共有4378单字。其中能认识的不足2000个（也有说2500个的）。江苏省甲骨文学会副会长王本兴所著《甲骨文字典》，也是属于比较权威的著作，可识的数量均在2000以内。其他的象周宣王时期的籀文（又有籀文、籀篆、籀书、史书之称），据说史籀著有大篆十五篇，是当时通行的识字课本，字数也很可观，但现在已经失传，只有《石鼓文》作为样品存世。再如金文，我们知道的也就三、四千个，能认识的也就2000多个（容庚的《金文编》记载，目前已发现的金文数为3722个，而其中可以识别的有2420个）。从广义上讲，秦小篆之前的文字都被称为大篆，那么，上述所及的籀文、甲骨文、金文等都属于大篆，它们可识的数量（有大量重复）总共应该在五、六千字（即可认识的甲骨文2000，加可认识的金文2430，再加上狭义的古文见于《说文解字》的1163，还有少量可认识的籀文等），其中包括不少字体中重复认识的文字。 以小篆为主体的《说文解字》收录的单字有近一万个，它应该是尽量吸收了之前文字创造的全部成果，让它们成为了后来汉字万变不离其宗的源头活水。从这一点上来看，许慎被后人尊为“字圣”是当之无愧的。进而言之，从书法的角度来讲，小篆也就为书法艺术的载体打开清澈澄明的“半亩方塘”。 2、“天光云影共徘徊”——篆书是书法艺术的滥觞，后与其他书体相得益彰。 篆书（大篆和小篆）是文字的源头。小篆是前期所有文字之集大成，是汉字源头最宽泛的江面，书法本体的一些最本质性的东西尽在其中。 那么，小篆书法与其他各种书体是怎样相映成趣、相得益彰的呢？首先，小篆继承了前面文字发展的全部成果，这在大篆演变为小篆的书迹上表现得十分明显，比如属于大篆的石鼓文就被唐代的张怀观称为“小篆之祖”。小篆为文字使用的规范化作出史无前例的伟大贡献。其次，它是历史发展的必然产物。它集中体现了政治家与艺术家的智慧，比如，六国文字为其打基础，秦始皇与李斯等政治家与艺术家对其进行改革、创造与统一。小篆的成形，绝这不是孤立的文字创造与政治改革的产物。这种“罢其不与秦文合者”的举措应该体现的是社会与经济发展的必然结果，是生产力与生产关系发展一定历史阶段的必然反映。第三，它开启了文字逐渐远离图画、走向“书写”的新的历史阶段。它比大篆更具有书写性，因而也就进一步开拓了书法艺术的基础空间。第四、它初步具备了一些书法的艺术属性。比如，匀称之美，对称之美，整齐之美等等。第五、它初步具备了书法的几个经典技法，为书法之“法”打开了广阔的空间。比如“逆”与“藏”的技法，“圆”与“转”的技法等等。由是观之，小篆不仅是各种书体艺术的源头活水，并且，它与其他各书体在书法艺术之苑中，共生共存，相得益彰，真可谓是“天光云影共徘徊”。
3、“问渠哪得清如许”——探寻篆书学习之路。 ①、 理论与实践并行——“咬定青山不放松”。 学书法必须理论与实践同行，学篆书当然也不例外。首先从理论上搞清楚篆书学习中的一些理论问题，以确保自已对学篆书有正确的理论指导，并确保在学习的过程中不被外力动摇。 认定几本书，主要是：中国书画函授大学教材：《篆书浅涉》、《书法辅导第五册——篆书册》、《书学导论》、《说文解字》、《篆书入门》、《篆书歌歌诀》等等。 研究几个人：如秦朝李斯、李阳冰、吴昌硕、邓石如等； 选定几个必修的帖：如《石鼓文》、《大盂鼎铭文》、《散氏盘铭文》、《峄yì山刻石》（铁线篆）、《泰山刻石》（玉筋篆）、《琅琊刻石》、《袁安碑》、《袁敞碑》、《天发神谶chèn碑》（倒薤xiè篆）、《禅国山碑》、《说文解字》等等，其中，始终把《说文解字》作为重要的字典与字帖对待。 ②、下定决心临遍所有篆字——“踏遍青山人未老”。 临遍所有的篆字不可能，但是目标要这样定，只有这样，自已才会拿出最大的勇气向前奔，才会最近距离地接近这个目标。下这个决心很不容易，何况实施起来更为难。然而，实践中，我体会到，这个目标也并非遥不可及。《荀子·劝学篇》里讲：“骐骥一跃，不能十步。驽马十驾，功在不舍。锲而不舍，金石可镂。锲而舍之，朽木不折。”《荀子·修身》里也说：“道虽迩，不行不至；事虽小，不为不成。”弘一大师说的那样：“凡事不认真不收其效，不严肃不成其事，不献身不明其志。”“山重水复”之后，自然会有“柳暗花明”的景观。 ③、不拘一法写《说文》——“众里寻她千百度”。 篆书的作笔与结体相对其他书体来说比较单纯与简单。我翻遍一些小篆字帖，发现它们实际上都没有跳出《说文》的篱樊。先写好《说文》，再习各个流派，不会误入歧途。 临《说文》的方式方法是有趣的。我向来认为学书法的还得有自已的方式方法。我临《说文》的方式方法不拘一格。用B4、B5、B6的铅笔描摹，用钢笔在机械纸上对临；坐着规规矩矩地写，站着认认真真地写，在案前悬腕、悬肘、悬臂写，在画架上伸直脖子，悬臂写；用右手写，用左手写；写小字，写大字；细一点，粗一点；长一点，方一点；细致一点，自然一点，等等，变着法子写。这样很好地避免了单一方式带来的枯燥。同时，也满足了自已纸上观照自身、探索发挥的种种欲望。 临《说文》的日子是难忘的。2014年的日子几乎都付与了《说文》。加上十年前的2004年与2010年的一些日子，专心临《说文》的时间总共差不多一年半。把一本厚厚的《说文》从头到尾差不多临了两遍。多少个早晨、晚上、白天，都在《说文》的故纸前度过。在家中，在办公室，在石首南岳山的森林公园，长沙的天心阁公园，在湘江边，哪里能临哪里临，怎么方便怎么临。记得暑假的长沙很酷热，我拿着一支B5铅笔，拿着一本早已发黄的《说文解字》，在天心阁公园、在湘江边上树荫蔽日的石桌上，静静地描摹。觉得枯燥了，就放一段随身带来音乐，有时候真有一种书写着并快乐着的感觉。
4、“唯有源头活水来”——学篆书的收获。 写完《说文》，我感觉到有了一些收获。 首先是靠近了自定的目标。我原来在书画函授大学听课时，听到杨随震老师说，中国的古文字基本上在他的手下“过”了一遍。我当时感到很惊叹，暗自下定决心，如果有可能的话，我也要将古文字在自已的手下“过”一遍。临完《说文》后，我觉得离实现这个目标已经很近了，我也更加理解了杨随震老师在二十年前就告诫我学篆书要写《说文》的道理。 其次逐渐消除了对古文字的神秘感与繁复感。以前总觉得古文字尤其是小篆，太繁复，难认难写。对之有一种恐惧感。在临完《说文》后，这种感觉发生了变化。感觉到它不仅不繁复，而且特别有意味。《为学》篇里讲“天下事有难易乎？为之，则难者亦易矣；不为，则易者亦难矣。人之为学有难易乎？学之，则难者亦易矣；不学，则易者亦难矣。”在临《说文》的过程中，我又一次对这段话有了深的理解。 第三、增加了书法的胆量与底气。在篆书的海洋里遨游一番，体验会更丰富，视野会更开阔，有时真会有一种“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的感觉。这种感觉、这种底气、这种胆量、这种态度，正是一位真正的书法家梦寐以求而又必不可少的东西。 