再论从篆隶入手及其他

再论从篆隶入手及其他 （作者：杨代欣） http://www.　2014-07-24

我的《试论从篆隶入手》是我的第一篇书学论文，参加了1984年在江津重庆师专召开的由四川省书学学会召开的四川省第二次书学讨论会，记得徐无闻先生也参加了这次书学讨论会，他的论文是《篆隶书法通论》。       我的这篇论文的提要收录在由上海书画出版社1990年12月出版的由张潜超主编的《中国书法论著辞典》上，其摘要如下：       从楷书入门这是一条行之有效的入门之路，但不是唯一的，艺术的表现是要求多样化、个性化，路子要广些，而目的却是一个，即练好基本功。历代名家的成就，从篆隶入手，是不可忽视的原因。在中国的书学史上，篆隶虽然自汉代以来，逐渐退居次要地位，然而，千百年来，它始终发挥着不可低估的影响。书家们从中吸取养料，从中悟出书法的真谛，以此增强自身的书法艺术功力，从而为书法创新打下坚实的基础。篆隶就是功力字，不能取巧，要求笔笔入纸。而且书法的入手，首先是从毛笔的点线训练开始的，而篆书、隶书的点线单纯，因此以篆隶作为书法训练的第一步就比以楷书（特别是唐楷）入手更合理。按从简到繁的规律来总结，如能从篆隶入手，可以较全面地进行中锋、侧锋的训练，掌握圆笔、方笔的技能，点画质量水平的高低，是基本功的实在表现。从篆隶入手可以较快地解决笔画的力度，做到下笔实在，从篆隶入手还可以为掌握各种书体的出锋和波折之法打下基础。在艺术的领域内，殊途同归的例子不胜枚举，不管是从楷入手，也不管是从隶入手或者从篆入手，这些入门的方式都有正确合理的一面，但都不可能十全十美。至于教者怎样为习书者选择入门途径，就不能只凭自己的感受和传统的主张，而要量体裁衣了。       原文载《书法报》1986年6月25日第26期（总第102期）       这篇论文不仅是我的第一篇论文，而且也是我研习书法，对篆隶入手的第一次尝试性的总结。       1984年我伯父朱炳先先生将我舅祖爷刘咸炘先生的《弄翰余渖》推荐给四川省古籍整理小组，不久这本论研书法的著作就被批准为四川省古籍整理项目的一种。由于我伯父年迈多病，这本书的整理和评注的任务就自然落到了我的肩上。      《〈弄翰余渖〉评注》是我上川大时就开始进行的，因为是边学边写，从1984年一直搞到1989年才定稿。1991年该书由巴蜀书社出版，印了近3000册。《〈弄翰余渖〉评注》的出版，是我对书学理论研究深入进行的开端，也是我对从篆隶入手的研习进入更深入更全面更有目的性的重要阶段。       作为一位大学者和大书家，刘咸炘在书法艺术和书法理论上作出了杰出贡献，其影响波及海内外。他的书法艺术创作毫无疑问的是属于学者型的，但他的作品又不象鲁迅、郭沫若、谢无量、启功那样基本是以一种书体出现，他的书法四体都有极高水平，而且他的书学体系极其完整，极有造诣，其《弄翰余渖》至今仍是指导书学研究与实践的非常重要的文献。       我国秦代以上的文字都属于古文字，而古文字时期的各种书体都可称为篆书。秦统一中国后，其中的正体称小篆，其他的书体则可划归大篆类。大篆包括了殷商的甲骨和金文、西周的甲骨和金文、春秋的金文，以及战国的金文、石刻、陶文和书写在其他材料上的多种文字。     《说文·竹部》云：“篆，引书也。”又《说文·丨部》解释引云：“丨，上下通也。引而上行读若囱，引而下行读若退。”则说明篆书是引笔作书，引是拉长意思，它与描画有根本的不同。篆书横直粗细如一，特别在小篆中更是如此，所以能引笔为书。当然，篆书之所以称篆，还跟钟带上的“篆”和圭壁上的“兆瑑”有关。因此，启功先生认为篆的基本含义是：“一是形状是圆的；二是用途是庄严郑重的。”我们观赏秦代颂功刻石的小篆，它的偏旁部首定型，线条匀净圆转，风格庄重，排列谨严，就是一明证。       有人竟认为篆书是被淘汰了的书体，可有可无，其实这是十分错误的观点。历史上一些著名的书家和书学理论家如黄山谷、姜白石、王澍都认为学书而不穷篆隶，则必不知用笔之方，即使是专攻真、行、草，也还需研讨篆书。历代法书，参入篆隶是常事，而且篆隶功夫的深浅，常决定其书的高下。篆隶要求笔笔中锋，笔笔实在，结构对称，造型美观，是书法练习的极好书体；篆书能使习书者对汉字演变源流有一全面的了解，并掌握一定的文字学基础知识；篆书的学习能增加端庄、古朴、厚重的书法修养，扩大书法的表现力。所以，篆书的学习与研究是不可忽视的。       篆书，在历代书法中著名的大家为数不多，如秦之李斯，唐之李阳冰等。秦以下，直到明代，篆书都没有得到足够的重视，所以水平不高。但篆书在清代却取得了前所未有的成就，出现了大名鼎鼎的邓石如和吴昌硕等一批大家。邓石如以秦篆为基础，参以汉篆、汉碑额和隶书的笔法，一扫从秦代以来写篆书的呆板方法，获得了空前的成功。《石鼓文》体态堂皇，字体繁多，圆活奔放，笔法严谨，气势雄强，朴茂自然，是周代金文到小篆之间的过渡书体，对后世篆书的影响颇大，有“千古篆法之祖”之称。刘氏也认为“（《石鼓文》）其书自是佳妙，非寻常金文率尔之作可比，势固易见笔之润而不滥，遒而不枯，亦尚可窥”，晚清的篆书名家范永棋、杨沂孙、吴大澂、吴昌硕等人无一不受其影响，并从中脱胎而出，而以吴昌硕成就最大。