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一 阿甲戏曲表演理论产生的历史条件 半个世纪前，梅兰芳把中国京剧带到日本、美国，随后又应邀赴苏联公演，使中国民族传统戏曲第一次比较完整地登上国际戏剧舞台。1930年2月17日美国《纽约世界报》刊登剧评家罗勃特·里根的文章说：“昨晚看到中国最著名的演员梅兰芳介绍京剧给美国观众，这是我在剧院里度过的一个最奇妙的夜晚。我也许只懂得其中的百分之五，而不了解其他大部分，但足以使我为我们的舞台和一般西方舞台上的表演感到惶恐和谦卑，因为这是一种以令人迷惑而撩人的方式使之臻于完美的、古老正规的艺术，相比之下我们的表演似乎没有传统，或根本没有往昔的基础。”文艺评论家斯达克·扬在同年3月的《新共和》杂志上，几乎同声地写道：“在一个古老民族的传统艺术和一个被他们的人民承认为伟大的艺术家面前，我们大多数观众必定会感到谦卑。”当时，正是美国著名剧作家尤金·奥尼尔在他创作的《奇妙的插曲》（1928年）剧本里，首次运用了“旁白”的手法，因而引起戏剧界出现一股竞相效仿的狂热；但当他们在梅兰芳的演出中，看到中国戏曲早在几个世纪前已经创造运用了这种手法时，便惊叹不已。 在苏联，斯坦尼斯拉夫斯基赞美梅兰芳的演出是一种美好的艺术，“体验与体现结合得那么完好”！他并且看到了“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由行动”的这个特点。梅耶荷德则认为：现代戏剧的观念应该建立在东方艺术的美学观点上，他把京剧称之为“戏剧的典范”。正在苏联的布莱希特欣喜若狂，认为中国戏曲艺术是他正在探索中的“间离法”的范本。他兴奋地说自己多年来梦寐以求而尚未达到的，在梅兰芳身上却已经发展到极高的境界了。 1949年新中国成立后，我国戏曲艺术曾经风靡世界五大洲，几乎所有美好的语言都被用来赞誉中国戏曲。同时，为了对抗电影、电视给舞台艺术带来的日益严重的威胁，不少西方戏剧家认为：借鉴、学习中国戏曲那种虚实结合，富有强烈感染力的表现手法，以及充分发挥舞台艺术与观众直接交流等等特长，将是进一步提高舞台艺术水平，使之能与电影、电视相抗衡的一条有效途径。 我国的传统文化素以“楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清传奇”著称于世，其中戏曲就被推为我国元、明、清三代近七百年历史中文化艺术的代表，一直为我国广大人民群众喜闻乐见。特别是几百年来，亿万农民不仅把戏曲欣赏作为最主要的文化娱乐，而且把看戏作为他们获得历史和生活知识的主要来源。我国戏曲剧种、剧团之众多，上演剧目之丰富，拥有观众之广泛，都是举世无双的。戏曲艺术所以能够受到我国广大群众的喜爱，受到国际戏剧界和国外观众的赞赏，这是我国戏曲近千年来延续不断的舞台实践的成果，也是一个文明古国的悠久文化传统和审美理想的结晶。然而，戏曲文学创作的辉煌成就和舞台艺术的夺目光彩，不仅掩盖不了而且更加突出了我国戏曲理论研究的贫乏。这很像我国驰名世界的另一文化遗产中医学。中医学在临床实践中能够医治不少西医无法治疗的疾病，积累了丰富的实践经验，被看作是人类宝贵的精神财富。但是，对于中医学的某些诊断，中药的某些疗效，以及针灸的穴位、经络系统等等，至今还缺乏系统的科学理论，说不清道不透它的道理。戏曲艺术也相类似。尽管它的舞台艺术已经被公认为是一个较完整的具有鲜明民族特色的戏剧体系，但是在理论上却缺乏科学的总结，特别是表、导演艺术理论更为薄弱。这是种种社会的、历史的原因造成的。正因为理论上的薄弱，再加上一些政治的社会的因素，使得新中国成立以来戏曲艺术的继承、革新、创造和发展，虽然取得了极大成绩，但是也确实经历了一条不平坦的道路。那种盲目崇洋、照搬外国的一套，以及把戏曲看作完美无缺，墨守成规的思想，都曾阻碍了戏曲事业的健康发展。 20世纪50年代，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系统治了我国话剧剧坛，当然也扩及到戏曲艺术。斯氏体系与我国当时比较正确的戏曲政策相配合，曾经促进了戏曲优秀表演传统的发扬，使演员重视创造舞台形象，讲究内心体验；也促进了建立和健全戏曲的编导制度和演出的完整性，在较大程度上改变了旧中国遗留的戏曲表演中单纯卖弄技术和单纯商业化的倾向，为提高和发展传统戏曲注进了新鲜血液，这是必须充分肯定的。但是，由于当时采取了一种教条主义的学习态度，不从戏曲艺术的实际出发，生搬硬套，企图用斯氏体系来改造或替代戏曲舞台艺术的创作规律，甚至错误地把学术问题、创作方法当作政治问题来对待。那时，流行着一种观点：仿佛斯氏体系就是唯一正确的社会主义现实主义的舞台艺术创作方法，也就是马克思主义的戏剧观，谁要不照它办，谁就等于不要马克思主义。 在这种教条主义思想影响下，产生了一种论调：演员只要有了正确的内心体验，外部动作就自然而然地相应产生，所以戏曲演员不必练功，导演也不必去研究戏曲的艺术特点和舞台规律；甚至认为“戏改”的目的，在舞台艺术方面就是要打破这种规律，革除戏曲程式。他们“有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据这个尺度去衡量传统的表演手法，一经遇到他们所不能解释的东西，不怪自己不懂，反认为这些都是脱离生活的东西，也即认为应该打破应该取消的东西。他们往往肢解割裂地向艺人们提出每一个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、蹉步等等）都要求按照生活的真实还出它的娘家来。不然，就证明这些程式是形式主义的东西”。[1]结果，一度使得戏曲演员在台上不敢放开演戏，或者为了力求生活真实，拼命酝酿内心情绪，动作似是而非，身段缩手缩脚，生怕犯了形式主义的错误。这是把戏曲表现形式和它独特的表现手法——戏曲程式，错当作形式主义来反对的结果。 阿甲的著名论文《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》（1956年在文化部第二届戏曲演员讲习会作的报告，刊载于1957年第一期《戏曲研究》，后收入《戏曲表演论集》），就是在这种历史情况下产生的。文章批评了当时学习斯氏体系中的教条主义和形而上学，从分析戏曲艺术的具体特点出发，在中国戏曲史上第一次比较系统比较深入地论述了戏曲艺术的基本特点、反映生活的特殊方法及其独特的表演手段。此后，阿甲又针对艺术实践中不断提出的问题，以及一系列重要的戏剧理论问题，发表了更为全面更为深入的论文和演说，为我国当代戏曲表演理论奠定了基石。 阿甲今年八十高龄，幼年攻读古文诗词，打下了坚实的文学根基；青少年时期爱好京剧，经常登台串演；后又专攻国画和书法艺术，都极有造诣。投身革命前曾当过教员、记者、职工，搞过工人运动，还在寺庙里呆过，具有异常丰富的生活经验。1938年到延安后，身兼演员、导演、编剧，还当领导；有时一年演出一、二百场戏，舞台实践经验相当丰富。新中国成立后，他导演和参加改编创作过许多历史故事剧，如京剧《三打祝家庄》《金田风雷》《凤凰二乔》《赤壁之战》，昆剧《晴雯》《烂柯山》，粤剧《李香君》等，对继承和发展传统艺术作出了很大的贡献。在从现代题材京剧《白毛女》《火烧望海楼》到《红灯记》的编导实践中，他对京剧表现现代生活进行了认真的、富有成效的实验和探索，闯出一条比较成功的路子。为了认真学习斯氏体系，他在50年代参加了中央戏剧学院举办的由斯氏学生列斯里主持的导演训练班学习，并对中外主要戏剧流派及其理论，作过很多研究，他对马列主义经典著作和中外文艺理论、哲学、美学、心理学、逻辑学的学习和研究，数十年如一日，具有很高的理论修养。可以说，阿甲是当代我国戏曲界极少有的既长期从事艺术创作实践并取得杰出成就、又在理论上进行了系统科学研究并作出了精辟论述的卓越艺术家。 这里，只能就他对戏曲表演艺术理论中的几个重要问题的研究成就，结合中国戏曲艺术的一些基本特征，试作介绍和总述。 