南山围炉 | 大家之书必通篆隶

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✍以下为图文

     论“大家之书必通篆隶”  

   赵   辉     杨  刚

清傅山云：“不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。”由此可知篆隶的重要性。历代书家在理论与实践上当对篆隶甚有“偏爱”。因此,对其进行钩沉并分析其原因,对后世篆隶创作的取向和品评等能起到抛砖引玉的作用，并可彰显篆隶的影响和价值。

一

《说文解字·序》中有关篆隶书体的论述

中国书法艺术,是汉字的书写艺术,而秦汉篆隶则是书法史上第一座璀璨的艺术宝库。作为中国文化重要组成部分的文字和书法,在秦汉时代经历了深刻的变化和发展,随着汉字字体由小篆向隶、草、行、楷的演变,书法作为艺术逐步走向成熟,对中国书法的发展具有极为重要的本源与启导的意义,并为中国书法艺术的成熟积累了丰富而系统的形式语汇,这在书法史上产生了极其深远的影响。其间最为重要的是字体的隶变和篆隶书法的高度成就,尤其在两汉时期,两汉时期是汉字发展的大变革时期,是汉字由篆向隶演变的关键时期,也是古今汉字递嬗演变的桥梁。两汉时期,汉字由西汉初年的小篆发展到东汉后期成熟的隶书。而《说文解字》作为东汉时期许慎的经典之作,是我国说解文字原始形体结构及考究字源的文字学专著。其序文是研究《说文解字》的必读之文,华人德先生曾言:

《说文解字叙》隶于书之末，这是汉人著书的体例，为许慎述其著书之意。

序文作为一篇重要的书论著述,其论述了文字的产生与变迁,涉及各种书体尤其是篆隶书体的演变过程。序文的主旨大致分为五层:第一层讲述的是周朝前期文字的起源发展。第二层讲述的是周朝至秦朝文字的演变历程。第三层讲述的是汉朝以后文字发展的情况。第四层讲述的是后汉对于隶书和古文的态度,尊隶反古。第五层讲述的是作《说文解字》的原因和价值意义。由此可以看出,序文主旨的前四层意思皆和篆隶书体的演变有着连属貫通的关系。

《说文解字·序》系统记载和阐述了先秦至新莽时期文字和书法的发展,可谓是一部东汉以前的书法发展史。在文中,许慎阐述了先秦至东汉时期能够见到的篆文，古文、 籀文、或体、俗体、今文等书体,初步建立了一个书体演变的系统,即:古文—籀文—小篆—隶书。随后,许慎又进一步指出书体变迁的原因并论及小篆、隶书的形成原因：

泰始皇初兼天下,丞相李斯乃奏同之,罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》、管取史籀大篆,或颇省改，所谓小篆者也。是时秦烧灭经书,涤除旧典,大发隶卒，兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。

由上述可知,小篆乃是取自史籀大篆,在籀文中简化整齐而改造出来的。此外,序文亦对秦八体等做了阐述,文中曰:

自尔秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书,七曰殳书,八曰隶书。……郡国亦往往于山川得鼎彝,其铭即前代之古文，皆自相似。虽叵复见远流,其详可得略说也。

许慎所列出的八体,以今天文字学的眼光来看,并不是严格意义上的书体概念。其中“刻符”是指刻于符节上的铭文。现存的不论是战国秦的虎符还是秦统一后的虎符,都为小篆。同样,“摹印”篆也只是将小篆变为方整结体后用于印章上的文字。“署书”用于封检题字。“殳书”则是专用于兵器上的铭刻文字,它们都不过是大篆、小篆在不同场合下运用的特殊形态而已。“虫书”相当于今日的美术字。鸟虫书早在春秋时即已出现。由此可知“篆书八体”实际上只有“大篆”、“小篆”和“隶书”三体。而大篆是小篆得以产生的基础,二者同属于古文字系统。因此,综上所述,事实上秦代通行的正体字只有两种,即小篆和隶书。通常情况下,隆重的、官方的场合用篆书,而普通场合用隶书,其他六体,只是在不同载体上的具体表现而别立门类。只有蒙、隶两种书体传承着我国书法的命脉。由此可知,篆、隶二体在当时的地位之高。