刘氏指出“近吴昌硕专写此石，因得盛名，其于笔则得之矣。”刘氏对吴昌硕的《石鼓文》也是既有肯定，又指出了“惜势专于偏狭，失其宽处耳。”吴昌硕写《石鼓》有专取直势的特点，因而含蓄不够，宽展不足，刘氏书法鉴赏水平极高，他能指出吴昌硕的不足，这是难能可贵的。当前的书法批评如果能多一些中肯之语，对书法的健康发展大有益处，但是恰恰相反，这些中肯之语仍属凤毛麟角。     “篆尚婉而通”，篆书的笔势是从上贯下，贵在流畅，要在婉转。篆书从甲骨、金文、石鼓到小篆都具有不同形体，而且在同一形体之中，又各有不同的风格。习篆一般应从秦篆入手，打好基础，然后可从《石鼓文》借鉴，也可从秦诏版中汲取形势，也可取法汉碑额。清人篆书有相当高的成就，应该借鉴。至于刘氏所提到的古文，则是小篆打好基础以后的事，当然别有天地，不过刘氏对“近人高言大篆，甚至撰造三代派别”者十分反感。       那种认为篆书止于秦的观点是欠妥的，汉篆也并未停止发展，如《祀三公山碑》、《嵩山石阙》、《延光残石》、《袁安》、《袁敞》以及各种篆书瓦当和碑额，不仅各有各的面貌，而且构思奇巧，独具匠心。       近年来的出土文物资料证明，隶书从战国后期至秦统一中国时就已经萌芽，如四川青川郝家坪战国墓木牍和湖北云梦睡虎地十一号秦墓竹简。这些文字介于篆隶之间，但隶味较浓，是典型的古隶。它们否定了隶书是秦始皇时下邽人程邈发明的说法，同时有力地证明各种字体的产生都要经过长时间的酝酿。       隶书可分作古隶、西汉隶和八分三个阶段。古隶又可称作秦隶，是大小篆的变体，其字形结构与篆书大致相同，但在用笔上已把篆书的圆转化为方折，弧线变为直线，如云梦睡虎地秦简、秦诏版、秦权、秦斤、秦量。西汉隶不仅在笔势的方圆上有所变化，而且在笔画上也省简很多，点画已是隶法，如鲁、赵二刻石，《麃孝禹残石》，以及近年湖南马王堆、江陵凤凰山、山东临沂银雀山、甘肃武威出土的大量西汉帛书或汉简。至于八分当指东汉成熟的隶书。八分的定义，众说纷纭，有的认为是指有偃波之势的隶书；有的认为八分是指分背之意；有的将八分作为分数理解；有的却解释为字的尺寸大小。不过，统而言之，八分当指东汉成熟的隶书，其最大特点是用笔有分背之势，明显地出现了左掠、右波的趋向。       从篆书演变为隶书，史称“隶变”。隶书将篆书的圆转的笔画变为方折，大大减少了汉字的象形意味，使汉字变成了符号化的线条和点画，这是汉字史上的质的飞跃。隶书上承篆书的规则，下开魏、晋、南北朝、隋、唐楷书的风范，有着承先启后的重要历史意义。       隶书经过三百多年的发展，在东汉中晚期达到高潮，出现了一批脍炙人口的优秀碑刻，这些碑刻有各种各样的艺术风格，有的雄奇姿肆，有的浑厚古朴，有的工整秀美。汉隶风格之多样，艺术之完美，是其他时代不可重复和替代的。刘氏将东汉隶书分为三品，驳斥了“康有为谓《张迁》近真书”的说法，把《张迁》和《西狭》归为妙品。刘氏认为“《张迁》乃东京碑中能存西汉法者”，并认为“吾谓今日学分书，欲其无唐人之习，必须自《受禅》、《尊号》截断之”，这说明隶书经历了由西汉的不整齐不规范向整齐规范发展的过程。隶书虽在东汉桓、灵时盛极一时，但我们也可窥见早期隶书有自然奇趣，而自献帝后，便向“馆阁体”式发展，古拙灵活的意味逐渐失去，结体、用笔死板平庸，字体日趋方整。到了魏晋，隶书江河日下，更平板刻画，完全失去汉隶的神韵。既如此，那曹魏时的《受禅》、《尊号》当然不可学了。《西狭》是摩崖隶书，由于石面的特殊条件，造成了其书法的特殊效果，有古拙自然的意趣。       现在，有些人认为隶书的主要笔法是方笔，这是不准确的。隶书的笔法虽然方圆兼有，其实仍然是以圆笔为基础，只是在波折处以所谓方笔和出锋为特征。有人把《张迁》归为隶书的方笔代表作是值得商榷的。       当然，由于历史条件的限制，过去研究汉代书法的人，一般都是以东汉的碑刻为依据，刘氏也是如此，但他对东汉碑刻的品评分类在现在看起来也是见地颇高的。       汉隶碑刻要重视，简牍书法、汉代金文书法也不可掉以轻心。简牍书法充分显示了古隶的本来面目和隶书的发展形成的过程，如果将碑刻隶书同简牍书法认真结合，融会贯通，将在书法艺术的百花园中开辟出新的天地。       学书从何入手，这是一个带有普遍意义的方法问题。我们承认方法的多样性，当然也期望最后达到的效果与目的一致。现在有些人主张先写唐楷，如颜、柳、欧，认为是任何学书者必经之路，这未免太绝对化了。从历史上看，书法入门也同其他艺术的入门一样，根本没有万能的钥匙，也不可能期望在书法入门的问题上有适合所有人的同一途径。应该强调的是：学书从何入手不能单一，路子要广些，但效果目的是一个：“笔笔坚实，墙壁树立，犹作文之先求成句，成章段。”也就是练好基本功。所谓基本功是有阶段性的，在入门阶段就是掌握正确的执笔和运笔，掌握基本点画的表现和临摹的要领以及书法欣赏的正常感觉。       诚然，从楷书入门这是一条行之有效的入门之路，但艺术的表现要求多样化、个性化。历史上很多著名书家的学书之路值得我们借鉴和深思。       东晋伟大的书法家，世称“书圣”的王羲之说：“予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下见蔡邕《石经》三体书，又于从兄处见张昶《华岳碑》，遂改本师，于众碑学习焉。”