二 戏曲程式是戏曲反映生活的特殊表演手段，也是戏曲艺术最基本的表现手法 近几十年来，随着西方文化的输入，出现了一股斥责民族戏曲“愚昧”“落后”“野蛮”的论调，其中受责难最甚者莫过于戏曲程式。他们指责戏曲程式是“刻板”的动作，“僵死”的表演，“脸谱化”的人物等等。对此，过去虽有争论，但认识很不一致。倒是广大群众并不理会，这几十年来，民族戏曲在责难声中照样拥有千千万万的观众。 新中国成立后，一方面民族戏曲的地位得到极大的提高；但另方面，特别是在学习斯氏体系的热潮中，戏曲程式照例被看作是对生活的“简单化”“歪曲”，是“脱离生活”“违背生活真实”的“形式主义玩意儿”。实事求是而论，戏曲舞台上确是不乏那种只讲形式和技术，不讲塑造人物的演员；但是，在没有戏曲程式的话剧舞台上，不也同样不乏“匠艺”式的或是更蹩脚的演员吗？ 阿甲关于戏曲程式的一系列论述，就是在既重视戏曲又不去研究它的特殊性这样一种历史情况下发表的。这里，仅将他对这一问题的基本论述，简要归纳为如下几点。 1. 戏曲程式是戏曲反映生活的特殊表演手段 任何艺术都以生活为基础，都要反映生活的真实，这是共同的。但是，不同的艺术形式反映生活时，都要通过其独特的物质手段，根据自己的条件、特点乃至局限而形成自己独特的表现方法，否则，就不需要也不可能产生如此众多的艺术形式和艺术品类。所以，阿甲指出：在戏曲舞台上，如果离开了戏曲表演的特殊手段——戏曲程式，就没有了戏曲艺术的真实，也不可能反映生活的真实。 不管戏曲的表现形式有多么特别，它不可能不是从生活中提炼出来的。这一套形式的形成，是从表现简单的生活内容，进而逐步发展到表现复杂的生活内容的一个长期艺术积累的结果。开始只是一些以载歌载舞并夹杂叙说的形式来反映农村生活的小戏，情节简单，人物很少，表演技术也不复杂，与现实生活比较接近；角色造型一般只有小旦、小生、小丑三种，俗称“三小戏”；反映生活的范围较窄，所谓“打不了官司，上不了朝”。逐渐逐渐，这种简单的形式已满足不了群众的需要，群众要求在舞台上开阔眼界，认识生活，得到知识，还要求发表自己对周围事物的评价。于是，题材逐步扩大，人物增多，故事情节也相应复杂起来，这就促使表现形式连同表演艺术也随着逐步发展提高。而这种发展提高，是在中国的土壤上和中国老百姓中间进行的，因而它必然受到中国民族许多姐妹艺术的影响，受到中国人民长期形成的审美习惯和审美理想的影响。所以，中国戏曲从艺术观一直到表现手法都鲜明地反映了民族特色。 这种民族特色的一个重要方面，表现在对艺术和生活的关系的理解和处理上。戏曲对生活源泉的理解十分宽广，“它不限于直接对人的摹仿和体验，它还要从古典舞蹈，从武艺拳术，从演义小说，从壁画塑像，从飞禽走兽，从书法图画等等材料中摹拟其形，摄取其神，作为自己的内容。龙骧虎步，鸟飞鱼潜，常常作为戏曲表演摹仿的对象，概括在程式之中”。这里，阿甲指出了戏曲程式的生活来源的特殊广泛性。用鹞子翻身来表现一个人灵活敏捷的体态，用柳条摆动来表现少女娇柔妩媚的腰肢身段；用兰花开放来表现女性手势的纤细秀丽，用虎啸龙吟来表现勇士的雄壮气势；甚至可以从香烟的浮动缭绕中去研究舞蹈身段的变化和统一的关系等等。说明戏曲程式的形成，除了要对社会生活、各种人物进行深入观察、体验之外，还要对整个世界包括自然界在内的许多事物进行观察、体会，还要认识和熟悉生活事物形态的不断变化的现象，以此作为创作的材料。阿甲在研究探索了把生活概括加工为戏曲程式的方法和途径后指出：程式来自生活，但不是生活的简单摹拟或放大，它有想象、有夸张、有省略、有装饰，还有变形；它是依据生活逻辑，又依据戏曲舞台自己的艺术逻辑进行处理的结果。 话剧艺术同是来源于生活，也要对生活进行概括、提炼。但是话剧演员摹拟的对象，只限于实际生活中的人，诸如人的种种行为、动作、情态等。他们可以在这种摹拟中表演得非常细致、准确，使观众信以为真，可就是必须严格遵守生活的规格。同样演历史人物，话剧表演就不大可能用翻舞水袖来表现人物的心花怒放或愁绪万千，也无法用打“哇呀呀”来传达人物的气恼；谁如果在话剧舞台上大耍胡子和水发，观众准会认为他神智失常。所以，在怎样反映生活这一点上，话剧要比戏曲拘谨得多，收敛得多，或者说对生活“忠实得多”。这种差别，除了话剧以“话”为主要艺术手段，戏曲则以唱、念、做、打的高度综合为主要表演手段之外，更为本质的原因是：二者虽都来自生活，都是生活的反映，但在其生活来源的广泛性上，在其怎样处理生活材料、怎样反映生活真实的方法上，各有巧妙不同。阿甲把此归之为是两种戏剧艺术的美学观点或者戏剧观的重要区别。 话剧的戏剧观是建立在西方“摹仿论”的美学基础上的，即艺术是对生活的摹仿。它追求逼真于生活的那种艺术真实，把观众引入身历其境的幻觉之中，被它吸引和感动，从而产生真实感。阿甲说这是“请君入瓮”的办法。中国戏曲的戏剧观是建立在“意境论”（或称“物感说”）的美学基础上的，这是中国民族传统艺术共同的艺术观。“讲求主观之意和客观之境相结合，所谓情景交融，虚实相生，形神兼备，物我统一”。[2]它要求以形传神，不去致力于摹仿形似，不去着意制造幻觉，而是通过选择生活中足以引起人们联想的形象和动作，去细致刻画人物的情态，表现出生活本质的真实。所谓不去致力追求形似，并不是不要形似。戏曲表演从来是讲求通过形似达到神似的，只不过说明表演不仅仅停留在形似而已。戏曲是把歌、舞、剧融为一体的表演形式，是歌舞化了的戏剧。戏曲程式就是把歌、舞与戏剧结合起来的纽带。戏曲表演要通过程式化的途径（如唱、念、做、打等表演手段）来进行艺术创造，是在“严谨的规范中求自由，在强烈的夸张中求神似，在鲜明的节奏中求灵动，在高度的技巧中求美感”，[3]以此来表现生活本质的真实；同时通过表演与观众的直接交流，充分调动观众的联想和想象，构成诗化的意境，从而产生真实感。 其实，程式这个玩意儿并不为戏曲所独有，不仅其他艺术形式有，生活里也有“程式”，甚至也有“行当”。小伙子动作敏捷，上了年纪的稳重端庄，衰老的龙龙钟钟，小姑娘腼腼腆腆；穿长袍的可以拢着袖踱方步悠闲自在，穿西装则要挺起胸神气十足；中国人吃饭用筷子，西方人使刀叉等等。还有职业、身份的不同，举止谈吐也显差别。所以，现实生活中的人也能大体分出类型，也有一定的“程式”。不过生活程式和舞台程式虽有联系，又大有区别。生活程式是生活习惯自然养成的，不需练功；舞台程式则是艺术创作，要提炼加工，还需刻苦锻炼才能掌握好。 阿甲认为在对生活进行集中、概括、夸张、装饰、想象的基础上，采用“变形”的方法，是形成戏曲程式的一个重要特点。他曾例举许多戏曲程式来说明变形的方法。例如戏曲舞台上虚拟的行船动作；自然界的江河一般是真的，在有实景的话剧舞台上，行船只能按着生活中的规格，直着通过舞台上布置的江河；但在戏曲舞台上，不管是《打渔杀家》还是《秋江》，行船却都采用跑圆场来表演。如果用生活的规格来衡量，跑圆场等于船在江心打转转，不是向前行驶，不合理。但是，观众看戏曲舞台的行船，却不仅相信而且很有兴趣。这里，戏曲程式舍弃了在江河中行船应该直走的生活真实，换来行船中尽情描绘人物心理变化、渲染情感发展的艺术真实（这当然和戏曲舞台的自由时、空处理及虚拟手法有关）。再如骑马的动作：一般舞蹈里的马舞，常见的是抓紧马鬃或马缰，有节奏地扬鞭跳跃前进，配之以马蹄的嗒嗒声。阿甲说“这种摹拟生活的演出虽然逼真，但总不如生活里的真”。[4]戏曲舞台上的趟马，则采取另一种手法，它不去直接摹拟生活，“而是用踢腿、耍鞭、翻身、打转、蹉步、圆场等程式来表达感情，这样，骑马的真实性差了，但在神似上，在全身线条韵律上却更见意境了。这种舞姿好像书法一样，运腕捉笔挥洒自如，表现刚劲挺秀之美”。[5]阿甲在谈论戏曲创作中这种“变形”方法时，喜欢借用清代文学家吴乔的一段话。吴乔把用米煮饭比作写文章，把用米酿酒比作写诗。用米煮饭，通过煮，性质变了，形式没变，这像写文章；用米酿酒，经过发酵，不仅米的性质变了，形式也从固体变成液体，这像作诗。“艺术和生活就是这种情况。