第四、技法方面的收获： ①、积累和理解了文字的“古意”，这是书法艺术的本质属性之一。书写篆书的过程是一个与古为徒的过程，静静的临习，与古人静静地对话，聆听古人的教诲，接过古人交付的神圣的接力棒，接下来才算开始真正的书法艺术之旅。 ②、在书写小篆的过程中，加深了对孙过庭“篆贵婉而通”的理解。对小篆圆活、润泽、通灵的用笔与结体都有了切深的体悟。 ③、执笔与运笔的方法得到一些矫正。没有正确的执笔与运笔方法写不好篆书。原来执笔比较紧，紧则死、则僵、则呆板，运笔也不松不活。后来在写篆书的过程中，结合打太极拳的要领，试着放松再放松，执毛与运笔的要领在不知不觉中掌握，执笔运笔的不良方法很自然地得到了矫正。于是，虚心、俯首、领颈、沉肩、坠肘、平腕、虚掌、实指、松腰胯、坐臀、静膝、安足，一切都变得自然而然。这种收获的快感，不学篆书，终生难得。所谓“实践出真知”，真真理也！ ④、真正理解和开始运用“转笔”。转笔一说,以前听说过,见过,也下意识地运用过。但是，没有从技法理论的角度去审视她。曾看过孙晓云在《书法有法》里津津乐道地讲转笔，但有些不以为然。然而，在临写小篆的过程中，我对转笔的态度开始有了转变。小篆和笔法比较单一，主要是平动，笔笔中锋。在书写时运用转笔，一可以节约纸上调转笔锋所用的时间，二可以打破单一笔法的乏味感，三可以使指与腕始终保持一种灵活松虚的状态。这一点还对改善时了我平时书写拘谨的弱点。 ⑤、发现了左手书写的好处。右手写累了，偶尔改用左手写，这偶尔的一改，导致了一个非常有趣的发现。以前我把用左手写字，看成是一种江湖杂耍或特殊技能，总认为它偏离了书法的本体。因为书法的艺术性在于书法本身，而不是在于书写的行为过程。至于书法创作，如果不是左撇子的话，用左手书写似乎是没有必要的。所以说左手书写的目的，不重在书法创作，而是重在行为表现。 然而，现在我认识和体验到左手书写对于右手书写能力有不可小觑的提升作用。那些用左手书写的现象，可能是自然的神灵通过这些现象在暗示我们，右手书写能力的提升离不开左手。左手书写是一条右手书写能力提升的辅助通道，并且是一条快速通道。这是因为： 其一，利用左手“协助”右手。生理学知识告诉我们，左脑控制右手,右脑控制左手，左脑负责逻缉思维（理性的、具象的、形象的）,右脑负责抽象思维。诉诸于手，就是说右手表现形象能力更强一点。左手表现抽象的能力更强一点。诉诸书法，谁都不能否认，书法本体是个形象与抽象的结合体，虽然，形象是基础成份，但是，抽象总是如影随形地参与其中，比如意境、比如性情、比如虚实疏密等等这些抽象的成分总是不可或缺。 然而，根据上述理论，这种形象与抽象的集中表现，单靠右手是不能完成的，应该是左右手共同完成的。这就给我们一个明确的启示，左手、右脑都参与了其中的活动。右脑、左手始终在配合着左脑、右手协同工作。在平衡、协调方面，左手都在在努力地为右手尽着自已的本份。这些道理，殊非妄言，我们在书写时稍加留心，应该可以体会得出来，生活中很多实例都能证明这个道理。 其二：利用左手“认识”右手。通过左手认识右手，以增强书写的信心。对于用右手书写的人来说，虽然左手无形地参与右手的行为，但是，它毕竟没有进行平常意义上的书写行为。对于“书写”，它还是一块未开垦的“处女地”，它表现的是书写者的原始书写水平。借助它的纯粹性，我们可以返观自已的“前身今世”。