王羲之的法书虽无真迹留传，但从至少是唐代流传下的摹本，再结合魏晋墨迹进行比较，无疑他是受了篆，隶的深刻影响。潘伯鹰先生强调：“我深觉王羲之不仅是一个精通隶书的大家，其更伟大的成就则在能以隶法来正确地、巧妙地、变化地移入楷行草书中，成为新的体势，传为不朽的典范。”       清代著名书法家何绍基云：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”又云：“余学书从篆分入手。”       清末民初书法家李瑞清云：“余幼习训诂，钻研六书，考览鼎彝，喜其瑰伟，遂习大篆，随笔诘屈，未能腕通。长学两汉碑碣，差解平直。年廿六习今隶，博综六朝，既乏师承，但凭意儗，笔性沈膇，心与手舞，每临一碑，步趋恐失。”       以上几位著名书家都道出了篆隶是他们书法入门的途径和本源，是他们创新的基础。根据历史记载和书迹分析，我们也可以肯定初唐的欧、虞、褚、薛，专事奇崛的李北海，才情奔放的张旭，以新为古、以拙为巧的颜真卿，如蕴德之士的徐浩，笔谏唐穆宗的柳公权，他们曾直接受到篆隶的深刻影响，有的甚至精通分隶二篆，这是他们能在书法艺术上取得成就的重要原因。       篆隶孕育着我国二千多年来书法的发生、发展。有人说篆隶是节法的摇篮，此话恰入其份。       从篆隶入手，可以较全面地进行中锋，侧锋的训练，掌握圆笔和方笔的技能。书法是点线的艺术，点画质量水平的高低，是基本功的实在表现。点画要较好地解决，必须中锋行笔。丰坊云：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”篆书笔画单纯，完全要求用中锋。并且，篆书要求笔画粗细基本一致，无需提按和方折，便于掌握。所以篆书是进行中锋练习的最好书体。隶书从篆书中来，其笔法主要是中锋，也有侧锋，并将篆书的点画种类增多。隶书的练习使中锋用笔能适应笔法的提按顿挫，使中锋用笔同“侧锋取妍”有机地结合，掌握方圆并举。从篆隶入手可以较快地解决笔画的力度，作到下笔实在，使笔笔入纸。从篆隶入手可以为掌握各种书体的出锋和波折之法打下基础，草书的使转可以靠从篆书的练习中悟得真谛。       刘熙载《书概》云：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”“详而静者”之书是打基础的，即使从楷入手的习书者，也应该逐步地有意识地渗入篆隶，或者篆、隶、楷三体并行。刘氏有切身的体会，才得出初学入门“惟魏稼孙《书学绪闻》篆、隶、真并学之法最稳”的结论。       在艺术领域内，殊途同归的入门例子不胜枚举，不管是从楷入手或者从篆、从隶入手，都有正确合理的一面，但都不应绝对化。至于教者怎样为习书者选择入门途径，就不能只凭自己的感受和流行的传统主张，而要量体裁衣。       以上是笔者在《〈弄翰余渖〉评注》中的部分摘录。其实从篆隶入手的外延说来，并不只是习篆隶，我在其评注中就指出：“即使从楷入手的习书者，也应该逐步地有意识地渗入篆隶，或者篆、隶、楷三体并行。刘氏有切身的体会，才得出初学入门'惟魏稼孙《书学绪闻》篆、隶、真并学之法最稳’的结论。”       当然我们在此也要强调，刘咸炘不仅是大书家、书学理论家，而且是廿世纪以来的中国的大学者。川大著名历史学家、教授蒙默先生就认为：“刘咸炘先生在学术上所取得的成就起码与钱穆、陈寅恪先生在同一个水平，或者还要更高，因为他能书法，而且他的书学研究水平也极有建树。”       1991年由巴蜀书社出版的《〈弄翰余渖〉评注》是刘咸炘的学术著作在建国后出版的第一种，事隔五年，成都古籍书店影印复制部影印出版了刘咸炘的《推十书》；2009年由上海科学技术文献出版社出版《推十书》（增补全本）。《弄翰余渖》曾于二十世纪八十年代在《书法》杂志上连载过并有崔尔平先生的注释；后又收入由上海书画出版社出版的《历代书法论文选续编》中。       如今已是进入2014年了，我在书法创作实践中有了长足的进步和收获，在书法教育中一直坚持从篆隶入手的门径指导学生。尽管长期以来，四川的书法艺术界的同仁们都认为我们的书法强项是篆隶，但就因为我长期在篆隶上面下了相当多的功夫，这种功夫就助我习章草、助我习小草，乃至大草，使我游刃有余，我进一步深刻地体味到为什么我们历代的大书家们纷纷都主张习书法要学篆隶的道理。       1993年12月，上海书画出版社出版了《弘一法师书法集》，我是1995年才在成都市龙池书肆买到这部书法集。柯文辉在《弘一法师书法集序》的说：“（大师）他习字的次序是先古后今，首篆、次隶、再楷、再行，后作草书。”还说：“老子说：'能婴儿乎？’字也一样。近代书家弘一法师便有这样造诣，写成他那样的字要经大繁华、大悲忧、达于大平静、大欢喜。”说得真好。从中我们了解到，弘一法师习字是“首篆、次隶”，也就是“从篆隶入手”，其二，弘一法师的字造诣很深，他经过了四大阶段，即：“大敏华、大悲忧、达于大平静、大欢喜。” 我非常重视这一本书法集中弘一法《谈写字的方法》的部分，我研读了多次，现摘要如下：       今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可以利用闲暇的时间来谈谈写字的法子。