话剧好比米做饭，戏曲好比米酿酒。饭以养身，酒以动情”，[6]二者各有自己的功能。阿甲的这些论述，说明了戏曲与话剧在怎样理解生活源泉、怎样概括提炼生活、用什么方法什么形式反映生活上的区别，也阐明了戏曲中变形的艺术手法和它在程式中的重要性。这对搞清楚戏曲程式和生活的关系以及研究创作程式的途径与方法，都是十分重要的。 演戏要求真实，还要求美，这是观众的欣赏需要，也是艺术自身必备的功能。戏曲表演程式是讲究形式美的，因而也更富有欣赏性。生活中的哭，是情绪的自然表露，没有人去研究哭得美不美；但到舞台上却一定要哭得美，所以必须要有技巧地哭。戏曲程式给人以赏心悦目的美感，让观众从美的欣赏中去认识真和善。从艺术中去认识生活，尽管这些变形了的具有装饰性的含象征比喻意义的富有形式美的表演程式，从表面看距离生活较远，但从实质看，它正是符合艺术欣赏的规律，是为了更鲜明、更生动、更深刻地反映生活的本质。这是与我国民族文化的优秀传统一脉相承的，是从绘画的布局、书法的线条、诗歌的抒情和说唱的流畅等等姐妹艺术中借鉴、吸取、综合创造而成的。它符合中国老百姓的欣赏习惯和审美理想，具有鲜明独特的民族气魄和民族风格。 2. 戏曲程式是多种艺术成分多样性的统一 中国戏曲融歌、舞、剧于一炉，用这种形式来反映广阔、复杂、深刻的生活内容是很不容易协调好的。因为歌舞形式是生活高度的加工，距离生活的自然形态较远，表达生活就不能那么直截了当，如果不在表演上想点办法，就很难表达出复杂的剧情和复杂的人物关系。戏曲程式就是用来协调、综合多种艺术成分的一种特殊的富有表现力的表现方法。 戏曲综合了文学、诗歌、戏剧、曲艺、音乐、歌唱、舞蹈、美术、雕塑、武术、杂技等等众多的艺术成分，又拥有唱、念、做、打、舞许多表演手段，要使这么许多东西统一服从于表现剧情和人物，没有一点纪律和规范，是做不到的。“要使它杂乱有章而不是杂乱无章，就得把它分析分析，综合成一种程式，也可以说它是多种艺术成分的综合或多样性的统一”。[7]当然，这种统一的过程十分复杂。阿甲就表演本身的综合性关系生动地说明了这种情况。他说从“念”的角度说，讲话明晰清楚，所以念白最能够反映生活；从“唱”的角度说，声腔是讲话的变形，虽不如讲话直接清晰，但是九转十八弯的或优雅或雄壮的声腔却善于传达感情，听来悦耳，给人印象深刻，有所谓余音绕梁，回味三日不散之说，可见“唱”比“念”更有表现力；从“做”的角度说，人的行为要靠动作，所以动作最能反映生活；从“舞”的角度说，生活动作虽然随意自然，但不如舞蹈的体态美妙多姿，既好看又富有感情。戏曲舞台上即使打仗杀人，也是舞蹈化的，美化了的……“这些艺术成分，都说明自己和生活的关系，都要强调自己表现生活的能力，都要论功'争座位’。如果不给它们规定职能和职称，就要打群架了。程式老兄出来解决矛盾，说明它们的艺术生活和自然生活的原型比较，虽有近有远，有间接的，有直接的，可是从表现生活的特点来看，各有千秋，并为它们分了工，叫做唱、念、做、打”。这就是戏曲表演程式。这种分工，“是将多样而又杂乱散漫的生活现象加以去粗取精，去伪存真的加工改造的结果”。[8] 戏曲舞台上，唱要拖腔拉调，念要讲节奏韵味；腔调忽高忽低，时断时续；舞蹈除运用五官四肢表现各种情绪做出各种姿态外，还要摹拟和借鉴飞禽走兽、花卉鱼虫之类的形态作为辅助；戏曲舞台上的打仗，更不是生活中的打法，它既要使人看起来十分激烈，十分惊险，十分混乱，又要做到十分有把握，十分保险，十分有条理，所以必须有一个严格秩序的组合，把各式各样的刀、枪打法和跟斗翻法，组成各种有规律的当子，这叫做有秩序地表现混乱，有严格限制地表现战争场面的驰骋自由，也就是在严谨的戏曲程式中获得舞台表演的自由天地。此外，还要善于运用穿戴可舞的服饰，还要擅长领会管弦吹奏，锣鼓敲打的节奏和旋律等等。所以，拿这样复杂的材料和这些多样化的艺术语言来反映生活，没有高度的综合，没有严谨的结构，没有统一的规范是绝对做不到的。这里的“综合”“结构”“规范”，就是戏曲程式的作用。 3. 戏曲程式是戏曲艺术最基本的表现法 阿甲说：“程式不是整个戏曲的一部分，它贯串在极为复杂的戏曲的综合艺术中所有的方面”。[9]这就是说戏曲程式不仅指行当和唱、念、做、打的表演程式，而是包括音乐、唱腔、板式、曲牌、锣鼓经、化装、服饰、道具、乃至时空处理、剧本的编写等等一切戏曲综合艺术中的所有方面。因此，可以说程式是戏曲艺术最基本的表现手法。 唱、念、做、打是戏曲舞台上的基本表演程式。唱有规定的腔调板式、曲牌发音方法，念有京白韵白之分，做和打都有各式各样的一定规格的舞蹈动作。这些都要经过训练逐步掌握。 行当是用来区分角色的性别、性格、品德、年龄、身份等的表演程式。戏曲舞台上的一切人物都要归行。各个行当除了一些基本表演程式相同之外，又有它各自一套区别于其他行当角色的唱、念、做、打的表演程式。戏曲行当大体分生、旦、净、丑四大类，每一类又有文武之分，还有年龄等的区别。有的历史悠久的剧种分行分得更细。分行是戏曲程式的重要部分，是有道理的，但分行过细并不一定更好。因为人物的思想性格总要靠演员的具体体验，分行再细，也不能代替形象的塑造。行当只是戏曲创造人物的一种重要手段。 戏曲舞台上角色的上下场，唱、念、做、打和音乐伴奏、锣鼓套子都有一定规格。不同行当角色上下场，用各种不同的锣鼓点子、音乐曲牌或是唱腔板式等等送上场来送下场去；各种不同的锣鼓点子、曲牌、过门又都与一定的身段动作、唱、念、表演相配合。身段动作的格式是很讲究表现力和形体美的。各个行当角色的台步种类繁多，使用服饰道具都有规格，扇子怎么耍，翎子怎么动，水发怎么甩，还有武打中各种把子等等都有程式。这些程式，用到具体角色身上都要既能表现角色的思想感情，又要合乎审美要求。不仅如此，连角色的感情活动也是有程式的。哭有各种哭法，笑有各种技巧。所以阿甲说：“戏曲表演，不仅是形体动作有舞蹈，感情也是舞蹈性质的，如眼珠如流星，眉毛要挺直，两颊要发抖，鼻翅儿要闪息，此之能'眉飞色舞’。” 服饰、脸谱、化装也都是程式化的。戏曲服饰不讲究历史朝代，主要服从于表演需要，演历史戏，都是穿戴近似明代的服饰，当然有夸张，它是戏曲舞美的一种程式，并不反映历史上服饰的真实。服饰、化装的改进和变化，要随时代与观众的审美观点变化而变化发展，但更主要的是随着表演的发展、创新、提高而逐步改进。比如过去京剧旦角服装的水袖很短，近似现代川剧小生用的，为了使水袖更美更有表现力，才逐步改进，创造出现在的较长的水袖。程砚秋有杰出的水袖功夫，能耍一百多种样式，不仅耍得美，能够使水袖“说话”，而且还能表达出语言所不及的人物情感。或使人赏心悦目，或使人感叹万千。戏曲舞台上的服饰、化装、道具都有个共同的准则，就是要为表演服务，如果不能为表演服务，就将被戏曲舞台所淘汰。 总之，戏曲舞台上的一切都有程式，没有戏曲程式，就没有了中国戏曲的表演艺术。所以阿甲说戏曲是“程式化的舞台艺术”。 阿甲对戏曲程式进行长期考察和研究，从内涵到外延两方面都作了科学的阐释，他指出应当从夸张性、鲜明性、规范性以及相对稳定性方面来理解程式的内在属性；而时空处理，行当、唱、念、做、打以及脸谱、服饰、曲牌、锣鼓点子、布景、道具等等则是程式的属性表现。这样，阿甲找到了戏曲舞台的强烈表现力的根源：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊的形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由；戏曲的强大表现力，戏曲美的感染力，戏曲形象的思想性（包括剧本），就寓于这种既有规律又十分自由的程式之中。”[10]这段话，包含着戏曲程式理论的精髓。 4. 戏曲程式和生活“是一家又是对头” 戏曲是以程式作为自己反映生活的基本手段的，因此，戏曲舞台上的生活都必须化为戏曲程式。就是必须把自由散漫的生活自然形态，转变为有规矩、有秩序、富有表现力和形式美的唱、念、做、打等种种表演程式。这种转变，是一个矛盾统一的过程。