当我们看不到进步的时候，我们用左手书写，来与右手书写对照一下，可能侍一下子惊奇右手的书写水平高度。在这种对照中，我们可以清楚地认识右手的不平凡的能力，进而进一步自我肯定与增强信心。 其三：利用左手“垫高”右手。人体的对称规律与协调运动是自然赋予的特性。右手的运动能力提升的同时，也能提升左手的运动能力。反过来，左手能力改善的同时，右手的能力也会同时得到改善。正是在这种相互作用、交替上升的理论启示我们利用左手“垫高”右手。因为右手是书写的主要“工具”，着眼于右手能力的改善，有意识的训练左手，对于突破右手书写能力上升的“高原期”，是一条行之有效的途径。通过左手炼右手，左手上“层楼”，右手“更上一层楼”。在书写实践中，这个实验结果不断地被证明。 ⑥、通过篆书深入体会书法的静态美。 书写篆书的过程，是一个充分体会书法静态美的过程。书家之路，是一条先博后约之路。其中对于书法动静之美都要有充分的体验与摄取。书法中的动与静，有书体本身的动与静，有书写行为上的动与静，也有技法上的动与静等等。从静态美的体验中，可以加深对动态美的认识，从动态美的体验中，也可以加深对静态美的认识。不仅如此，还可以相互映衬出各自表现的乐趣。 静态书体给书法艺术提供了可资借鉴的运笔、结体、情绪、意识等方面的基础性的参考作用。而篆书是最富有静态特点的书体。它的用笔是单纯的，它的行笔是匀速的，它的线条是一致的，它的结体是均匀的，它的墨色是纯净的，它的章法是整齐的。篆书为我建造了一个能涵盖基本审美原则的艺术王国，树立了一个具有基本美学范畴的艺术标杆与书法艺术美的典型。为我们向书法动态美表现与审视能力的转移与升华打下了坚实的基础。如前述所及的比如方法与技能上的所获就能很有力地证实这一个观点。一个很直观很直接的作用是，比如写好了篆书，再去写隶书，会变得轻而易举。 5、“横看成岭侧成峰”——篆书学习与创作的体会。 篆书创作首先要有一个简单平和的心态。绝不能把它深奥化、复杂化、神秘化。它就是一种比较简单的书体。用笔与结体章法等都相对简单。其次要不拘一格地使用各种方法、借助一切手段来进得创作实践。比如，用钢笔、铅笔以及机械纸等各种材料和工具等都无不可。书写的场地与环境也应不拘一格，见“缝”就可插“针”。只要有书写的灵感与欲望，就要敢于“信手拈来”。有人把硬笔书法与毛笔书法说得泾渭分明，这是故弄玄虚。还可以在篆刻中学习篆书。学篆刻要写摹印篆（缪篆），这种方形的篆书很有力感，刀刻时又能进一步体会这种笔力千钧的效果。有人甚至用这种篆书直接进行篆书的创作，象齐白石齐派的篆书就是这样。在篆刻中学习篆书，与篆刻的着眼点不同，它对于体会篆书风格形成，以及对隶书的写法及风格的形成，都会有意想不到的效果。再者，要明白与掌握篆书创作的重点与难点。篆书的创作难点主要在风格的展现与意境的创设上。风格的展现，就是要在面貌上有些自已的东西。这种自已的东西是在继承传统的基础，表达出来的自已的审美倾向即审美特性。这种审美倾向与特性大多是字外功夫修炼成的。而意境的创设主要表现在章法上。虽然篆书章法处理的空间并不大，但正是这一点有限的处理空间，更能表现书家的表现能力与艺术境界。笔者曾经写过一篇文章《意境、情景与“计白当黑”》，专门论及书法的章法处理，论之所及，也适宜于篆书。章法的处理，直接影响作品的意境，篆书创作中应慎重对待之。 |
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