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——阿甲戏曲理论初探 文/李春喜 在半个多世纪的漫长岁月里，阿甲同志一直在戏曲舞台上实践着、思考着。他的艺术思想、他的戏曲理论，随着历史的前进而不断地发展、变化、深入，像一条奔腾不息的江水，从不停留在已经探明的港湾里，永远指向着尚有迷雾弥漫的真理的大海。同时，他所处的文化背景，他的哲学、美学修养，他丰富的艺术实践和辛勤的研究，又使他的理论具有了相当的完整性和系统性，像一座巍峨的大厦，显出了清晰可辨的轮廓 ：有宽厚的基座，有强劲的梁柱，有永远翘首蓝天的弯顶。 基座 ：阿甲的戏曲艺术真实观 生活真实与戏曲艺术真实的关系问题，是戏曲美学和戏曲理论建设中的一个基本问题。阿甲同志认为：生活，是艺术的泉源，艺术自然不能违反生活的真实；但艺术反映生活，不可能不通过它自己的特殊形式，因而也不可能不产生自己的特点。他在谈到戏曲的假定性和真实感时又说：小说、绘画、雕塑、音乐等等，它们所使用的物质材料不同，假定性的手法、程度、性质也不同，它的艺术真实感的形式也是不同的（阿甲：《进一步探索戏曲艺术规律的问题》，《戏剧论丛》1983年第2期）。这就是说，必须从戏曲艺术特有的表现形式、表现手段出发，来考察戏曲艺术真实的特点。 那么，戏曲艺术的特殊手段和形象构成的特点是什么呢？在这个问题上，我们似乎可以把握到阿甲同志的这样一个思路：歌舞——唱、做、念、打——程式。 把戏曲的表现形式看作是歌舞形式，这既符合戏曲的起源、形成的历史，也揭示了今天舞台上戏曲形象的外部形式特点。在戏曲中，歌具体为唱、念，舞具体为做、打，唱、念要有音乐的节奏和旋律，身段动作要有舞蹈的韵律和姿态，于是，唱、做、念、打就成了创造歌舞化的舞台形象的基本艺术手段，用阿甲的话来说：戏曲“把歌、舞、剧三者揉合一起……把之分为唱、做、念、打，作为戏曲艺术的重要载体”；戏曲是“通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的。”（阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，《戏曲表演论集》，中国戏剧出版社1962年版，第149页）戏曲的唱、做、念、打不同于生活中的人的自然的语言和形体动作，相比之下，后者得之自然，前者则常常有很高的技术、技巧难度，有很严格的规范，必须经过数年的刻苦练功才能掌握，因而它们在表现生活、塑造人物时，就容易形成稳定的语汇组织，也就是程式。“程式，是戏曲表现形式的基本组织。”（阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，《戏曲表演论集》，中国戏剧出版社1962年版，第146页）歌舞化的形式——唱、做、念、打的艺术手段——程式的语汇组织，在这个序列中，唱、做、念、打是最基本的、最具体的艺术手段，程式是由唱、做、念、打组成的较为稳定的语汇组织，歌舞则既是最原初的媒介，也表现为最终的舞台形象的整体特性。由这样的艺术手段和语汇组织所创造的这样一种舞台形象，与生活的自然形象是不可能相同的，与其它戏剧种类如话剧的舞台形象也不可能是完全一样的。戏曲艺术舍弃了生活中琐碎的表面真实，但“它的作用是为了反映现实生活内容的真实，与对现实生活真实不同的审美价值及其所包含的道德评价”。因此，戏曲艺术的真实不能用生活的真实尺度或话剧艺术的真实尺度来衡量，它的真实不仅存在于形象的直观中，更要“靠观众的联想、感受来理解它，欣赏它”（阿甲：《谈谈京戏艺术的基本特点及其相互关系》，《文艺研究》1981年第6期）。 阿甲同志的戏曲艺术真实观是在一种双向的思考中建立起来的，从他对与舞台创作相对应的观众欣赏的思考中，我们似乎也能把握到这样一条脉络：真实感—感觉的联系—诉诸理解、想象的戏曲艺术真实。阿甲同志在1983年提出了一个“真实感”的概念，来进一步阐述他的戏曲艺术真实观。他在谈论“假定性和真实感的关系问题”时说：“我提这个问题，是因为欣赏和评论戏曲艺术有一个真实不真实的问题(其实是对真实感觉的问题，不是真实性的问题)，仍未能很好解决。”（阿甲：《进一步探索戏曲艺术规律的问题》，《戏剧论丛》1983年第2期） 戏曲艺术运用唱、做、念、打的艺术手段和程式语汇，运用虚拟、象征、夸张、变形等多种艺术方法，创造一种歌舞化的舞台形象。这种艺术形象既不同于生活的自然形态，也不仅仅诉诸剧场观众的单纯的孤立的感觉。它的真实感，在那些熟知戏曲的艺术风格和艺术原则的观众那里，既来自剧场的直观感觉，也来自对舞台创作的联想、想象和理解。