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超越人生的空间

 昵称38121483 2019-03-20
——浅谈戏曲表演艺术的双重体验
    体验是戏剧艺术表演中不可缺少的重要因素,是演员塑造人物的重要法宝,没有体验,、演员就无法得知剧中人物的心理,无法准确的表现角色的思想、性格,就无法塑造出活生生的人物形象。可以说,所有的的表演艺术都存在体验与表现,只是由于艺术形态的不同,体验与表现的方法都有所不同:话剧有话剧的体验理论;舞剧有舞剧的体验方式;电影也有自己的体验和表现……那么,作为世界三大表演体系之一的中国戏曲,因其独特的表现形式,自然也有着与其他艺术门类不同的、独特的体验。
    中国戏曲具有独特的表现形式——“和歌舞演故事”,也就是说戏曲不但要表现剧中人物的内心情感、人物性格,还要把那些表现人物性格、情感的行动、外部形态转化为具有审美价值的、高度观赏性的“意象”。这种双重表现的特点,使得戏曲演员在表演中具有了双重体验——生活体验和程式体验。我之所以说程式体验,是因为戏曲表演的最大特征就是“程式性”,它涵盖了所有为戏曲表演服务的各种元素,包括戏曲的歌舞性。
    一、戏曲表演的生活体验。
    任何戏剧表演艺术都是以“人”为主要表演工具,都是用“人”来表现已经发生过的或者没有发生过的“他人”的生活。没有一种戏剧表演艺术所表现的故事是“正在进行时”。而这种以“我”(演员)表现“人”(角色)的艺术,要想获知“他”人的心里感受、性格、思想,只有用“体验”来做媒介。离开体验,表演艺术就无法存活,这种体验就是:对所要表现的对象——角色的内心生活的真实体验。
    中国戏曲作为众多表演艺术中的一个门类,也不例外,演员要想准确、形象地塑造人物,首先就是对剧中人物的生活的体验。这种体验能很快的拉进演员和角色的距离,能“帮助演员去实现舞台艺术的基本目的——创造角色的‘人的精神生活’,把这种生活用艺术的形式在舞台上传达出来……”“更重要的是在舞台上创造我们所描绘的人物和整个剧本的内在生活,使我们本人的情感适应这个别人的生活,把自己的心灵元素奉献给这种生活”(自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》)。如:我演《三岔口》中的刘隶华,我的内心就要体验刘隶华的生活,体验他精明、机灵以及江湖狭义;体验刘隶华在面对谋害焦瓒的敌人时的心态、心理活动;体验在夜晚打斗的漆黑感……,使得“我”的心理状态与“宋朝的刘隶华”心理相吻合,这样,我在表演时才有“人物感”。否则,塑造出来的刘隶华就不准确、不形象了。
但是,有了这些体验并不是说我就可以在戏曲舞台上表演刘隶华了,因为,这只是生活中的我寻找到我假想的生活中的刘隶华。而戏曲舞台上的刘隶华,是要用戏曲独有的“程式化技术”来表现前面所有对于刘隶华的心理体验,而这种寻找、体会或者说利用“戏曲程式化技术”感受的过程,就是戏曲的程式体验。
    二、戏曲表演中程式体验。
    这种程式体验是因戏曲的“程式性”特征所决定的,是演员通过长期的戏曲唱、念、做、打的训练、实践演出以及各种戏曲氛围的熏陶、观摩等手段,在演员身上形成的戏曲程式表演技术的经验储存,演员在表演时,内心对于戏曲程式表演经验的“再体验”。在这种“再体验”的指导下,戏曲演员只要一表演,浑身上下就会散发出戏曲程式化的“味”。从某种意义上说,戏曲演员全身的骨架、肌肉、乃至思想都是戏曲程式化了的。在台上表演时,一举手,一抬足,都带有戏曲表演的“范”,更有甚者把这种“范”融进了血液里,带到了日常生活中的说话、行动中。