|
清思妙韻 翰墨流芳 ——“八癡翁”袁偉強先生的書畫篆刻藝術 “我的畫30年後自有識者。”當這句話隨著煙圈從袁偉強先生的口中淡淡的吐出來的時候，他的神情是這樣的坦然，而旁聽者的心情又是何等的沉重啊！一眨眼間，他歸道山已有六個年頭了。今天，當我們細細地回味一下他的這一句話，就會覺出他的遠識來。 袁偉強（1933~1998），號白蟬、鐵工、挖地洞人、兒皇、幼兒識字老師、盧門外人、老頑童、大器堂主人、中山人、絨線樓主人、戎泉老人、戎泉翁、八癡翁，怡悅樓主人……等等。 齋室號計有：大器堂、七平方書畫室、絨線樓、戎泉樓，穿硯堂……等等。 一九三三年生於廣東省中山市古鎮鎮海洲鄉教昌村。一九九八年病逝于廣州市海珠區紅十字會醫院，卒年六十五歲，骨灰歸葬於其故里教昌村南面松樹山上。 先生生於富裕之家，幼年喪父，家遂中落。後依舅氏魏永怡先生生活，舅氏家饒資產，富甲一方。魏永怡先生是一個亦儒亦商的人物，學識淵博，雅好文藝，吟詩作對，均其所擅，村中舉凡榜書楹聯，多出其手筆，迄今遺跡猶存。受舅氏影響，先生幼年時于書畫之道已略識門徑矣。 教昌村風景幽美，西江支流從村中蜿蜒而過，小橋流水，兩岸遍栽樹木，古榕參天，楊柳依依，紅荔飄香，綠草青青，小艇在河中穿梭往返，好一幅南國水鄉的美麗動人畫卷。 這是偉強先生童年的嬉戲的地方，直到晚年，他經常跟學生提及，喜悅之情溢於言表，彷彿回到了童年的時光。 家鄉山水的秀美滋潤了他的心田，良好的文化氛圍在他的心田一早就播下了藝術的種子。 先生在家鄉讀完小學，後又以優異的成績考取了廣州市私立培正中學，中學畢業後考上省立高級工業技術學校，讀水利科並畢業，及後進入公安機關工作（這是他最不願提起的一段經歷）。1968年調入越秀區高第街小學任圖畫老師，直至去世。 1957年他曾從師于吳子玉和李天馬兩先生，學習山水、花鳥、書法，半年後因工作忙而輟學。據偉強先生說，從師吳、李二師，猶如精讀了一部“中國書畫藝術史”，使他對前人的藝術實踐的得與失了然於胸，這影響是深遠的。 1963--1965年，就讀于廣州市文史夜學院山水畫專業，從師于盧子樞、孫文斌、許奇高、葉少秉、李國華諸先生。而其中盧子樞先生、孫文斌先生對他的藝術影響最大。 盧子樞先生（1900--1978）之山水，胎息清初“四王”，上追董、巨，于元之趙、黃、倪、王、吳；明之沈、唐、文、仇、董等俱有師法，筆墨功力深厚，蔚為大家。黃賓虹先生認為其畫“上師董源，局勢雄厚，筆法濃淡黑白，乾濕兼用，駸駸乎古，卓爾不群。” 盧子樞先生曾為嶺南大藏書家莫伯驥先生的“五十萬卷樓”校勘及整理古籍，因而對古籍版本目錄之學亦深有研究（曾有棄畫學而從事於茲之想）。又精鑒賞，本身又是收藏家，故眼光獨到，識見尤深，嶺南藏家多以得其一題為榮，籍以增其藏品的身價。 子樞先生最終沒有走上訓詁、名物，考據一途，然則其治學方法實亦有與之相似之處，並以之傳授于他的學生們。 吳子玉先生生於一九三零年，精擅山水、花鳥、人物、書法、篆刻、油畫、鑒賞、詩詞歌賦無所不能，無所不精，為吾粵大家。 李天馬先生生於1907年，畢生研究書法，積數十年豐富的教學經驗寫成《楷書、行書的技法》一書，誠為後學之津梁。 孫文斌先生生於1915年，幼年即受其叔孫裴谷影響而好繪畫。及後師從海上名家王個簃先生，個簃先生乃一代宗匠吳昌碩先生的高足，是以孫文斌先生以吳派筆墨揉以嶺東花鳥（吸收西洋畫光色及造型方法）之長，自成一家，風格獨特，享譽省恒。 吳、李、盧、孫四師各有所擅，俱有獨詣——吳子玉先生以全能著稱；盧子樞先生以“筆墨”見長；孫文斌先生造型獨特；李天馬先生則學問淵博，洞識筆法。 