到汉代,隶书取代小篆成为主要书体。隶书的产生,是古文字发展的必然趋势,它的出现,奠定了现代汉字字形结构的基础,成为古今文字的分水岭。从文字学角度来看,隶书是今文字的开端,而小篆是中国古文字发展的终结形式,也是古文字发展最终程式化的典型。但两汉在汉字发展史、书法发展史上都是一个激烈变革的时代，是古文字向今文字过渡的时期。《说文解字》成书于东汉,当时社会上普遍使用的字体是隶书,然而许慎却选用了篆书作为字头进行解说,没有使用隶书作为字头进行解说,亦是为了对当时过渡时期的汉字进行规范,这对于以后书法字体的发展起到了正本清源的作用。此后,因为有了一个可以共同遵循的文字系统,汉字的运用才逐步纳入规范化的轨道,而隶、楷书体的形体演变,也因此受到了明显的影响。

《说文解字·序》对先秦至东汉篆隶书体的演变做了阐述,这些相关阐述,为以后书体的发展提供了稳定的传承线索,其重要性毋庸置疑。

二

历代书家重视篆隶为源观念的理论与实践

1.书家理论上重视“篆隶为源”观念钩沉

秦汉篆隶作为书法史上第一座璀璨的艺术宝库,在发展过程中不断成熟,并且它的成熟亦孕育着变化,因为艺术的生命力其实就在于不断变化和发展之中。篆隶书体的不断发展、演变为以后各种书体的产生、变化起了重要的引导作用。从文字学的角度来说,学习楷行草应追溯它们的渊源,即从篆隶等书体中寻求灵感。在中国书法史上,强调篆隶为本的书学观念,有关“篆隶笔意”书法观念的文字记述,最早可上溯到宋代。宋代之所以会出现这样的书法观念,是由于隋唐以后的真、行、草书中“篆隶笔意”日渐丧失,至宋代引起了注意。有的书家虽在篆隶书体上的实践较少,但在理论上却极其重视“篆隶为源”的观念。如在朱朝,以文人为核心的书家群体就开始强调袭隶为本、篆隶为源的重要性,其中黄庭坚在《山谷题跋》中云:

学书之法乃不然,但观古人行笔意耳,王右军初学卫夫人，小楷不能造微入妙,其后见李斯、曹喜篆,蔡邕隶、八分,于是楷法妙天下。张长史观古钟鼎铭、科斗篆,而草圣不愧右军父子。

黄庭坚认为学篆隶然后再学措行草就容易悟得笔法。他从书家学书的角度阐释古人学书得益于篆隶。如蔡襄在《宋端明殿学士蔡忠惠公文集》卷三十四中云:

子尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。吴道子善画,而张长史师其笔法，岂有异哉!

米芾在《海岳名言》中亦云:

书至隶兴,大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小,故知百物之状,各各自足。隶乃始有展促之势，而三代之法亡矣。

米芾所标举的大篆“各各自足”的趣味,与其行书所崇尚的自然、真趣,内在精神完全相通。意趣可通,又有顏真卿为典范,米老以行草书能具“篆籀”风神者为高的取向,不难揣知。南宋文学家、书法家姜夔亦强调篆隶是其他书体的根源,如《续书谱》中云：

真行草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹,则出于虫篆;点画波发,则出于八分;转换向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。然而真草与行，各有休制。

至元朝,郝经对篆隶为本的论述更为丰富,《叙书》中云:

夫行草不能离真以为体,真不能含篆隶以成势,习尚不同,精理无二。譬之树木,篆其根也,八分与真其干也,行草其花叶也。凡学书须学篆隶,识其笔意然后为楷、则字画自高古不凡矣。

郝经认为篆隶是学书之本,以篆隶为真行草的基础,懂篆隶笔意,字画品格自会高古,并云“凡学书须学篆隶”,将“篆隶为源”抬到一个新的高度。比郝经晚26年的元代理学家刘因在篆隶书学观念上和郝经有相同观点。刘因云:

字书之工拙,先秦不以为事,科斗篆隶正行草,汉代而下随俗而变,去古远而古意日衰。魏、晋以来,其学始盛，自天子大臣至处士，往往以能书名家,变态百出,法度备具,遂为专门之学。学者苟欲学之,篆隶则先秦款识金石刻、魏晋金石刻、唐以来李阳冰等,所当学也。正书当以篆隶意为本、有篆隶意则自高古。

刘因亦认为正书以篆隶为基础,能熟谙篆隶之法,品格则自会高古。此外,明丰坊《书诀》云:

古大家之书,必通篆籀,然后结构淳古,使转劲逸,伯嗜以下皆然。

明末清初的傅山对于作书须学篆隶、以篆隶为本的论述是最为强烈的,其云:

不作篆隶,虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。余以隶须宗汉,篆须熟味周泰以上鸟兽草木之形,始臻上乘。

楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看《急就》大了然。所谓篆隶八分,不但形相,全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列,而天机自然之妙,竟以安顿失之。按他古篆隶落笔,浑不知如何布置,若大散乱而终不能代为整理也。楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。锺、王之不可测处,全得自阿堵。老夫实实看破地,功夫不能纯至耳,故不能得心应手。若其偶合,亦有不减古人之分厘处。及其篆、隶得意,真足吁骇,觉古、籀、真、行、草、隶,本无差别。

傅山认为篆隶是文字学的源头,书法实践应该追溯到篆隶这个源头,才不至'昧所从来”。以篆隶为真行草书之基础,能熟谙篆隶之法,就可避免各种俗态。同时,傅山也主张书体之间互相贯通,如此方能形成富于个性的风格。

清代书家蒋衡论书亦极其强调篆隶是学书之根本,其在《拙存堂题跋·诅楚篆文》中说：

余为论古人书各不同处，俾知用意所在，真行草悉从篆出。习流忘源，师孙弃祖，恐为人后所笑。

翁方纲论书亦强调作书应上溯篆隶,他对宋元以后的帖学家背离古法、师心自用的风尚深自不满。其在论书中云:

宋无以后书家渐皆不知讲考证之学，虽以赵集贤之临《兰亭》，而“崇”山旁点带顶，置之所以然,皆逸不可问……士生今日则经学日益昌明,士皆知考证诂训，不为空言所泥，于此精言书道,则必当上穷篆隶。

康有为亦认同习行草者当须探求古篆籀之来源,原因就在于探求古篆籀的来源才能得其古朴浑穆的气象。郑孝胥也认为“字之雅,需本乎六书,书之雅应来自篆隶”。清末李瑞清亦云:“学书不学篆,犹学文不通经也,故学书必自通篆始。”     

此外,在历代书法品评中,书家的书法作品如果有“篆隶”笔意,亦会得到书论家赏评,例如北宋黄伯思评《东观余论·跋逸少(升平帖)后》曰:

晋史称王逸少书暮年方妙。此帖升平二年书,距其终才三载,正暮年迹也。故结字比《乐毅》、《告誓》诸帖尤古质,殊类锺元常,浑浑然有篆籀意,非遇真赏未易遽识也。

米南宫对颜鲁公的评价更能体现这一点,其在《海岳名言》中云:

又真迹皆无蚕头燕尾之笔,《与郭知运争坐位帖》有篆籀气,颜杰思也。

由上述可知,“篆隶为源”作为学书之本的重要性。书家在理论上对篆隶书学观念的重视对后世影响深远。篆隶本身自然高古的意态也对以后的书法风格产生了深刻的影响,尤其对清代篆隶的复兴产生了积极的影响。

2.书家重视“篆隶为源”观念在实践方面的表现

以“篆隶为源”的书学思想对书家影响深远。有的书家不仅在理论上重视篆隶观念,还亲自体验、实践,并以此上溯古代笔法。

秦汉时期作为中国书法史上篆隶的高峰,其对书法的发展有着极其重要的影响。较早实践的书家有南朝梁刘勰,其在《文心雕龙·练字》中云“篆隶相镕,苍雅品训'。虽自汉魏以后,由于楷、行、草书的发展,篆隶逐渐退出了主要领域,但它在一些庄重场合仍作为首选的字体,由此可见其影响之深。至唐朝,由于国力强盛,中国社会政治、经济、文化的全面繁荣,加之唐太宗和唐玄宗对书法的重视,这些因素为篆、隶的发展培植了肥沃的土壤,使唐朝在书法艺术上的实践与理论都达到了高峰。唐朝初、中、晚期都出现了一批在实践中以篆、隶书艺为毕生追求的书法家,如尹元凯、张廷珪、卢藏用、郭谦光、司马承祯、李含光、梁昇卿、刘昇、卢鸿、张杰、李阳冰、瞿令问、颜真卿、于僧翰以及唐代隶书四大家:韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则等。