关于写字的源流、派别，以及书法、章法、用墨，……古人已经讲得很清楚了，而且有很多的书可以参考，我不必再多讲。现在且就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。       诸位写字的成绩很不错，但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷，四个样子都要多多的写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉，至于其他的几样，是缺一不可的，且要多多的练习才对。我有一点意见，要贡献给诸位：下面所说的几种方法，我认为是很重要的。       我对于发心学字的人，总是劝他们先由篆字学起。为什么呢？有几种理由。       一、可以顺便研究“说文”，对于文字学，便可以有一点常识了，因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的。关于一笔一画，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不讲究“说文”，对于字学及文字的起源，就不能明白；简单可以说，是不认得字啊。所以写字若由篆隶入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。       二、能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一画，也就不会写错了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字，很多很多。要晓得写错了字是很可耻的。这正如学英文的人一样，不能把字母拼错了一个，若拼错了字，人家怎么认识呢？写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆隶，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。       此外写篆字也可以为写隶书、楷书、行书打好基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易，因为篆书是各种写字的根本。       若要写篆字的话，可先参看“说文”这一类的书，有一部清人吴大澂的“说文”部首，那是不可缺少的，因为这部书很好，便于初学。如果要学写字的话，先研究这一部书最好。 既然要发心学字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小的时候，都通通写过的。至于要学一尺二尺的字，有一个很简便的方法，那就可用大砖来写。平常把四块大砖拼合起来做成桌面的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用，要学写大字，即很方便，而且一物可供两用了。大笔怎样得到呢？可用麻扎起来做大笔，要写时就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方法可以替代，就是用水门汀拼起来，成为桌子，而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。       篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好。一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体，这是由博而约的方法。       至于用笔呢？算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫……等。普通是用羊毫，兔毫及狼毫亦可用，并不限定那一种。最要注意的一点，就是写大字须用大笔，千万不可用小笔，用小的笔写大字那是很错误的，宁可大笔写小字，不可以用小笔写大字。 还有纸的问题，市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑，很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病了。我的意思，高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。       此地所有的格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在书在下面，并说明我的用法。 若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的。这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致于上下左右，不相对称了。要晓得写字总不能随随便便，每个字的地位，要很正，要不偏左，不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来自然会适中，很“落位”了。       