阿甲生动地把它们之间的关系称作“是一家，又是对头”。他说从生活的观点来看，“生活是自自然然的，是方的就是方的，是长的就是长的，天真无邪，无拘无束，它要求保持自然形态的真实，它反对舞台程式的'清规戒律’”。从程式的观点来看，“它要求舞台生活有严格的规格，循规蹈矩，一举一动，丝丝入扣；出场要用音乐引出来，进场要用音乐送进去；开口要合节拍，举动要合锣鼓。生活总是有血有肉的，程式总是比较定型的；生活总是要冲破程式，程式总是要规范生活。这两者之间，老是打不清的官司。要正确解决这个矛盾，不是互相让步，而是要互相渗透”。怎么渗透，怎么统一呢？从程式来讲要接受生活的“合理要求”，“克服自己的凝固性”；从生活来说，“既要冲破程式的樊笼，又要受它的规范”。生活和程式之间，就是处于这种不断产生矛盾又不断求得统一的过程之中。但是，生活毕竟是活跃的，时时刻刻不断地变化发展着，它总要想方设法突破旧有的程式。所以，程式既有它的相对稳定性，又不是不能改变的，它总是随着生活变化发展的要求而不断革新，不断发展，不断丰富。所以阿甲指出生活和程式两者之间，“生活是第一性的，戏曲程式是第二性的”，生活是矛盾的主导方面。我国戏曲发展的历史证实了这一点。在戏曲表演艺术上，也始终存在着一个继承和发展的关系，这就是所谓推陈出新，这是戏曲艺术发展的客观规律。 阿甲实事求是，从实际出发，对具体问题作具体分析，从剖析戏曲艺术形式的特殊性着手，抓住戏曲反映生活的特殊手法——戏曲程式这一戏曲艺术的基本特点，找出它与生活之间又矛盾又统一的关系，从理论上澄清了对戏曲的某些偏见，既反对了艺术创作中的自然主义和民族虚无主义，批判了只讲一般性不研究特殊性的形而上学观点；又反对了戏曲表演中卖弄技术的形式主义，批判了只要传统不求革新的保守倾向。因而，阿甲关于戏曲程式的理论，对于继承和发展民族戏曲艺术，具有现实的、普遍的指导意义。 三 戏曲表演的特殊体验性质与体验方法 戏曲舞台上演员的体验，不能离开程式技术，这就形成了它的特殊的体验性质和特殊的体验方法。 欧洲戏剧史上，关于体验派与表现派的争论，持续了很长时期，虽然他们各自都曾创造并造就了炫耀世界的艺术形象和杰出的表演艺术家；但在理论争论中，他们各执一词，互不相让，各说各的道理，谁都未能避免形而上学的绝对化弊病。20世纪初，斯坦尼斯拉夫斯基批评了当时莫斯科小剧院的虚假表演，创立了“体验派”演剧体系。经过实践检验，其中许多方面是正确的或基本正确的，但也存在部分不符合演剧实际的形而上学观点。 新中国成立以来，中国剧坛排斥百家，独尊斯氏，形成一种“体验派”是正宗，是社会主义现实主义，而别的学派、流派是邪道，是形式主义的习惯看法。这种看法也严重地威胁着民族戏曲艺术的正确继承和健康发展。阿甲从戏曲表演的实际出发，科学地有说服力地阐明了戏曲艺术的表现特性，和它有别于话剧表演的特殊的体验性质以及方法，阐明了戏曲表演中体验与表现[11]的相互关系等问题，为按照戏曲艺术自身的客观规律继承和发展自己独特的表演艺术，扫清了道路。 下面，就阿甲有关这方面的论述，归纳几点予以阐述。 1. 戏曲演员的体验离开了基本功寸步难行 戏曲演员上台演戏，必须训练好身段工架的基本功这一套基本的程式技术，甚至连基本的表情形式和语言形式都要训练好，然后才能谈得上深入角色的体验。“戏曲演员的心理体验，要把严格训练好的歌唱、舞蹈的程式材料和自己全部心理机能结合在一起，才能自由地游入角色的体验”。[12]所以，戏曲演员一般在童年即开始训练基本功，要花五六年甚至七八年时间锻炼，并学习包含各种基本程式技术在内的打基础的传统戏。只有首先掌握了戏曲程式技术的基本功，再从角色的个性去融化这些东西，才能创造戏曲舞台形象。这是中国戏曲表演的特殊的体验性质和体验方法。“先接受前人从广泛生活体验中所形成的技术，到创作时，再从自己的具体体验中去消化它，批判它又丰富它。” 阿甲一贯反对那种认为只要有了演员的热情，有了深入的体验，就能产生戏曲舞台的角色，只要有了合乎生活逻辑的行动就能有合乎戏曲舞台逻辑的行动的论点。他曾例举过中国话剧的老前辈、戏曲爱好者洪深在50年代的一桩趣事，说明没有掌握好程式技术的基本功，在戏曲舞台上将是寸步难行的。有一回，洪老串演京剧《打棍出箱》中范仲禹一角，他对这个角色具有深刻的体会。演出前，他告诉阿甲，他已经构思好了用表现角色的神经失常和精神错乱来代替原来煞神上场那一段迷信恐怖的情景。可是，当他刚出场，角色一甩髯口，脑袋一晃，头上的水发掉了下来，和髯口缠在一起，乱成一团，一时弄得手忙脚乱，剧中人的情绪早就飞走了。 戏曲表演的体验必须首先掌握程式技术的基本功，必须把生活的自然动作化为唱、念、做、打的歌舞形式，然后才能自由地运用心理技术，必须使感情表演获得鲜明的物质形式，然后才能产生戏曲舞台的表演。这就决定了戏曲表演的表现特性，因而与话剧演员的体验在性质和方法上都区分开了。 2. 戏曲演员的体验要化为“技巧的体验” 生活中人的情感是受外界影响自然地产生的，舞台的情感是生活情感在舞台上的反映，“它是一种艺术的情感，虚构的情感，是想象的情感，是再现或表现性质的情感，而不是演员本人生活中自然的情感”[13]斯坦尼斯拉夫斯基认为感情是不能表现的，必须从角色的行动中流露出来，所以要从行动开始。阿甲认为这是合乎生活逻辑的，可以纠正那种在舞台上硬挤感情的表演。但是阿甲从戏曲表演的丰富经验和众多的话剧舞台实践中，看到斯氏这一论点的片面性。阿甲说：“演员不是在生活里行动。在生活里行动，你所遇到的实际刺激，使你怒，使你喜，使你爱，使你恨，这种情感体验是自然的，这不是艺术创造。舞台上的行动究竟是一种假定性的或假使性的，舞台体验也是假定性、假使性的，舞台情感也是假定性、假使性的。如果没有一点表现情感的技巧，这种情感怎么会有审美的意味呢？”[14]生活里一个寡妇在哭死去的丈夫时，人们不会去欣赏她的情感，也不会去要求她的表情有什么审美价值。“没有人听说过有人要求现实生活里的喜、怒、哀、乐，适合于艺术的审美范畴的。但当我们看到有些演员用自己的真情实感在演戏，那实在难受；体验越深，形象越丑。表演者由衷感动，观赏者啼笑皆非”。[15]阿甲认为舞台情感除了从角色的行动逻辑出发之外，还必须有表演情感的技巧。当然，“这种表演情感的技巧，不能没有体验，但这种体验也是带有技巧的体验。不懂得这一点，便不懂得舞台情感。这是舞台上的艺术情感和生活里的自然情感的区别”。[16]舞台情感与生活情感的这种区别，本来是显而易见的，不难理解的；但是在教条主义地搬用斯氏体系的较长时期内，我国戏剧界在这个问题上的认识却被搞得混淆不清了。 戏曲舞台上的艺术情感，在体验与表现的技巧上，比话剧要讲究得多。程砚秋的水袖和山西梆子的翎子、纱帽翅都能“说话”；京剧小生的一声笑要一口气打出十几个“哈哈”（笑的音调）。这些技术和技巧，可想而知需要花多少苦功去练。阿甲讲到杨小楼演的霸王，在感到四面楚歌万分焦急，因而咆哮起来时，一声“哇呀呀”，颤抖的声浪“从鼻腔里，从胸膛里，喉管里上腭的舌根上，一阵阵发出来，像马叫，又比马叫有声势，似乎有些声嘶力竭的沙沙声，却有雄壮的美感。前辈艺人叫它'龙吟’。这种技巧很不容易练好，气要足，胸膛喉头又要放松，要虚实结合，不然就叫不起来，或者叫不好听”。[17]这不过是京剧净角的一次发怒的感情，要表达好，就有这么多学问。 “戏曲演员的感情表现可以舞，可以敲，可以打，可以唱，可以诵，可以弹拨，可以跌扑。一束水发可以表现无比仇恨、焦急、恐怖的激情，两根雉尾可以表现思恋、挑逗、惬意、愉悦的心情”。“戏曲演员就是要掌握并通过这种感情形式来体验心理活动，体验行为的性格色彩。这就是戏曲艺术的体验性质。这种体验和鲜明有力的表现力交织在一起，不可分开。这种特殊的体验性质，还反映到服饰、道具等的使用方面：一挂长须，一束水发，两片水袖，连头上的帽翅、雉尾、手里的纸扇、罗帕，都是和他的心灵联系在一起成为传达感情的工具。感情是精神的东西，表现它要有物质的形式。刀枪剑戟放在后台是死的东西，一到演员手里，不仅作为战争工具，而且是表现角色的性格、激情的工具”。