宋代盛行尚意书风,写行草者居多,因此间津篆隶者较少,以篆隶称世者鲜见。但两宋时期收集金石铭文、收藏金石古玩的风气却十分盛行,金石学的兴盛带来了古文字学研究的高潮,这些因素一定程度上刺激了宋代篆隶的发展及篆隶风气的兴起,也产生了一些篆隶书家,如徐铉、余复、徐锴、宋绍熙、梦英、郭忠恕、唐英、苏唐卿、仁钦、王寿卿、朱济道、董夏、晏袤等,在宋代书法发展变迁史中,篆隶书体地位不高,然不可或缺。因而这些篆隶书家也可谓争得了一席之地。

在元代书法复古运动的热潮之下,元代各种书体都得到复兴,篆隶书法亦出现了全面复古现象,蔚然成风。此外,有关篆隶的书论、著述渐丰,成为元代书学极为重要的理论成果。据记载,元代擅长篆隶的书家就有130多人,其中,赵孟頫“官至一品、荣际五朝、五体皆善”,是元代篆隶主流书风的引领者,其主张和书风深深影响了后世书家。赵孟頫外,吾丘衍亦非常注重篆隶观念,并亲自实践,从元末理论家王祎对其的评价可见一斑。其云:

子行工于篆籀,其精妙不在秦、唐二李下…篆籀之学至宋季其敝极矣。子行始偶其说以复于古,而吴兴赵文敏公实和之,其学乃大明,子行可谓博推之士哉!

子行即吾丘衍,从评价中可看出吾丘衍对元代篆隶书风的重视与影响之深。此外,虞集也曾对蒙隶书学观念做过相关阐述。其云:

鹤山魏公尝以篆法寓诸求体,最为近古,而近时豫章熊先生亦用之,吴公又直用篆法而结体加方云耳,然学之者无所讲贯,则宁无差误为俗隶媚好,反病之乎，于此得正道之书则思过半矣。

虞集善写篆书,也关心篆书的发展,对篆书有独特的看法,曾敏感地指出同时代人在探索将汉篆碑额融入小篆的写法,并明确赞成这种篆法融合隶体的做法,认为 “最为近古'。元郑杓崇尚篆隶,在篆隶实践方面取得了很大的成就,其亦强调书法五体皆为相通,从这个方面说明篆隶的重要性。其《衍极》云: “草本隶,隶本篆,篆出于籀,籀始乎古文,皆体于自然,效法天地。”

篆隶书体在明代的发展看似萧条,实则不然。明代善篆隶者亦甚多,如郑定、刘理、滕用亭、朱芾、程南云、李东阳、文徵明、傅山、黄采、赵宧光等。有关篆隶的书法论著更是数不胜数。

篆隶书体发展至清代,可以说才真正复兴。清代产生了数以百计彪炳书史的名家,有关的书法论著也可谓汗牛充栋。清代书家师法篆隶,熔古创新,创作成就蔚为大观,取得了杰出的成就。如郑板桥、朱彝尊、邓石如、尹秉绶、金农、何绍基、赵之谦、吴昌硕、丁敬、钱大昕、桂馥、洪亮吉、黄易、莫友芝、杨沂孙、黄士陵等。此外,著名的说文四大家和吴大徵、孙诒让、罗振玉、王国维等古文字学家亦是其翘楚。

清杨守敬在《学书迩言》中评曰: “国朝行草不及明代,而篆分则超轶前代直接汉人。”潘伯鹰先生亦曾说:

 就中国文字和书法的发展看,隶书是一大变化阶段。甚至说今日乃至将来一段的时期全是隶书的时代也不为过。草书和楷书为千余年来流行的书法,它在形体上，由隶书演进，固是无待多言的事实，尤其在技法上，更是隶法的各种变化。

此论述说明篆隶乃学书之根本。清代书家不仅在理论上重视篆隶观念,亦付诸实践,如清王澍云:

欧、褚自隶来,颜、柳从篆出。——《论书刺语》

作书不可不通篆隶,今人作书别字满纸,只缘未理其本,随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。——《论书刺语》

仆尝说欧、褚自隶来,颜、柳从篆出,盖古人作书必有原本。《曹全碑》者,褚公原本也,今观《圣教序》有一笔不似《曹全碑》否,细意体之,见古人一点一画定有根依,方知下笔之不可草草也。——《虚舟题跋》卷七

以篆籀法作行楷，仅见诚悬此书，把玩久之，使人有天际真人想，仆论书法谓欧、褚自隶来，颜、柳从篆出，观此尤信。——《跋唐柳公权司马公达帖》

从上述可知,王澍主张学书应取法篆隶,以篆隶作为学书之根本,并且这种思想一直贯穿于其书论中,由此亦可见王澍对篆隶观念的重视。同时,自己所创“玉箸”篆,对后世影响极深。清代赵之谦不仅在理论上提出学篆隶的观念,同时在书法实践上也勤于学古,其云:

予书仅能作正书,篆则多率,隶则多懈,草不擅长,行书亦未学过,仅能稿书而已。平生因学篆始能隶，学隶始能为正书。取法乎上，仅得乎中，此甘苦自知之。

在隶书中参以篆书笔意,楷书中参以篆隶笔意,清代著名文学家将骥《续书法论·楷法》云:

先君子论作小楷必先凝注精神于法度森严中而出之以纵横奇宕。今解云:知篆、隶则楷法能工,篆法森严,隶书奇宕,运用篆法,参合隶书,可谓端庄杂流丽矣。乃于字势之长短小大又因其自然，则直与天地为消息，万物为情状，错综变化,意趣无穷。

清代书家蒋衡论书亦极其强调篆隶是学书之根本,并亲自实践,其在《拙存堂题跋·石鼓文》中云: “学书不法篆、隶,直不识字。'何绍基学书法,自谓:

从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派，不甚留意；学书四十余年。溯源篆分,楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。始学颜鲁公,便用悬腕作藏锋书，日书百字而不间,以为常课,大如碗,横及篆隶。因其书根篆、分,通会歌阳询父子及颜鲁公、李北海、苏东坡诸大家,故自成一体。

弘一大师教写字方法: “须由篆字下手,每日至少要写五百个,再学隶,入楷；楷成,学草。”他说的顺序也是先由小篆入手,小篆临好之后,才可以临钟鼎,写甲骨。摹一切古篆,才有笔法和笔力、气韵及神味。当代学者俞建华先生亦对篆隶做过相关阐述,云: “学楷孜孜根底深,笔飞墨舞有金针。欲高境界如何觅?当向篆分着意寻。”先生相关之论,追源溯流、求得贯通,悟得原理、洗荡杂念。

上述书家不仅在理论上对隶进行阐述,亦从实践入手,可谓实践出真知。

三

历代书家重视篆隶的原因分析

1.有助于贯通书学源流

一般来讲,汉字的形音义研究称为字学,许慎是字学的开山之祖。而书学一词在三国时期就已经出现。概括起来,“书学”一词在古代有七种含义:其一,指读书学文,包括书写。其二,指《尚书》之学。其三,指官方设置的机构。其四,指学书有成，精通八法,略同于“书法”。其五,主要指“六书之学”、“字学”,同时包括刻符摹印。其六,指对书家和书法作品及相关问题的理论研究。其七,对书写实践及相关理论研究的总概括。“书学”和“字学”二者看似各趋一途,实则不然。从第五种和第七种含义可以看出“书学”和“字学”在一定程度上有相通之处。“书学'之“书”也指“六书。汉郑玄注《周礼·地官·大司徒》之“六艺”云: “书,六书之品。”至元朝,刘因把'书学'等同于“六书”之学,其在《篆隶偏旁正讹序》中言:

小学之废尚矣，后世以书学为小学者，岂以书古之小学、六艺之一乎?