为什么高宠的劈叉、罗通的旋子照样能以那悲壮的力量感染观众，孙玉姣的虚拟开门照样向我们透露了少女的内心秘密，其道理，大概就在于戏曲艺术的真实是一种偏重于联想、想象、理解的真实。正如阿甲同志所说：对戏来说，有的要看得过瘾，有的要听得解渴；有的偏重理性认识，有的偏重意志情感的表现；有的偏重于直接的感觉去感受其真实，有的则偏重于联想去想象其真实。看话剧、看戏曲似有这种区别。 支柱之一：程式与生活，“是对头又是一家” 阿甲同志关于戏曲程式的理论，深刻地论述了中国戏曲在上千年的发展中所积累的创造舞台形象的基本经验，构成了他的整个理论的支柱之一。 对于戏曲程式的涵义，阿甲同志曾在不同的情况下，根据自己不同角度的思考有过多种表述，如“程式，是戏曲艺术的基本技术”（阿甲：《舞台上出现了大戏剧家关汉卿的动人形象》，《戏曲表演论集》，中国戏剧出版社1962年版，第187页）；程式是“带有一种固定性质的技术形式”；“上下场，唱、做、念、打和音乐伴奏，都有一定规格，大家叫它程式”；戏曲虚拟“要有约束，要有规范。这个规范也就是程式”；“所谓程式是什么呢？它是戏曲表现形式的材料，是对自然生活的高度的技术概括”；“程式，是戏曲表现形式的基本组织……它和小说家积蓄语汇有点相似”，等等。阿甲同志曾说，程式这一概念从来不很明确，但据所谓“形式的材料”“形式的基本组织”“语汇”等，正好出现在“程式这一概念从来不很明确”一句话的前后，以及他在论述中对这一概念的使用情况，我们似乎有理由推测：阿甲同志所说的戏曲程式，多是指戏曲表现形式的基本组织材料，或叫艺术语汇，它们有高度的技术性，有严格的规范。 那么，作为戏曲表现形式的艺术语汇，程式是从哪里来的呢？阿甲同志多次指出，“我们的舞台艺术、程式技术，总的来说，都是从生活提炼而来。它是依据生活逻辑，又依据艺术逻辑处理的结果。”他曾举例说明了整冠、理髯、耍袖、甩发、掏翎、端带这些优美的程式，都是从古代人生活形体动作中提炼而来的。 阿甲同志指出，要正确地处理程式和生活的矛盾，从程式方面来讲，就是要以生活为依据，克服自己的凝固性；从生活方面讲，就是要克服自己的自由散漫，又要发展自己生动活泼的天性。但是，这两方面并不是平起平坐的，是生活这一方打上风官司，生活是矛盾的主导方面，“因此，在戏曲表现当代生活时，传统形式的特点也必然有改变，任何艺术形式的特殊性，它是既决定于特殊的艺术手段，更决定于生活的。”这里，我愿意特别强调地指出：对程式与生活关系问题上的一个敏感点，也是至今理论界争论的热点，即传统程式与当代生活的关系，阿甲同志在三十年前即曾接触到，并提出了自己的看法。阿甲同志认为：程式“又具有一般内容的素质，因为它究竟是属于表现古人生活范围的技术。”（阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，《戏曲表演论集》，中国戏剧出版社1962年版，第14页）传统的戏曲程式，都是古代人的生活形式在戏曲舞台上的反映，是表现古人生活形象的结果，因此，它不能像一个抽象的形式空壳那样，可以自由地装进现代内容。阿甲同志说：程式“不能听从我们随意使唤，不能毫无条件地适应现代生活的要求。”还说：戏曲在表现现代生活时，“程式的利用是有限度的。”（阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，《戏曲表演论集》，中国戏剧出版社1962年版，第154页）这样，阿甲同志就合乎逻辑地提出从新的生活的体验中去创造新程式的问题。 支柱之二 ：戏曲独特的体验性质和方法 “体验派”和“表现派”的争论，是世界近代戏剧史上最引人注目的事件之一。阿甲同志一方面承继了前人的理论成果，一方面深刻地把握了戏曲表演艺术的真髓，从而正确地阐述了戏曲表演中体验与表现的关系，探索了戏曲独特的体验性质和方法，建立了他整个理论大厦的又一根支柱。 对待体验与表现的关系，阿甲同志的认识既不同于“体验派”“表现派”那种非此即彼、要此弃彼的片面主张，也不同于“既是体验的、又是表现的”这种辩证但却不明晰的主张。他从戏曲表演形式感强、技术性高的实际出发，从戏剧是由演员和观众共同构成的这一思想出发，多次精辟地指出:“演员的感情体验，不是目的，而是工具，它的目的是为了在观众面前创造一个有思想的能揭示客观真理的艺术形象。”斯坦尼斯拉夫斯基曾经说，体验艺术就是为了创造活生生的人的精神生活。但是，从观众角度看，从戏剧是一种交流的角度看，如果没有诉诸观众视听感官的艺术形象的表现，任何演员的体验，任何角色的精神生活，都是没有意义的。