[18]所以，戏曲表演中这些情感的特殊形式，要和一定的物质媒介结合起来，要下苦功夫练，不是在舞台假使的规定情境下有了角色的积极行动，就能自然而然产生的。 阿甲接着分析说，斯氏体系提了一个人们不甚注意却是很重要的问题，即肌肉松弛。肌肉不松弛，无法用形体去体现心理的体验。要达到肌肉松弛，也必须进行刻苦训练。阿甲说：“肌肉松弛，包含有复杂的技巧因素。有了形体松弛的技巧，再去体现心理体验，正如画家运用熟练的笔锋，才能奔放自如地去表达他的意境”。[19]但是，“斯氏只强调从行动出发产生情感，没有发挥把肌肉松弛作为体验技巧这一方面的道理。因而，他只是从生活实践的观点理解了行动和情感的关系，没有从舞台审美观点去理解技巧和情感的关系”。[20] 阿甲还认为斯氏体系从心理的本身来做“交流”“判断”“注意力集中”等练习，是不够的。他认为“应该加强外部形体的技术锻炼，去理解和表演内部的心理技术”。[21]他觉得不仅是戏曲表演如此，只要是假定性的舞台艺术，包括话剧都应遵循的，不过戏曲在这方面格外突出而已。阿甲把这叫做“技巧的体验，或叫做审美的心理体验”。[22]他认为戏剧的表演技巧，“就是演员为了实现自己全部创作构思，运用特殊技术作为艺术语言使形体和心理达到统一的技巧。……特殊的剧种要有特殊的表达方法。话剧应当有话剧的体验技巧，舞剧应当有舞剧的体验技巧”。[23]其实，斯氏对于话剧和歌剧这两种不同戏剧形式的体验，也是主张有区别的。他认为歌剧的体验必须要配合音乐节奏。但我们在学习斯氏体系时，却要把话剧的一套硬套在戏曲头上，这一点是不能冤在斯氏头上的。然而，斯氏只强调内心体验，没有把技巧的体验放在应有的重要位置上，这不论是对话剧、对歌剧、对戏曲来讲，不免都是片面的。 在强调技巧性质的体验时，阿甲并不排除也不反对作为演员本身的情感感受。因为演员是有灵魂有情感的人，当他在创作体验时，不论是在生活中还是在舞台上，都不可能无动于衷，不可能没有真情实感。“但是这种情感是为角色服务的，不是演员情感的自我发泄”。[24] 当前，教条主义地搬用话剧体验派的演剧方法，在戏曲中的消极影响仍然不能低估。不少原来在舞台上很有光彩的戏曲演员，在创作舞台形象时，生吞活剥地套用内心体验，使自己的表演变得“生活化”或者“话剧化”了。表演不再是那样鲜明、强烈、感人了；很多技巧由于说不出它们的生活依据而只好收敛，使舞台形象原有的光彩模糊了，暗淡了。有些戏曲演员在拍了一次电影或电视后再回到戏曲舞台上，有意无意地增长了生活化的自然主义，减少了戏曲的程式技巧。更值得注意的是，有些同志对这种现象还大加赞赏，说这是“打破旧框框的创新”“有新意”。这种情况，反映了较长时期以来，我们在教条主义思想束缚下，往往只强调艺术创作必须“从生活出发”“生活是艺术创作的源泉”这样一条艺术创作的共同准则，却忽视了各种不同艺术反映生活的不同方法和特点。结果，用一个尺子去要求衡量所有的艺术品，凡是不合这个要求的、凡是不是那么直接反映生活的，统统被称为不是“现实主义”的。应该看到这种观点至今在戏曲舞台艺术的创作中，仍有相当程度的影响；应该承认至今我们对于戏曲体验的特殊性质和方法的认识还很不够，一些戏曲的基础理论研究还相当薄弱甚至混淆不清。因而，阿甲关于这一问题的论述，对于澄清认识，正确地继承和健康地发展传统戏曲的表演艺术，具有重要的现实意义。这一理论连同他对戏曲程式的论述，将是建立我国戏曲表演理论体系的重要基础。同时，这一理论的意义，对于我国话剧表演如何摆脱自然主义影响，如何处理好体验与体现，心理技术和形体技术的相互关系以及如何进一步促进话剧的民族化等等问题，也将产生重要影响。当然，在目前戏曲舞台上，也在滋长一种只要技术，不讲创造人物的倾向，这也同样应予重视。 3. 程式是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段 戏曲程式这种技术形式是一种特殊的技术形式。这种形式中积淀了前辈艺人丰富的生活体验和创作经验，是历代演员的体验与表现两个方面长期积累的成果。因而程式本身包含体验与表现两个方面的因素。 角色出场的整冠、理髯、抖袖，舞台上的趟马、行船、圆场，花脸的打“哇呀呀”，小生的笑等等表演程式，最初都是体验生活、创造人物的产物。由于这些表演既有情感，又富有表现力，而且形式很美，因而为更多的演员创造人物时所借用，逐步积累丰富，形成了程式。当时产生这些表演时的具体体验，以及后来演员们结合具体人物、具体情境所进行的重新体验，就在这种形式中积淀下来。因而，表演程式从根本上说都具有体验与表现、内容与形式两个方面的因素。 程式中积淀了前人的体验，就是说戏曲程式、行当的表演程式大体上都有它所概括的相应人物的某些生活情态和特征，这种一定意义上的表意、表情的明确性，使它成为戏曲的一种极富有表现力的艺术语言。当演员准确地完成了这些程式动作时，观众所接受的不仅仅是它的外部表现和外在形式，同时不同程度地接受了积淀在这些形式中的对人物的体验；演员本人也往往能够被这些形式诱导而进入角色，例如一句梆子的【哭头】（唱腔的程式），姑且不论其表达的内容，仅就其发出的声调、旋律来说，也足以使观众鼻酸，使演员眼眶湿润。还有过去那些未成年即成名的小艺人，他们的表演也能使观众激动流泪。这说明当他们的生理和心理机能的发育还不能体会成人的复杂感受过程时，正是这些富有表现力、积淀了前人体验的程式发挥了作用。 既然形成了程式，必定带有程式技术的固定性，这就是程式内涵中具有的相对稳定性。这个相对稳定性，也带来了戏曲表演中容易产生的那种卖弄技术，只依赖程式去演戏，而不去具体体验角色的弊病。从这个角度讲，程式具有两重性，用好了，是创造人物的重要手段；用不好，会成为程式的俘虏。然而，也必须认识到没有技术的固定化，就不会产生程式。戏曲演员创造角色，是在平时先练出通大路的基本程式技术，然后在排戏时，注入演员对角色的体验，才能塑造出新的形象来。这就是没有一般即无个别，没有共性即无个性。当然，没有创新也不能提高。 戏曲演员创作角色的过程，一般是内心体验和外部程式动作的设计齐头并进，相辅相成，相互促进的。在有修养的演员头脑中，他的体验往往不由自主地要转化为程式。不然的话，就不可能在自己头脑里出现角色的鲜明形象，只能是一堆模模糊糊的东西。因为戏曲形象离不开戏曲程式。戏曲演员的这种艺术的思维，是否可称作“程式思维”？犹如好的外语工作者，他的思想不是先变成汉语，再转译成外语，而是直接用外语词汇和语法规则去思维，这样他的思想的表达才是准确的、丰富的、生动的。戏曲角色形象构思的过程也相类似。如果旧有程式不足以表现新的人物时，或者演员对于某一戏曲传统人物产生了自己独特的有别于传统演法的构思时，也总是在旧程式的基础上进行改革和创新。因而，阿甲认为：“戏曲的体验，虽必须从生活来想象，但并不是都要从生活出发；而是要伴随着它固有的程式技法去再体验角色的生活……程式不经过体验，只能是僵死的外壳；体验不带程式，就不是戏曲的心理技术。”[25]所以，阿甲得出结论：程式“是戏曲创造形象的结果，又是形象再创造的手段”。 4. 体验与程式的矛盾统一关系 戏曲体验一方面要接受程式的制约，另一方面又推动程式的不断改革和发展。这就是戏曲表演的体验和程式之间的矛盾统一关系，也是戏曲表演艺术不断发展、提高的途径。 戏曲表演程式都有一定的规格，所以戏曲演员的体验不能是随意性的，不能听凭演员当时创作情绪的自由驱使，而在时间上任意延长或缩短，在程度上自由发挥，它必须接受程式的规范。演员不能在台上为表现一时的情绪冲动而改腔换调（当然，戏曲舞台上的即兴表演也不是完全不可能出现的，一般动作稍有增删，唱腔稍有伸缩是可以的。但这涉及演员与演员、演员与乐队之间的创作默契）。生活中一个人的愤怒，从受刺激到酝酿到爆发是一个自然过程，但在戏曲舞台上对这个过程的体验却不能是自然的，它必须随着规定的锣鼓点子的节奏，通过一定的程式动作，完成对角色的体验与表现。所以戏曲舞台的体验技巧，不仅要服从心理节奏，还要服从技术的节奏。