“六艺”是指古代儒家要求学生掌握的六种基本才能:礼、乐、射、御、书、数。其中的“书”指的就是“六书”。所谓“小学”主要指文字之学。以“书学'为“小学'，这里的“书学”就是“六书”之学。元明之际,篆隶盛行,刻符摹印蔚为风尚。因篆刻与文字之学相近故而列名书学。《国朝文类》卷第三十三熊朋来《钟鼎篆韵序》: “或曰钟鼎篆韵之作,以备篆刻字文尔。刻符摹印亦书学之一家。”

“六书”名称的提出,最早见于《周礼·地官,保氏》,但没有细目,仅有“六书”名称。至西汉末年,刘歆在《七略》中才有较详细的阐述。至东汉,班固、郑玄对“六书”的顺序做了排列。班固在《汉书·艺文志》中论述“六书”谓:

象形、象事、象意、象声、转注、假借,造字之本也。

郑玄注《周礼》记载:

六书:象形、会意、转注、处事、假借、谐声也。

此外,亦有许慎及其他书论家等相继不懈地对“六书”做过论述。众大家的研究都丰富着“六书”这个名称的内涵,其中许慎集汉代诸家研究之大成,对“六书”进行了界说,列举了字例,并且还相当深刻地论述了文字的产生和发展等诸多重大的理论问题。尽管学术界对“六书”的名称和许慎所举出的字例还有所探讨,但许慎却是历史上第一个把“六书”理论同汉字形义分析结合起来的人,使“六书”成为汉字学的核心理论,并以之为法则分析研究了经典用字9353个。而《说文解字》中保存的大量完整的小篆和籀文,为我们今天辨识、研究秦以前的六国文字提供了极其可靠的依据。字学和书学二者互相影响,从字学的角度阐述书学,对于贯通书学源流有着极为重要的作用。

2.明晓六书,保证字法不出错误

《说文解字》对于学篆者可谓是入门之书,因为《说文》是以字形结构的分析作为基础,以前期通用的篆书为其形体进行结构的构建,为文字的规范化提供了一套标准的小篆字体。要懂篆文如何构建,必须对序文中涉及到的六书有所理解,因为六书是“音生于义,义著于形”的汉字构造法则,精通六书才可理解篆书的构造。小篆上承甲骨文、金文,下启隶书、楷书,是连接古今汉字的桥梁和纽带。赵孟頫云:

书有六义：象形、指事、谐声、会意、转注、假借。书由文兴,文以义起,学者世习之，四海之内罔不同也。秦灭典籍，废先王之教，李斯变古篆，程邈创隶书。……汉承秦弊,舍繁趋筒,四百年间六义存者无几。汉之末年,蔡邕以隶古定《五经》,洛阳辟雍，以为复古,观者车日数十百辆。其后隶法又变,而真行章草之说兴。

赵孟頫在这里指出:在书体舍繁趋简的演变下,六书之义存者无几,能及时进行复古,重振“六书”,正是有识之士的见识。

姜亮夫先生亦言:

汉字的一切规律全部表现在小篆形体之中,这是自绘画文字进而为甲文金文以后的最后阶段,它总结了汉字的全部趋向、全部规律，也体现了汉字结构的全部精神。

因此,学者要想探究甲骨文、金文,需通过小篆这个“中介”,而了解了“六书”的原理,才能够对篆法的结构和形态有所理解,才可以分析《说文解字》中的小篆和籀文的形体结构和意义,对汉以前文字的结构和本义,也就有了初步的了解。掌握一些规律性的基本知识以后,才能审辨远古遗文,知道某字的笔画由何而来,由何而变,得到比较正确的判断。由此还可以认识甲骨和铜器上的刻辞,以及秦汉时代许多石刻和器物的铭文。因此,通过研究“六书”理论,上可以考证甲骨文、金文的形体结构和意义,下可以阐明隶书、行书、楷书的发展和演变,这对于书法理论和书法史的研究至关重要。