正是在这一点上，阿甲同志的关于体验是工具、表现才是目的的认识，深刻地揭示了戏剧表演艺术的普遍规律。 阿甲同志认为舞台角色和事件都是假定的、被创造出来的，因此演员通过设身处地所体验的情感无疑也是一种假定的、想象的、审美的情感，本质上与生活中所产生的情感不同，这是戏剧体验的一般性。而戏曲体验的独特性质，在于它的情感是一种诗化的情感。他说：“戏曲舞台的情感，绝不等于生活的情感，它是生活情感经过彩色渲染、音乐弹奏过的东西，它是生活情感的诗化。”“舞台感情，是一种诗的感情——具有美的性质的感情。”张庚同志曾经称戏曲文学为“剧诗”，这种剧诗对生活的反映，就不能是对自然状态的生活现象的摹拟和再现；戏曲舞台上的人物、事件，包括人物的情感世界，必然是充满着诗的精神、诗的韵味、诗的凝炼，集中和强烈，并且注入了艺术家鲜明的美学评价。另一方面，从戏曲人物感情表现来看，“可以舞，可以敲，可以唱，可以诵，可以弹拨，可以跌扑。一束水发可以表现无比仇恨、焦急、恐惧的激情，两根雉尾可以表现思恋、挑动、惬意、愉悦的心情。”用这种歌舞化的唱、做、念、打的形式，这种美的形式来表达情感，也必然要求着情感的诗化，舞台上不能像阿甲同志说的，“表演上只有动作是手舞足蹈，而感情则是自然形态的。”所以，只要是用“剧诗”来反映生活，只要是用歌舞化的形式来塑造人物，那么，戏曲人物的情感就应当是诗化的情感，这种情感来自生活，但又比生活情感在内蕴、体验形式的强度、复杂度、层次、节奏以及价值判断等方面更加强烈、鲜明、突出。 既然阿甲同志认为体验是手段，表现才是目的，既然他认为戏曲演员必须为观众创造角色形象，这就必然产生了他的另一个思想，即强调体验向表现的“转化”，强调“把演员的情感转化为意志的动作”，藉此才可能产生演员与观众之间的交流。同时，戏曲舞台角色的情感表现都是一种夸张的、鲜明的、有强烈感染力的审美形式，有很高的技术性，那么，这种情感表现就不可能是有了体验就自然而然地产生的，而必须有精细的设计、刻苦的训练，以及表演时强烈的转化意识。“一个戏曲演员，如果他的情感还没有转化成为一种技术时，那他一上台去，情感越是丰富，洋相就越要出足。” 归宿 ：“和观众打交道” 阿甲同志认为，戏曲和观众打交道的基本方式是“直接交流”。他说“舞台表演中创作者和观众的关系没有比戏曲更直接、更敏感”的了，他把“和观众直接交流”，称作为戏曲的“舞台规律”。戏曲的直接交流是建立在这样一个基础之上的，即演员和观众都意识到并公开承认，他们会聚到剧场中来，是为了进行一种共同的艺术创造活动。阿甲同志说:“戏曲的本质就是承认我在表演角色”，是“演员把创造的角色介绍给观众看”，这样，戏曲演员在舞台上就不追求“忘我”，始终是“双重身份”（阿甲：《论中国戏曲导演》，《文艺研究》1983年第2期），既是戏境中的角色，又是创造着角色，展示着自己高超演技的演员。从观众角度说，戏曲舞台上那种以歌舞化的唱、念、做、打手段所描绘的舞台生活，加强了观众的欣赏意识，而绝不会产生“偷看生活”的感觉。所以，他是“既看角色在戏境中的活动，也看演员的高明表演或流派艺术的独创风格。”在戏曲的演出和欣赏中，既承认演员的存在，又承认观众的存在，这样，演员和观众直接交流的基础就产生了。而在那种演员也“忘我”、观众也“忘我”的“四堵墙”体系的表演中，交流只能间接地进行。戏曲的直接交流方式，使演员和观众处在一种共同创造的和谐氛围中，这种共同创造的意识和由此达成的种种默契，使戏曲的舞台演出获得了极大的自由，产生了如表情技术化、形式化，心理活动形象化，直接叙述手法，虚拟动作手法，时空自由手法等等创作方法和手段，从而提高了戏曲表现生活的能力。在谈到戏曲与观众直接交流的时候，我们还要牢记阿甲同志的这样一个告诫:“戏曲既要深入角色，又要跟观众积极交流……但要在戏里不在戏外。是为观众演戏，但不是在戏外而讨好观众。”那种“洒狗血”“当面审贼”的表演方法，和直接交流是完全不同的两回事。 阿甲同志在戏曲战线上奋斗了五十个春秋，他把自己的青春、才智、辛勤劳动都奉献给了艺术，为人民创作了许多好戏，同时为我们营造了一座宏伟的理论大厦。当我们怀着崇敬的心情仰视这座大厦的时候，当我们幸福地吮吸着那无比丰富的理论营养的时候，我们是否应当意识到：阿甲同志正和我们一起面对着一些新问题、一些新的矛盾、一个不断发展戏曲艺术的历史责任，一个不断超越他自己和他理论的广阔空间？我知道，至少阿甲同志自己是意识到了这一点的。（作者系中国文联理论研究室原副主任、研究员） 本文刊登于2022年10月《中国京剧》 |
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