平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的，即全部分的字，不论上下左右都须连贯才可以，这一点很要紧，须十分注意。不可只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。 再有一点须注意的，当我们写大字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。       写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。       以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅……等的方法。       我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论，是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下： 章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。       就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分配，我觉得其差异及分配法当照上面所分配的样子才可以。       一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑为什么章法反而分数占多数呢就章法本身而论，它之所以占着重要的地位的原因，理由很简单。在艺术上有所谓三原则，即一、统一，二、变化，三、整齐；这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，无论中堂或对联，普通将字排起来，或横、或直，首先要能够统一，字与字间，彼此必互相连络，互相关系才好。       但是单止统一也不能的，呆板也是不可以的，须有变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相连络，互相关系才可以的。       就写字的章法而论，大略如此。说来难甚简单，却不是一蹴可就的。这需要经验，多多地练习，多看古人的书法，以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光。自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地有所成就。       所谓墨色要怎样才可以？即质料要好而颜色要光亮才对。还有印章，盖坏了，也是不可以的。盖的地方，要位置适中，很落位才对。同时印章当然要刻得好；印章上的字，须写得好。到于印色也当然要好的。盖用时，可以盖一颗两颗。印章有圆的方的，大的小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢？那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。       以上所说的，是关于写字的基本法则，可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。写字最好的方法是怎样？用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢？我想诸位一定很热心的要问。我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界，须如何呢？我没有办法再回答。曾记得法华经有云：“是法非思量分别之所能解”我便借用这句子，只改了一个字，那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。即以写字来说，也是要非思量分别，才可以写得好的，同时要离开思量分别才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。记得古来有一位禅宗的大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下的听众很多，他登台后，默然坐了一会儿以后，即说：“说法已毕”，便下堂了。所以今天就写字而论，讲到这里，我也只好说：“谈写字已毕了”。 弘一法师的谈书法谈得真好，他谈得颇有道理，值得庆幸的是我的老师刘东父先生就是这样教我们的，他的老师刘咸炘先生就是我的师爷，但我要称他为师祖，因为刘东父先生我称他为表爷爷。……       如果我们的书法爱好者、研习者、书法家都能注意对篆书，特别是对小篆的研习，那该多好，因为这样弯路或许会少走许多，而且对中锋、对侧锋、对用笔的绞裹等等……都会体会其间的玄秘。我希望大家知道小篆是习书的基础。正如弘一所言：“学会了篆字以后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易，因为篆书是各种写字的根本。”