3.六书理论对象隶书学观念影响的深化表现

“六书”理论对于后世书法家、篆刻家的影响极其深远,因为书法家、篆刻家写字刻印等都必须“通六书之义'。元陶宗仪云:

书之变有不可胜穷已,要亦弗能逾乎八卦之先,出乎六书之外也。

陶宗仪肯定了“六书”对于取法其他书体的重要作用。元书家萧奭斗善篆隶,通六书,在元代被称为“一代醇儒'。有学者评其曰:

今人识字及通六书者,惟萧公为然,关中字学不差亦因公发之也。

清赵宦光在《寒山帚谈》中云:

能草不能真,无本之学。余因而进之曰: “真不知篆,草不知章,隶不知古而妄作、妄议,皆盲儿也。”又郑樵云：“六书明则六经如指掌。”此语其大者耳，如以细，则将退而曰：“六书明则诸体如探囊。”

篆书名家黄子高认为:

字为心画,当先知此字从某,从某,于六书之义云何，下笔自然有意。

由于对隶书体的深入理解,书家们在书写其他行、楷、草书体时亦强调通篆隶之意。同时,懂得篆法对于学习其他书体也能起到事半功倍的作用。如清桑章钜亦云：

《说文》字不可以通行，而作行楷者,则不可不通篆隶之意。唐人颜、柳从篆出,欧、褚从隶出。即宋人米、蔡亦从篆出,苏、黄亦从隶出也。吴匏庵尝言:“作真、行书者,能写篆、籀,则高古今。”此亦探原之论也。

可见篆隶书体对于其他书体的重要性。但是要想明白字义,必须依靠《说文》,而理解“六书”理论才能对《说文》中篆书的组合法有所了解。元虞集《道园学古录》亦云：

魏、晋以来善隶书,以书名,未尝不通六书之义；不通其义，则不得文字之情,制作之故；安有不通其义、不得其情、不本其故,犹得为善书者?吴兴赵公之书名天下，以其深究六书也。书之真赝吾尝以此辩之，世之不知六书而效其波磔，以为媚，诚妄人矣。

此段文字更进一步说明不通“六书”,则不得为善书者的道理,并以赵孟頫深究 “六书”而冠名天下为例说明。除此之外,明张绅在《法书通释》中亦云:

善书者笔迹皆有本原，偏旁俱从篆隶。智者洞察，昧者莫闻。是以法篆则藏锋，折搭则从隶。用笔之向背，结体之方圆，隐显之中皆存是道。人徒见其规模乎八法,而不知其从容乎六书。近时惟吴兴赵公为能知此,其他往往皆工点画，不究偏旁，古法荡然，非为小失。

书宜取法乎上,求其本原,熟通“六书”之义,了解各书体内在的联系及演变的规律后,才能熟练掌握、运用其他书体。“六书”作为中国文字最基本的构字法则而为后人所遵奉,直至明清乃至当今,一些学篆书者,都恪守“六书”的法则。由此可知, “六书”理论对于学习篆隶乃至其他诸体有着极其重要的作用。

四

结   语 

中国书法是以汉字为表现对象、以毛笔线条为表现工具的一种意象艺术,是基于汉字产生的艺术。自古以来,汉字和书法这两个中华民族的瑰宝就有着千丝万缕的联系。许慎是东汉时期著名的文字学家、语言学家,对此可谓了然于胸。《说文解字》序文保存了我国早期关于文字的理论研究成果,为我们今天探讨、研究古代文字以及书体的发展演变过程提供了不可或缺的条件。

秦汉篆隶作为中国书法史上第一座宝库,对中国书法的发展具有极为重要的本源与启导意义,并产生了深远的影响,给后人无数的灵感和奇特的艺术享受。此外,秦汉篆隶的质朴雄强和沉劲古拙的风格对后世文字学、金石学、碑学的发展亦影响深远。

秦汉篆隶所表现出的拙朴、雄强的趣味,在书法艺术史上无疑是一次具有重大意义的突破和解放,不仅对清代的书法变革、审美取向和篆隶风气的开启产生了重要影响,对现当代的篆隶艺术创作乃至整个书法实践活动都具有启示意义。