明唐志契《繪事微言》云：“凡畫入門必須名家指授，令理路大通，然後不妨各成一家，甚而青出於藍，未可知者。若非名人指點，需不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。苟僅師庸流筆法，筆下定是庸俗，終不能超邁矣。”誠哉斯言！ 偉強先生取諸師之長，並在這個基礎上去吸收前人的有益經驗。他學古所取法的範圍甚廣，但總括來說是以“入古出新”為主旨。 他于宋人學牧溪、梁楷，得兩家縱逸之筆，隨筆點染，水墨淋漓，意思簡當，風神蕭散，不徒形似，筆越狂而神越靜，頗得文人墨戲三昧。 於元人則學“元四家”，于黃子久、倪雲林兩家學之最久。子久的淡墨輕嵐，明潤秀拔、溫雅和平得之最深，學雲林則得其用筆虛靈，用墨明潔，疏朗清雅之致。 于明人則取道白陽、青藤。白陽之“勾花點葉”多有取法；然於青藤則味之最深。故偉強先生之用筆變化多端，縱放不常，蒼勁中逸出姿媚。用墨灑脫淋漓，有如疾風驟雨，氣勢懾人。 於清人則學擔當、石濤、八大山人、梅清。擔當之超逸，石濤之自我、奇縱，八大山人之耿介孤高和梅清之清秀蕭疏、飄然欲仙、曲倔淋漓，偉強先生皆資借鑒而出之以己意。 于近代則學吳昌碩、潘天壽。缶翁之雄強而富於金石之氣，壽者之橫霸而無所顧忌，偉強先生都有選擇地吸收，化為己有。他善學古人，得法而不為法所囿。 他于書法、篆刻皆有深入研究，各體皆能，晚則以行書為主（他說不宜分散精力）。行書初學“二王”後學李北海、米芾、董其昌，及後得晉人殘紙書法而精研之，究本窮源，于晉人之韻，唐人之法，宋人之意靡不蘊積于胸，應之于手，形成了他雄奇瑰麗、清雅古樸的風貌。 篆刻則初學鄧糞翁、吳昌碩，後學西泠八家，再取法漢人而成自家面目。但可惜的是，偉強先生對於自己的作品一向不自珍惜，隨手就送人了，很多早年作品現在不知散落何處。除了我手頭上的幾張早年寫生之作及有他的業師盧子樞先生批註的一小張山水畫外，其他的都付之厥如。還有一些他注滿了天地頭的古人的作品集也不知身在何處，僅有的一本著述存於世的是他的《篆刻點滴》，這使我們喪失了很多研究他的畫學思想的寶貴資料，這種損失就不是筆墨所可形容的了。 但話雖如此，由於我在偉強先生身邊侍硯有七年之久，對於他的藝術及其於筆墨方面的見解還是多有見聞的。 他一直以“盧門外人”自居，其旨意是與那些只懂臨摹，不懂生活，教條式地理解老師的藝術之徒劃清界限。他認為藝術是一個人的生活、修養、情感、性格等的綜合體，非徒事描摹者所可得的。並認為繼承是為了發展，發展才是最好的繼承。 趙孟頫云：“結字因時而變，用筆千古不易”。亦即圖貌可因時而變，王維、米芾、趙孟頫、“元四家”、“明四家”、“清四家”，及至近現代之黃賓虹、傅抱石、李可染、黃秋園、陳子莊……等，圖貌何曾相似，而他們“筆墨”的精神何嘗不一致。故“筆墨”是中國畫的靈魂，要“筆墨”起到靈魂的作用，那亦非得有嫺熟的“筆墨”技巧配合才行，故偉強先生十分重視執筆、用筆、用墨（用色），用水諸技法。並認為沒有嫺熟沉厚的用筆則墨色不顯；沒有對“墨法”（用墨）的深層理解則筆不彰，所謂“墨從筆生，筆因墨顯”。芥舟云：“筆不到處，安得有墨。”此之謂也。 “筆墨”（當然不排除其它色彩元素）是中國畫的靈魂和生命，若一張國畫佈局可以而“筆墨”全虧（用筆用墨之功全無），則如昔賢所言“金玉其外，敗絮其中”矣。這只能炫耀于一時，而難傳之久遠也。雖然，我們不能唯筆墨論，但是，如果“中國畫失去了筆墨，就好比失去了鮮花的清芬，山水的情韻”（丁羲元先生語），這在各種“新潮”氾濫的今日，不能不引起我們的深思！ 