尤其戏曲演员在参加影视剧拍摄时这种表演的“范”最明显,由于戏曲演员全身已经灌注了戏曲表演的歌舞化属性,只要一表演,就会不由自主地带“戏范”。如:我们拍摄电视剧《国宝第一案》时,请了一个当地秦剧团的演员饰演森林管理员领着检查组在山里寻找大熊猫,有一个镜头是:他无意中发现一只大熊猫,惊喜地抬手一指,嘴里说一句“熊猫!”。这位戏曲演员在表演时左手抬起,大拇指和后三指合成空心握拳,食指单翘,在眼前划了一个圈,随着动作的节奏,嘴里拉着长音的台词“熊……猫!”,惹得现场人员哄堂大笑。
    并不是这位演员不懂得表演,而是,戏曲演员从进入梨园行学习戏曲表演开始,就是从行当的手眼身法步、唱念做打翻、嗓音、舞蹈、节奏等戏曲表演的程式技术学起的,经过长期的训练、实践和熏陶,这种带有戏曲程式体验的表演技术已经成为戏曲演员身体的一个有机体,只要一表演,就自然带出来了。而这种长期进行的程式技术的学习和训练,就是为塑造人物做着各种辅助技术的准备,为将来娴熟运用歌舞化的行动展现戏剧冲突和矛盾打好基础,也在为他将来在舞台上的表演,进行程式体验的积累。
    当戏曲演员具备了一定的戏曲程式经验积累后,脑子里就会自然而然的用程式性思维来寻找最符合所要表现人物的戏曲程式化的程式体验。在舞台上塑造人物时,一边要用生活体验来寻找人物的性格、思想、情感,一边要用戏曲的程式体验来把人物的思想、性格、情感、心里活动、外部行动升华为可视的、具有高度艺术美感的外部形态和行动。阿甲先生讲:“戏曲演员,应具有这样两种材料,一种是自己的情感,这是铸造角色的燃料;一种是基本的舞台技术(唱、念、做、打的基本功夫),这是铸造角色的钢材;演员在规定情境的洪炉中,燃烧自己的热情,将这些钢材溶解在角色之中。这就是戏曲表演艺术特殊的体验方法和性质,戏曲演员不掌握技术,单靠生活激情的奔放那是不行的。应当训练自己的感觉器官像乐器那样,好能利用自己的激情,奏出角色心曲。”(摘自《戏曲表演论集》)。这种特性在戏曲各行当更为明显。拿我来举例,我从十五岁开始学习戏曲表演,学的是戏曲行当中的武丑,在我所有的戏曲基本功训练时,任课老师会有意识的培养我的武丑表演意识,增强我的丑角表演程式经验。如:在训练时,老师会要求我踢腿要“快”;技巧要“飘”“高”、“轻”;圆场要“蹓”、“快”、“低”;亮相要“寸”、“脆”;念白的“清楚”“干脆”;表情的“滑稽”、“幽默”以及各种丑角表演的身段、技巧的训练。这所有训练过程都只有一个目的——不断增强我的武丑表演程式体验。同样,戏曲的其它行当也是这样一种训练过程。当戏曲武丑行当的表演经验在我身上形成一个固定的表演经验库后,到了舞台上表演时,就会在这个经验库里搜索符合我正在表现的角色的程式经验,辅助我完成人物形象地塑造。
    例如我饰演折子戏《三岔口》中的刘隶华,在剧中有一段戏是刘隶华误会任堂惠是来暗害焦赞的,决定乘着黑夜去刺杀任堂惠。刘隶华的上场是在急促的“丝边”中快速上场,此时的刘隶华高度警觉、提高警惕,他一身功夫,行动轻巧灵敏,在黑夜中又看不清楚物体……这些是我对此时规定情境中刘隶华的生活体验。而我的心里还存在着另一种体验:武丑表演技术体验。因此,“我”伴着“嘟……叭仓”的锣鼓,猫着腰,身子前探,右手握刀,左手压掌,膝盖弯曲,快速小步圆场至九龙口,右手快速一个外剑腕花,将到反背在身后,左腿跪地,右腿半蹲,左手收至胸前作保护状亮相,双眉怒立,双目圆睁。眼睛左右转看,瞬间又眯着眼缝,警惕的看看有没有动静。这种对于武丑表演要领的心理体验就是程式体验。同样,在戏曲舞台表演中,其他各个行当都有自己的程式表演体会。
    三、戏曲舞台表演中,生活体验和程式体验的关系。