比如唱，有曲牌限制的唱和一般散唱，它们的心理节奏不同，技术的节奏也不相同。 当然，戏曲体验绝不仅仅是接受程式的管束和制约，它有着活跃的生命力，它是程式技术发展创新的动力。既然具体去体验这个人物，就必然有新的内容为旧的程式技术所不能表达的地方，这就需要改革创新，需要吸收新的艺术经验，创造新的程式技术。戏曲艺术的发展历史表明，一代又一代的演员总是在继承传统的基础上不断改革、提高，突破原有的程式，创造出新的程式来，赋予许多传统剧目的舞台形象以新的面貌。同时，好演员总是在一般程式下，通过自己独到的深刻认识和体会，表现出个人的特点和风格，形成自己独特的表演流派，从而丰富了整个戏曲艺术。 阿甲在几次讲话中，曾经用哲学概念辩证地阐明了戏曲表演中体验与程式的对立统一关系，他说程式来源于生活，经过艺术提炼，保留了部分生活原型，但有了很大的艺术变形。这是程式对生活中自然形态的一个“否定”。然后，在创造人物时，从一般的行当程式到用在某一个人物身上，创造出富有个性的角色时，又必然要对程式进行一番筛选、变革和创新，这是第二个“否定”，或者叫“否定之否定”。因此，戏曲舞台上的人物形象，既是有性格的，又是有类型的，既不能“千人一面”，又不可能做到“千人千面”。它总是有程式的“这一个”，或者叫做有鲜明特征的戏曲化的“这一个”。这就是戏曲舞台上体验与程式，行当与个性的矛盾统一关系。 5. 戏曲表演是“感于事” “动于衷” “形于外”相结合的统一完整的表演方法 阿甲说，戏曲强调程式技术，强调表现特性，但和话剧表现派的观点不同，和狄德罗的片面强调，即演员的天才并不是去感觉，而是靠一个能传达情感的标记（模式）这种主张的性质也是不同的。戏曲的程式（也可称模式）是要体验的，没有感觉体验的模式，只能是僵死的东西。没有体验，戏曲程式就没有变化不能发展。戏曲的“体现”必须和技术的表现结合起来，它“既要用人的感觉体验，也要用人的理性判断”。[26]它不是斯氏的“生活于角色之中”“当众孤独”，也不是布氏的只讲“间离”，排斥“共鸣”，只要“理智”，不要“情感”，戏曲表演是既要动情又要理智。要求演员完全忘掉自己沉潜于角色之中，或者要求演员不动一点真感情，这都不是戏曲表演的方法。实际上，这两者在话剧舞台上也是做不通的。“人的心理活动，不可能把感觉和思维、感性活动和理性活动绝对分开”。[27]实际上，不管是戏曲还是话剧，体验派还是表现派，在好演员身上，间离和共鸣、感觉和思维总是既矛盾又统一，是互相渗透的。不过，西方有些戏剧理论家往往习惯于把自己的观点绝对化而已。 相比之下，中国传统艺术的创作方法比较合于艺术创作的客观实际，讲求辩证法。不论是诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏曲等，都讲究“诚于中，形于外”，反对无动于衷的形式主义，也反对虽动于衷而缺乏艺术表现力的自然主义。阿甲经常用名画家郑板桥论述画竹子的一段话来阐述中国传统的艺术创作方法。郑板桥说生活中自然界的竹子并不是画家胸中之竹；而画家胸中之竹，又不等于就是画家笔下之竹。自然界的竹子有长得好看的，也有长得不那么好看的；胸中之竹就不同了，它不是对自然界竹子的写生，不是直接摹仿，而是要经过一番艺术构思，该突出什么简略什么，经过构思然后成竹在胸。所谓“外师造化，中得心源”。但是，这胸中之竹还不等于笔下之竹。再好的艺术构思，还要靠手和笔、墨、纸等物质材料把它体现出来，否则画家胸中之竹谁也看不见。中国画体现构思也有程式，画竹有画竹的程式，画人、画山、画花、画草都有程式。这种程式也要靠锻炼来掌握。“构思时意在笔先，胸有成竹，下笔时，挥洒自如，不拘胸稿，这又是胸中无竹，而笔下有神，自在法中”。[28]所以说，胸中之竹，并非笔下之竹，笔下之竹还得靠手和笔、墨、纸表现出来。阿甲认为中国戏曲表演的创作方法和这些道理相通，它是“感于事”而“动于衷”然后“形于外”三者相结合的统一完整的表演方法。 6. 戏曲表演的体验与表现之间的不平衡性 阿甲在深入研究、探索戏曲体验的特殊性质、方法及其与表现之间的关系的基础上说：“戏曲演员应具有两种材料，一种是自己的情感，这是铸造角色的燃料，一种是基本的舞台技术，这是铸造角色的钢材；演员在规定情境的洪炉中，燃烧自己的热情，将这些钢材熔解在角色之中，这就是戏曲表演艺术特殊的体验方法和性质。”“体验要靠技术给以形式但又要突破这种形式，技术要靠体验给以内容但又要约束这种内容。这种矛盾运动，就使戏曲艺术强烈的表现和深刻的体验达到统一，鲜明的形式感和真实感达到统一。”在阐明戏曲表演中体验与表现之间这种统一性的同时，阿甲又反复指出它们之间的不平衡性和复杂关系。戏曲表演的体验不是一般地注意把自己的感情注入到形象中去就行了，而是要求把自己的感情凝结在高度的技术里，“达到好像肌筋骨肉也能思维的敏感程度。从而使体验与表现既高度结合又相对间离而且互相转化”。[29] 这里，首先是体验必须与表现结合，才能创造出鲜明、生动的舞台形象。体验的目的是为了创造好角色，如果不能表现出来，那么体验再深刻再丰富也无济于事。其次，在这个结合中间，体验与表现之间的关系很复杂，它们交织在一起并不是平衡不变的，有时体验占主导地位，有时表现占主导地位，依照表演的需要而经常出现相对的间离和复杂的转化。 阿甲常常喜欢用《武松打店》来说明这种关系。这出戏里，当武松夺过孙二娘手中的匕首，把孙二娘一脚踢倒在地时，武松举起匕首，对准倒卧在地的孙二娘的脖子，嚓啦一声，扔了下去。一把明亮亮的真匕首扎在台板上，离孙二娘的脖颈只有寸许远，匕首还在摆晃着。这样敏捷惊险的动作，使在座观众不由自主地挥着一把汗。观众震惊，引起了共鸣，他们为孙二娘的安危着急；但是，随后发现虽然惊险，并没有伤着对方，于是剧场里爆发出一阵热烈的掌声，观众禁不住对演员的高超技艺喝彩，这又产生了间离。武松当时的贯串行动是要把孙二娘一刀扎死，这是演员对角色的体验；可是，一把匕首扎在对方脖子边仅离寸许，这就要求演员注意力非常集中，动作十分准确，劲头不大不小，不能有稍许差错，这又是一种高度的技巧表现，对演员来讲也是间离，即演员要分神注意保护同台伙伴的安全，这里，角色的体验是要把对方扎死；而从演员来讲，这一刀又绝对不能损伤同台伙伴一根毫毛。这就是演员的矛盾。演员要表演出角色置对方于死地的狠劲，就不能没有体验，但同时又要保护伙伴的安全就不能沉潜于角色之中。不能深入角色，又要表现出角色的强烈激情，其中就有一个体验与表现的互相转化问题。什么时候体验多一点，什么时候表现强一些，要靠表演的需要和演员的技巧来掌握。这就是戏曲表演中体验与表现之间微妙而复杂的关系。 阿甲认为，一般来讲文戏的体验多一点，武戏由于技术性强而表现多一点。例如有的武生的舞台表演，一面做着迅捷的舞蹈身段，一面还要唱曲牌，为了使动作和节奏合拍，有时心里还念着锣鼓点子，这时演员的注意力很大程度上集中在如何使身段动作与锣鼓点子配合得严丝合缝，很难去深入角色心理。但是那种热情奔放的舞台情绪非常浓，照样能抓住观众。至于戏曲舞台上的龙套角色只需把戏演得简洁即可，不需要他们去深入角色，如果龙套浑身满脸都是戏，必然搅了整个演出。还有，即使是相对来讲体验多一点的文戏，也同样非常强调强烈的表现，否则产生不了戏曲舞台强烈的艺术感染力。这一点是不可忽视的。 近年来，阿甲多次谈到一个问题，他认为戏曲是以歌、舞演故事，而歌唱、舞蹈与生活中的语言、动作之间，存在着或近或远的距离，这种距离可称作“间离”。不过这儿所说的间离与布莱希特的“间离效果”不是一回事。布氏主张故意制造舞台的间离效果，以使演员与观众都不致堕入“幻觉”而迷惑，能够保持冷静地分辨是非。戏曲表演的歌舞形态、戏曲程式，本身与生活的自然形态就存在着间离，而不是故意制造的。阿甲认为在戏曲舞台上无处不存在这种与生活之间的间离，但是，戏曲表演又必须“假戏真做”，“真做”，就要求演员必须有深刻的体验，没有体验，就不能感人。不过戏曲表演的体验，又必须化为歌舞程式的有技巧的体验。 