偉強先生用他自己花了多年的功夫總結出來的簡單而明瞭的方法去教授學生，深入淺出，不故弄玄虛。入門起手四步式：曰執筆、曰用筆、曰用墨、曰用水也。 執筆之法與古人玄虛奧妙故作隱晦不同，強調人手部的生理構造及其功用。先以大拇指在內、食指在外拿捏筆桿，然後中指在外貼附在食指下。此時，大拇指在內、食指、中指在外做內外拿捏之勢，三指已具備執筆、運筆之功用，只是推動運轉尚不得靈活，活動範圍不大。需以無名指貼附於內側，小指依附無名指後以助其力，即此時不運腕，在小範圍內用指推拉、提按、運轉左行右行已靈活自如，若助之腕、肘、臂或坐、或站，只不過運轉、推拉，提按的範圍更大，更闊而已。不似古人只強調運腕，而忽視指的功效實更大者。執定筆之後的姿勢是筆桿由左向右略傾，並且，也不妨礙視線為准；坐姿則以舒適為度。 用筆之法是先畫圈圈（後期則用一草書“畫”字代替，以其有橫、豎、曲、折易於表達用筆方法也），一圈之中有起始、中段、結尾三部分。起始先按後提（有方筆、圓筆之別），然後調動筆鋒，非一味平拖，有提有按、有輕有重徐疾而行，不可信筆。至其轉折處；一或輕提重按後提行筆呈方形（偉強先生形容為如飄帶之轉折）；一或輕提輕按調動筆鋒不離紙成圓形（懷素云：如折釵股）。中段亦須運筆沉著忌漂浮滑膩。至其結尾部分可重按而收（謂之“殺鋒”）；亦可輕提出鋒（謂之“搶”鋒）邊送到底而收。畫圈起手可由左至右或由右至左。在這一圈的筆道之中，筆鋒時而在內，時而在外，盡提按、運轉之功，則中、側鋒用筆自在其中，但是，筆劃不論是用中鋒或側鋒所寫成，都需沉著痛快而不沾滯。如此，則一圈之中用筆之法已明瞭。以之寫山水、花鳥，一筆已見凹凸，情態畢現；以之寫書法，則變化無窮，感會無方矣。 用墨之法起手先學磨墨，先以水注滴少許在硯池，然後，手執墨條，循圈形輕磨，先大圈、後小圈，又由小圈至大圈，循環往復。速度不可太快，力不可太大，否則墨汁的微粒太粗不能寫出豐富的層次，故陳眉公云：“磨墨如病夫”，信不誣也。磨墨的時候又需注意一點，就是水要慢慢地一點點加，不可一次放水太多，水太多則會使墨條因浸泡發軟而磨不出上好的墨汁。磨至墨汁發稠，用墨條輕推，以起溝處匯合甚慢為合度。此時，墨汁不可即用，須靜置二、三十分鐘，待粗粒沉澱後再取上面之細嫩者調水而用之，加之以嫺熟老練的用筆方法，則墨色明潔純淨，層次分明、變幻無窮。誠如芥舟所云：“淡處如薄霧依微，焦處如雙眸炯秀，乾處有隱顯不常之奇，濕處有濃翠欲滴之潤。明如秋水，澤如春山，灼如晨花，秀如芳草，歲已久而常濕，素欲敗而常新。變化無窮，作者固因之而靡盡；光華莫掩，鑒者亦味之而愈長”也。並從“墨從筆生”中悟出筆、墨相依相生之理，沉澱在底部的部分可用於點苔或畫中需用重墨勾勒之處，則與明潔的筆墨形成強烈的對比。他對墨的要求極高，通常是用鐵齋翁墨或101漆煙。作畫非磨墨不可，硯臺因使用頻繁，時間一長，以至於把石硯也磨穿了。 用水之法無定，或先用筆蘸墨待飽和後在紙上吸乾或吸至半乾，然後再吸水馬上拂於紙素上，不然的話，墨和水會在筆頭裡調勻，那麼，就起不到墨色變化的作用；或先用筆吸水至飽和後再用吸水紙吸去少許水，以適中為度，再蘸墨，馬上落筆在紙上（與上同一理也）；或乾脆先用筆蘸濃墨落於紙上，再用水點破。凡此種種，都須要與用筆結合起來，才不致漫漶一片，了無層次。 用色之法與用墨略同，唯一不同的是，偉強先生經常將幾種顏色同時施於紙上，然後再用筆或調水，或不調水，去使之調和混合，使之產生豐富而微妙的色彩效果，偉強先生美其名為：紙上調色法。