    1 、两种体验并存与表演中。
    即演员在表演时既有生活体验又有程式体验,这种关系在戏曲舞台表演中占有很大的比重,基本上从演员上场到下场都一直存在。演员要一边体验角色的生活真实,一边体验符合表现角色的程式技术的真实。如:身段表演、亮相、唱腔等。在表演中时,这两种体验比重在普通演员身上表现的还是很明显的,有的演员在表演中只有“人”而没有“形”,有的演员只有“形”而没有“人”,尤其是小演员在学习戏曲表演之初,只是很单纯的模仿先生的形、神、台、表,很少能有生活体验。
    2、两种体验都不存在于表演中。
    这是一些戏曲技术的特殊性所要求的,演员在表演一些高难度技巧时,暂时把生活体验和程式体验都抛开,注意力全部集中在技巧的要领上。否则就无法完成技巧。如如:传统折子戏《盗仙草》中,白素贞最后摘取灵芝时,运用的是“口叼灵芝、下腰、倒扑虎下高台”的技巧。在下高台短短的几秒钟,演员的内心只有技巧的全部要领,是无法用双重体验来操控表演的。如果演员此时还寻找生活体验或者程式体验的话,我想,演员只会重重的摔倒在地。包括翻跟头、摔僵尸、吊毛磕子等技术的表演。微妙的是,戏曲演员能在落地时,瞬间就恢复到戏曲表演的双重体验中。
    3、两种体验交织为一体,融入演员的全身。
    这是戏曲演员表演的最高境界,也就是演员在舞台上演出时,技艺融会,举手投足中两种体验都存在,这时候演员怎么做都对,表演得的痕迹不再明显,用阿甲先生的话说就是要把五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度,把全部的心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去、骨节里去。(《戏曲表演规律再探》。因此,在戏曲舞台上才有了活曹操、活张飞、活周瑜的称谓。
    四、戏曲导演可以运用生活体验和程式体验创造新的舞台调度。
    戏曲导演具备了这两种体验,要先于演员进行生活体验和程式体验,然利用这两种体验和程式思维,创造出新的戏曲舞台程式身段和调度。
    近些年,在戏曲舞台上的新编戏曲剧目中,出现了某些剧目看完后给人一种话剧加唱的感觉。究其原因,不外乎是这些剧目请的是话剧导演来导戏,而由于导演在指导演员创作时,偏重与生活体验的真实性,而忽略了戏曲的程式体验的真实感。因为,在话剧导演本身只具备了生活体验的真实性,而不具备戏曲的程式体验的真实性,在他的思维中是没有戏曲程式思维的,因此,编创出来的戏曲剧目中,戏曲的歌舞性就相对单薄,或者只是在剧中加入大幅度的群体歌舞。阿甲先生说:“表现现代人的生活,也有两种形式的自由。一种是淡化形式(也有部分不是淡化),偏重于对生活再现的自由;一种是浓化程式,克服复杂程式的困难,偏重于对生活表现的自由。两种形式的自由,有文野精粗之别。淡化程式,并不是简单地模仿生活,然后外加歌唱,间或插点舞蹈,而是要求歌舞和现代生活锤炼在一起,使生活的真实具有歌舞形象的意蕴”(自《阿甲戏剧论集》)。
    生活体验是内在的、感受的,是导演根据剧中人物的生命轨迹、生活习性、生活逻辑来揣摩剧中人物的心、情、境。
    程式体验是外在的、直观的,是导演运用戏曲的程式性的唱念做打把生活中的生活言行举止进行放大化、节奏化、行当化后,转化为可观的、技术化、歌舞化的外在形式,正如法国著名演员哥格兰所说的:“艺术不是真实的生活,甚至不是真实生活的反应。艺术本身就是一个创造者,它创造了自己的生活——一种不受时间和空间限制的、由于抽象而变得美的生活。除了表现真实以外,还应当具有优美的诗意并表现理想”。