戏曲表演中体验与表现之间这种复杂关系，也带来了这一高度复杂的综合性艺术中某些方面、某些环节的不够和谐不够协调统一的问题。明显的如演武戏脱离剧情专门卖弄技术；演文戏的也有过分炫耀水袖功、翎子功、嗓音而脱离剧情的；有些戏里唱、念、做、打之间的安排不适当，常有互相“争吵、打架”的现象出现，这是戏曲在综合各种艺术成分的过程中还没有完全消化的东西。 阿甲说过，戏曲在综合各种艺术成分的过程中是经过长期斗争的。例如分析各个艺术的特点，在构成完整的戏剧的要求下，择取其有益部分，排除和改造其不利部分，要求它们在统一的体制中表现各自的特长等。经过许多代艺术家的努力，中国戏曲这一高度复杂的综合性艺术，在相当程度上达到了艺术上的和谐和统一；但是也必须看到并不是尽善尽美了，还有不够协调不够完整的地方。这就需要在充分认识戏曲艺术的一般共性和它的特殊性、特别是戏曲表演的特殊体验性质及其与表现之间的复杂关系的基础上，去进行改革和调整，使之更加完善更加协调。同时，也必须认识到这种完整和统一总是相对而言的，绝对统一完整的艺术是不存在的。 四 中国戏曲艺术的基本特点 阿甲曾经从不同的角度、不同的层次、不同的意义上，对中国戏曲艺术的特点作过不少论述，就其基本特点来说，他在一次讲话[30]中所作的四点归纳比较完整。这四点是： 1. 戏曲是以唱、念、做、打等表演手段为基础，载歌载舞，高度复杂的综合性舞台艺术。 2. 戏曲是程式化的舞台艺术。 3. 戏曲是运用虚拟手段、虚实结合的舞台艺术。 4. 戏曲是表演直接同观众打交道的舞台艺术。 戏曲中舞台时间、空间的自由处理，运用分场、上下场的结构形式，应归属于虚拟手法的特点中；角色分行当则归于程式化特点中。 说它是基本特点，是因为戏曲的特点很多，而这四点是带有规律性的，是全面性的概括，是戏曲这一形式必不可少的，也是区别于其他戏剧形式的，没有了这些也将没有戏曲艺术。作为一个完整的表演体系，上述四条又是相互联系，相互制约的。 阿甲认为理解中国戏曲艺术，从虚拟手法和舞台的时间、空间的特殊规律着眼，很有好处。戏曲舞台采用分场的结构形式，不同于分幕形式。这两种形式的基本区别是：分幕的特点要在有限制的舞台上，组织情节，按照现实生活的样子创造具有生活真实感的情景，诱导演员进入角色；演员在台上必须以舞美设计所创造的环境作为行动的合理根据，违反了这条规则，就会破坏舞台生活的真实。戏曲的分场的特点，在于演员对待舞台的态度，即主要并不是依靠物质环境的诱导行入角色的情景，而是靠自己的特殊表演，一边叙说自己的身世和举动，一边虚拟环境，就在这个过程中进入角色生活。这种方法不受舞台时间、空间限制，为了创造情景，可以自由地变换舞台的时间和空间。用这种创作的想象来启发观众的联想，一方面创造了戏曲自己特有的舞台逻辑：一个圆场百十里，一段唱段五更天；另一方面使虚拟的真实不仅令人信服，而且余味无穷。所以，中国戏曲舞台时、空的特殊处理手法和虚拟手法是不可分割的。 但是，虚拟手法离不开虚实结合。虚拟要摹仿对象，这是实；虚拟又是以演员的动作身段去引起观众对剧中环境的联想，这是虚。戏曲在表现一般情绪的舞蹈时，与实景并不发生矛盾，因而有的演出使用一点儿景，并不是不可以的；唯其用虚拟动作表现景、描绘景时，如开门、关门、上楼、下楼、爬山、涉水等，则表演与实景（如真的门、真的楼梯、真的山水）就产生了矛盾。这里，虚拟的“假”，可使人信以为真，而实景的“真”，反倒使戏曲表演透出假来，这是各自向相反方向的转化。 阿甲认为演员表演也需要虚实结合。他说戏曲演员以“自己的情感去体验角色，也要有'虚’，没有虚便无弹性，就不能概括。演戏的情绪和情感的体验和表现，也是概括和具体的统一，虚实结合的统一”。[31]这里所说的“虚”，实际是表演的一种技巧，也可说是“窍门”。前面提到的杨小楼一声“哇呀呀”的表演，就是虚实结合，不然就叫不好听。演员的演唱，也有个虚实结合的问题，什么地方要真使劲，什么地方可以“虚”一点，“偷”一点，也是个窍门。阿甲常说到排《红灯记》过程中，“刑场”下来，铁梅一人孤身回到家里那段戏。铁梅满腔激愤，一头伏在桌上抽泣，演员悲愤不已，哭得很伤心很真实。阿甲要求演员“虚”一点。他告诉演员，伏在桌上抽泣，只需双肩有节奏地微微耸动即可，不必真使劲，这儿可以“休息”一下，以便养精蓄锐唱好下面一大段强烈、激越的唱段。如果这里不“虚”一点，到唱时就没劲了。还有盖叫天曾对阿甲说过，他先前在台上耍双刀，双手紧握，拼命使劲，一场戏下来两手握得发肿。他说一直到五十岁上下，才逐渐悟出窍门。原来在台上并不需要死命紧握，而要松弛，要虚一点，不仅省劲，而且耐看。这么一位早就出名的杰出演员，经过几十年的实践经验，直到五十岁才悟出虚实结合的窍门，可见表演艺术之可贵。同时，也提醒我们，戏曲艺术还有许多宝贵经验，亟待总结研究。 五 中国戏曲是表演同观众直接打交道的舞台艺术 舞台艺术与观众交流，是它的本质。即使在“第四堵墙”里的演员，对于剧场观众的反应也不会毫无感受，只不过他们和观众之间的交流是间接的。中国戏曲的表演则既有和观众的间接交流，也有和观众的直接交流，并以此成为有别于世界其他戏剧体系的一个特征。 阿甲认为斯坦尼斯拉夫斯基大师为了批判表现派艺术，似乎要把人的感觉从理性中抽出来去感觉一切。对舞台上的一切，都要求演员虔诚地信以为真，用一面看不见的“第四堵墙”把演员和观众隔绝开来，就是要求演员和观众都沉浸在幻觉里。“斯氏提出的，'有魔力的假使’，就是要求像变戏法那样，把'假定性’变成'幻觉’”，[32]他不敢公开承认舞台假定性。斯氏幻觉主义戏剧有积极的一面，如果剧本内容好，那么把观众引进去，就会产生强烈的感染作用。它的消极面是扼杀了观众的想象力、批判力和观众参与创造的主观能动性。“因为幻觉的力量使观众沉迷不醒，使他们像做梦一般沉浸在模糊的、感觉的意识中而抑制了思想认识”。[33] 布莱希特大师的“间离效果论”，则要求演员和观众都放弃他们的感情和感受能力，以纯然旁观者态度冷静地叙述历史，冷静地观察和评判。他反对观众沉迷在幻觉中，设法让观众在进入戏境的中途赶快跑出来，冷观是非。阿甲说：“幻觉主义者总是设法请君入瓮，去游览那阵阵的迷人景色，而间离效果论者偏要让你从那层层幻觉中隔离开来，提防游览者误入迷途。”[34]布氏还要求演员与角色间离，也是要求观众从幻觉的直感中跑出来，去思考生活的真理。阿甲认为布氏的理论，是对近代西方传统戏剧理论的挑战，是很有胆略很有价值的。 对这样两种截然不同的戏剧观，及其同观众打交道的方法，阿甲说他们的“纯净”只是停留在理论；实际上，实践和他们的学说总是存有矛盾的。因为没有一个演员由于失去理智，扮演杀人犯而在台上真的杀死了对手；也没有一个演员因为抑制自己的感受，而对角色的喜怒哀乐根本无动于衷。只要是戏剧艺术，就离不开表现，离不开体验，离不开感情的共鸣，也离不开理智的判断。 那么中国戏剧是怎样的呢？“观众看戏是有理智的判断，有感情上的共鸣，还有美的欣赏，中国戏剧是用这样的方法和观众打交道的”。[35]阿甲这个观点说明了中国戏曲作为一个体系的独特性。戏曲舞台上存在大量的直接向观众叙述的表现形式，它直接作用于观众的理智，启发观众的联想和思索。所以阿甲说“戏曲的天性就是不讲幻觉的”。[36]它公开告诉观众：我这是演戏，这是假的；我扮演的角色叫什么名字，是个怎样的人，现在要去干什么等等。但是“假戏”又必须真做，因而戏曲并不是只要间离不要体验。上面所说的“幻觉”，是指幻觉主义，而不是一般幻觉。戏曲既要给观众以“感情上的共鸣”，这就并不排斥表演引起观众某种程度的幻觉，只是戏曲不搞幻觉主义。同时，所谓表演与观众直接交流，是指角色与观众的交流，并不是指演员。阿甲在排戏时就经常提醒演员要“人在戏中，与众交流”。当然，有些丑角的插科打诨是允许出戏的。 戏曲舞台，上下场两路出入，台口伸出，三面开放。演员出场很讲究“台风”，讲究气势，所谓声势夺人，以吸引台下几千只眼睛注目凝神，互相交流。这是角色与观众的交流，不是在戏情之外。观众看戏，既看角色在剧中的活动，也看演员的表演技巧。