或用筆同時蘸多種顏色（原色），然後施之於紙上，同樣會產生豐富而微妙的色彩效果，這與西畫的用色方法有相近似處，這種用色方法，他多數用於他畫牡丹之時，山水則很少用這種方法，或於此深入研究之，搞出一些新的東西，走出一條新路也未可知。 他在研究學習的過程中，還善於將古人的東西加入自己的發現和理解，前人將畫竹葉形象化地稱為——落雁、驚鴉、飛燕，然它的作用如何，則沒有說清楚，偉強先生則總結出三者分別起到垂、散、斂的作用，使學習者收效甚快。如此，則不論男女老幼，雖不懂繪畫，然循此而研習之，則事半而功倍矣。 他就是這樣矻矻窮年的沉浸於他的藝術世界裡，抱著“我不入地獄，誰入地獄”的殉道精神，“我自用我法”、“我手寫我心”地搞自己的藝術，堅持在“筆墨”傳統的基礎上搞創作，並堅信傳統有著強大的生命力，不是個別人說說“窮途末路”就可以一筆抹煞的，由此耗盡了畢生的精力，他生前寂寞，死後更寂寞。但他的付出又豈沒有收穫呢，經他教育而成才者甚眾，繼其畫學者有：區廣安、楊鏡生、梁明達、蘇藥農、張浦棠、張雄華、李小萍……等等。 他從不作看圖識字式或如旅遊圖式的拙劣之作，而是將“筆墨”和被描繪的對象很好地結合起來，筆下的山水無不是他心中的山水；花鳥也無不是他心中的花鳥，帶有強烈的個人感情色彩，是其情感的跡化、心靈的表露。他的畫從不取悅於人，自說自話，我用我法。正如清王昱在其《東莊論畫》中所述：“有一種畫，初入眼時粗服亂頭，不受繩墨，細視之則氣韻生動，尋味無窮，是為非法之法。惟天姿高邁，學歷精到，乃能變化至此，正所謂‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，淺學焉能夢到！”這不啻是偉強先生畫作的最好注腳。 當偉強先生的作品展現在觀者面前時，往往會產生截然相反的兩種意見。喜歡他的畫的人認為其畫“筆墨”功力深厚，古樸渾穆，新意別具。不喜歡他的作品的人則認為其畫守舊，了無新意。我想，這自然與觀者的審美取向不同、價值觀不同及修養的高低有莫大的關係。高修養者但觀“筆墨”（當然不離形體）；低修養者但觀形似（執著於皮相），“筆墨”為何物尚不得而知，正如東坡所云“讀畫以形似，見與兒童鄰”也。偉強先生則謂“何必執冰而咎夏蟲哉！”（孫過庭語）他認為古與新從不相悖，在他的心目中只有好與不好，雅與俗、耐看不耐看的區別，而沒有必要強分古與新。古者即傳統，新者即傳統的延續和發展。故他的藝術是根植于深厚的傳統文化的基礎之上，取精用宏，兼收並蓄，自我作古，不欲新而自新的。 可以這樣說，偉強先生直以筆墨為山川寫照、為百花傳神，不復較其墨與色，似與不似也。 昔人云：“讀萬卷書不如行萬里路”，故他曾遠上黃山，體其雲海、泉瀑、奇松、怪石之奇；薄游武夷，得閩中山水之勝。俗云：“學莫便乎近其人”，而偉強先生則以為“畫莫便乎近其景”的。故他對家鄉的山山水水尤多涉足，廣州之白雲、越秀、南海、番禺、順德水鄉景致，東西二樵、丹霞、飛霞之勝皆曾留下他的足印，收入他筆底。而粵北的陽山更因工作的關係住了兩年之久，山中的煙雲變幻，山石的奇形怪狀，泉瀑溪流，日出日落，或晴或雨，春夏秋冬四時的景色變化盡攬無遺，蘊藏於胸，所謂“山川與我神遇而跡化”也。故他筆下的山水無不生動自然，出於生活而高於生活。 在各種流派紛呈，觀念日新，傳統又再次成為熱門的今日。我們回顧一下偉強先生的藝術歷程，品味一下他“我的畫三十年後自有識者”的話語，或許我們所得的會更多吧！ 甲申春於開平在園蘭舍南窗下初稿 學生：蘇藥農 謹撰 |
|
|