    那么,导演应该怎么利用戏曲的双重体验来创作新的舞台程式呢?焦菊隐先生说过:“ 遵循戏曲构成法这种无形的程式,远远重要于恪守那一招一式的有形程式。”(自《焦菊隐文集》第4卷)。我认为,“遵循”就是演员寻找戏曲表演的程式体验。中国戏曲最大的特征是程式性,程式是构成戏曲的元素。戏曲的程式是指把我们日常生活中平凡真实的生活经过艺术的处理夸张、美化、诗画的化在舞台上,它来源于生活又美于生活,但它的一切又是有规可循的,不像生活动作那么的随意无章,导演可以寻求生活的逻辑作为艺术的基础、依据、源泉,经过集中、提炼、概括、美化的过程,创作出新的戏曲舞台调度。
    如:我饰演新编小戏《阿弥陀佛》中的男青年,剧本要求开场是骑着摩托车,载着女青年上场的。在剧本中只有这样几行字:
   [摩托声由远到近,男青年、女青年上场]
        唱:喇叭声声,喇叭声声车轮滚
          车轮滚滚,车轮滚滚绕山村
          ………… 
    根据剧本提示,我们知道了有一对男女青年骑着摩托车去打猎,这是“做什么”。可是,怎么在戏曲舞台上骑摩托车呢?在戏曲舞台上,这种现代交通工具的身段还没有过!
    我们知道,戏曲身段有歌舞性、虚拟性的程式特性戏曲在写意美学的前题之下,在形式表现上可以采取的以虚拟实,以简代繁,以神传真,以少胜多等多种手法。如:骑马、演员手中只需拿着一支马鞭或者船桨作出各种骑马、划船的动作,借助观众的想象,达到艺术真实性。依照这个程式特性,我们设计了一个带车灯的摩托车头道具,代表摩托车,确定了表现摩托车的舞蹈道具。
    可是,怎么上场呢?这个问题是演员在新创剧目时经常提到的一个问题。经过若干次试验后,最后编创出了新的“戏曲摩托车程式身段”!
    伴着摩托车音效,男女在幕内喊“开快点,再开快点!”,随后,摩托车生减弱,“急急风”锣鼓由弱渐强,男青年双手扶摩托车把,女青年手扶男青年的腰,两人在“急急风”中快步圆场上场,九龙口稍作亮相,然后快步圆场行至下场口,回身,双手提车头抬头亮相,然后在“马腿”锣中,俩人同时左右跨腿三次,同时摩托车头左右摇晃,给人一种年轻人在路上飚车的酷感。至中场,盘起左腿,右腿单立,双手扶把车,冲前亮相,稍作停顿,右手加油门,身体猛地向后一仰,左腿前探,左侧身射燕状,左拐圆场至左台口,男青年喊一声“小心了”,男女同时起大跳,落地后右拐至九龙口,面向左台口亮相,在“丝边接四击头”的锣鼓中,男青年双手扶车把,左脚前,右脚后,膝盖相合向前走搓步,同时脑袋上下颤抖着(关公戏中的程式动作),最后脚下一个左右大划步,接翻身,作前弓箭步,双手向怀里拉车把,身体向前探身亮相,伸手擦了擦额头上的汗。
     这组戏曲舞台动作是在体验了现代生活中年轻人在骑摩托车时“晃车身”、“飞跃小坡”、“提把加速”、“紧急刹车”、“路面不平”时,各种身体的自然反应,利用程式体验,进行了夸张、虚拟、美化的艺术处理,借助锣鼓节奏化,使之歌舞化,这样,不但创造出了戏曲的摩托车舞身段,还表现出了这对现代青年人在骑摩托车时的疯狂和危险。
     因此,戏曲导演依据对生活情理的体验,结合程式体验,借助对戏曲程式动作、调度原理的理解,把原来的生活原理的情理和生活形态,幻化为具有歌舞性的戏曲程式动作,使得生活形态焕发出了新的艺术美的表现形态。
综上所述,仅是我个人对于中国戏曲表演的双重体验——生活体验和程式体验的理解,尚有不完善和不准确之处,希望读者给予指正 ---此文转载别人的,忘了作者名字了

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