戏曲表演讲求在表演角色活动的同时，给观众留有欣赏的充裕时间，无论是水袖的飞舞，髯口的甩动，优美的身段动作和雕塑般的静止亮相，还是一个眼神的闪射，一声“哇呀呀”的吼叫，都要和观众交流。有本领的演员，他的一举一动，一顾一盼都能把观众的注意力集中到自己身上。戏曲传统表演讲究“中三面”，照顾到台下左、中、右三面的观众，角色一个下场势，往往连续重复三个不同面向、动作相似的身段动作，来满足左、中、右三面观众的需求。当然，这种重复从内容讲，可以起到加强和突出的作用，但是不能不看到它的“间离”的效果和表现的特性。戏曲演员常常在体验角色的同时，又十分清醒、十分准确地表现了自己高超的表演才能和技巧。这种体验与表现的转化，必然产生“间离”的过程。而观众既接受了演员表达的戏情，又欣赏了演员的神情姿态和表演技巧，其中既有共鸣也有间离。 传统戏曲的舞台人物对观众是不保守秘密的。阿甲说这是戏曲舞台人物和观众直接交流的舞台规律决定的：自报家门、独白、独唱、旁白、旁唱、打背躬等等手法的运用；把故事的人物甚至人物内心的秘密、人物之间的矛盾统统告诉给观众；不能告知同台对手的话，对观众却是不隐瞒的等等。这就产生了阿甲指出的戏剧题材选择上的一个特点，即戏曲舞台上不适合搞那些情节曲折离奇的侦探小说、推理小说一类东西。想把观众蒙在鼓里，直到最后才揭底，这种不给观众留有欣赏的余地，牵着观众的鼻子跟着离奇的、不可捉摸的、人为的逻辑走的一类东西不是戏曲所长。那么像戏曲这样什么都向观众公开的做法是不是就无戏可看了呢？不是的。戏曲既讲究“开门见山”，也还有“曲径通幽”。观众虽然知道了故事梗概，知道了人物，知道了矛盾，但他们还要看矛盾的发展，看矛盾的解决；还要看角色是怎么行动的，演员是怎样表演的。同时，优美的唱腔、悦耳的嗓音，丰富多姿的身段动作，还有服饰的色彩花样，脸谱的图案等等，又使观众在形式美的欣赏中更加心满意足。最后，一切的一切都看清楚了，下次还要再看，甚至十次二十次也重复看，所谓的“百看不厌”，就不是看戏情了，而是要反复咀嚼那艺术珍馐的滋味。优秀的传统戏曲剧目，经过几百年流传，至今仍有它巨大的群众基础，其道理就在于此。这同西方著名的古典歌剧、芭蕾很相似。 正是戏曲艺术这种不仅不排斥、不避讳，而且在一定的程度上强调直接与观众交流、给人以美的享受的形式，构成了它的显著的欣赏性和娱乐性。这种欣赏性和娱乐性使它拥有十分广泛的群众基础，而戏曲艺术的“寓教于美”“寓教于乐”“寓思辨于欣赏”的潜移默化的认识作用和社会功能，也借此得以发挥。 在长期的艺术创作和欣赏实践中，戏曲观众和艺术家之间就如何运用程式去表现生活，形成了一种预先约定的默契。因此，观众对舞台上出现的东西的感觉带有“信号”作用。它对具有一定审美经验和欣赏能力的戏曲观众来说，可以触发想象的契机，展开形象的联想。一切舞台艺术都是假定性的，舞台的真实只能产生于观众的联想，它依赖观众的思维来实现对事物的感知。作为布景的山，你不能用触觉去感觉它的真，却可以通过视觉的触发，通过视觉与触觉的联系，在想象中感觉山石的坚硬。所以阿甲得出结论说：“人对艺术的感觉，是一种复杂的思维活动，有形象的联系，有逻辑的判断。由于这个原因，艺术反映现实，就可以不必和盘托出，可以窥一斑而知全豹，望腾云而感神龙；可以写意，可以传神，可以变形，可以变色。” 西方传统话剧，一般来讲，演出的成败决定于剧本的好坏，尽管导演、演员能起很大作用，但起决定因素的还是剧本本身。“剧本，剧本，一剧之本”，是经验之谈。中国戏曲在长期发展过程中，也产生过众多杰出的剧作家和名著，曾经培育和促进戏曲表演艺术的发展和提高，至今，剧本创作仍然是戏曲演出成败的重要关键。但是，我们还应该看到中国戏曲近千年延续不断的舞台实践，逐步培育和创造出一种极大限度地发挥演员本质力量的舞台艺术，如果相对于“文学的戏剧”而言，能否称之谓“表演的戏剧”？ 舞台艺术都需要依靠一定的物质媒介，戏曲也不例外。但戏曲最主要的是依靠演员的身、心、手、足，肌筋骨肉；与其他舞台艺术相比，戏曲最少依赖身外的物质材料。戏曲演员要经过长期刻苦锻炼，掌握各种程式技术，把自己的形体训练得合乎戏曲舞台以歌舞演故事的需要。戏曲表演既是为了体现剧情，又能相对独立地给人们以美的享受。它把表演附属于剧本的状况，大大推进了一步。同一个戏曲剧目，不同演员的演出，可以产生截然不同的艺术效果。戏曲表演不仅可以完成剧本赋予的任务，而且能够极大地丰富和超出文学剧本固有的内容，使观众获得文学剧本中没有包含的认识价值和审美情趣；甚至往往可以修正或改变剧本主题和作者的初衷（这当然和演员对剧本、人物的评价有关）。比如昆剧《痴梦》《芦林》等等一批剧目，看演出和看剧本就能得到不同的甚至相反的感受。这种演员艺术的产生和发展，大致从昆剧折子戏兴起到梅兰芳时代，经历一二百年的逐步创造、积累、提高、发展、成熟，形成中国民族独特的演剧体系。这应该是戏剧的一个大发展。但是，由于封建社会把表演视作“玩意儿”，戏曲演员的社会地位低下等等原因，长期以来对于这种“表演戏剧”的价值，没有引起应有的重视，因而这方面的理论建设很薄弱。但是，历代艺人的口传身授，逐步形成了一套比较完整的戏曲演员的培训方法。这套方法，是我们极为宝贵的文化遗产，必须予以重视。 阿甲对于戏曲表、导演艺术的研究（包括他自己的丰富实践经验），和在理论上的建树，不仅为建立中国戏曲演剧理论体系奠定了基石，而且将促使戏剧界和文化界进一步去认识中国戏曲艺术作为“表演戏剧”的价值。最近他对戏曲是极大限度地发挥演员本质力量的一种舞台艺术的课题，进行了深入的研究，他曾对我讲过，应该把这一点也归入戏曲艺术的基本特点，也就是有别于其他舞台艺术的标志之一。 尽管目前还不乏有人企图从内容到形式全盘否定传统戏曲艺术，而且这种论调在一定范围内还很时髦。但是，现在也出现了一批人，其中有相当一部分是研究戏曲史、戏曲文学的专家学者（包括国外研究中国戏曲的学者），已经开始逐步深入地对于戏曲表演艺术产生浓厚兴趣，发现了并正在研究蕴藏在戏曲表演艺术中的丰富学问。这是十分可喜的现象。它预示着戏曲表演艺术的理论建设，将会有一个飞跃。这也说明民族戏曲艺术绝不是什么“夕阳艺术”，而恰恰正是“旭日东升”，它的艺术价值，正在被逐步认识。我们期待着阿甲同志和众多的艺术家、理论工作者进一步去发掘、研究“表演戏剧”的尚未被完全认识的宝藏。 [原载《戏曲研究》第24辑，文化艺术出版社1987年12月版。柳以真（1931-1994），戏剧评论家、戏剧活动家，曾任中国戏剧家协会分党组成员、书记处书记。] 【注释】 [1]引自阿甲《戏曲表演论集》，1962年上海文艺出版社出版。本文以下引文，凡出自本书者，不再加注。 [2][3][30]引自1980年阿甲在中国艺术研究院研究生班上的一次讲课。 [4][5][6][7][8][9][10][35]引自阿甲《谈谈京剧艺术的基本特点及其相互关系》，《文艺研究》1981年第6期。 [11]关于“体现”与“表现”这两个词，阿甲主张在戏曲表演中用“表现”较确切，他不主张用“体现”这个词。他的用意大致是因为“体现”是斯氏体验派话剧的专用词，一般容易理解成只要有了充实的内心“体验”，就能相应地在外部“体现”出来；而戏曲表演却要把体验化作程式技术，经过精心设计和反复锻炼，才能准确、生动、鲜明地表现出来。所以，阿甲认为戏曲表演中用“表现”这个词较好。 [12][18][25][29]引自阿甲《论中国戏曲导演》，《文艺研究》1983年第2期。 [13][14][15][16][17][19][20][21][22][23][24][25][26][27][32][33][34][36]引自阿甲《戏剧审美心理及其它》，《戏剧报》1984年第9期。 [28]阿甲《笔下竹入神，米酿酒变性》，《戏剧报》1983年第8期。 [31]引自阿甲《从昆曲〈烂柯山〉谈张继青的表演艺术》，《戏剧论丛》1983年第3辑。 编校：张 静 排版：王金武 审稿：谢雍君 |
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