诗词知识第十三讲
【写诗的各种禁忌】
一、押韵八戒法
1、戒凄韵
俗亦称“挂韵脚”，谓所押之韵，与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句，若易流字为浮字，便为凑韵。初学最易犯此，所当切戒。
2、戒落韵
落韵者，出韵之谓也。如一首诗中，通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵。一东与二冬，虽古韵可通，然用诸古体诗则可，用诸今体诗，即为落韵。学者宜慎之。
3、戒重韵
一字两义而并押之，谓之重韵。如耳为五官之一，又为语助辞。干为干涉之义，又可作干戈解。一诗中两义同押，前人间亦有之，但初学终以不犯为是。
4、戒倒韵
倒韵者，将二字颠倒以就韵之谓也。如古诗“新书置后前”句，易前后为后前，即所谓倒韵也。然此二字于词义尚无碍，不妨倒用。若强山林树木等不可倒用之字而倒用之，便觉不通矣。
5、戒用哑韵
作诗当择声音响亮之韵押之，自然音调高超；若用哑韵，则非但词句不挺，即全诗亦因之萎弱矣。
6、戒用僻韵
僻韵又名险韵，如一先韵之字，训轻举；二萧韵之钊字，训远。单字只义，用之易近凑合。但有二字、三字之古典，与题适相切合者，则亦不妨押之。
7、戒用同义之韵
一韵中有数字同义者，如六麻之花、葩，七阳之芳、香，十一尤之忧、愁，意义皆同，若一首诗中并押之，未免重复可厌。
8、戒用字同义异之韵
字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如一东韵之风字，不当作风刺之风字押。四支韵之思字，不当作意思之思字押。若误用则便有出韵、失粘之弊，初学最宜审慎。
二、章法
1、重字 重字损伤诗的意境，所以要回避。，但是重字用法如叠字，顶真格，同一句回环等，又或同一诗中两字用法意义不同，又或不损伤意境，可以重字！例如：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。” “山外青山楼外楼”“红军不怕远征难，万水千山只等闲，金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。” 马致远的《秋思》，"夕阳西下"与"古道西风瘦马"，"断肠人在天涯"与"小桥流水人家"等等。
2、一句之内不能出现同音。两个字声母韵母都一样或相近，如"隔叶黄鹂空好音"若为"隔叶黄莺空好音"，因"莺"（ying）"音"（yin ）相近，最好避免。
3、避免同义字相押。如一首诗中同时使用"花"、"葩"，"芳"、"香"等。
4、忌“诗眼”模糊。一首诗看来平淡而其中若有“顶峰”句，则变平淡为崛奇。诗眼，不论是虚是实，乃描绘意境思维形象的关键。因此下字须响须沉须稳。下面说一下如何辨析诗眼：所谓‘诗眼’往往是指一句诗中最精练传神的一个字。
如：陆游《书愤》中颈联：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”其中的“空”字，流露出作者自许塞上长城、满腔报国热忱却一直到老仍报国无门的深重的怅惘与悲愤，读之令人扼腕，准确深刻地点明本诗主旨――抒写悲愤之情。
如白居易的《长相思》上阕：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。”其中的“愁”字，就是全阕的诗眼。读完前三句，尚不足为奇，就写两条河在流，流到瓜洲的一个古渡头，但一读出“愁”字，词意就陡然变化，山水含愁，万物齐悲，主人公的哀愁弥漫山水，充塞天地。一字点醒全片，产生了撼人心魄的艺术魅力。
如：沅湘流不尽，屈子怨何深。本诗诗眼是“怨”。从结构上看，“怨”紧承上句，使滔滔沅湘意蕴深长，既写出了江水的长流不尽，也写出了屈子深重的哀愁；“怨”又领起后两句，既让眼前的秋风与枫叶景中含情，又让人联想起屈原笔下的秋风与枫叶，让人体会到屈原诗中浓重的“怨情”。从诗歌形象上看，一“怨”字让屈原不被理解、遭谗见谪的哀怨形象立于我们眼前。“怨”字还流露出作者面对屈原庙无尽的怀念和凭吊之意。
5、忌上下联风马牛不相及。就是指上下联各自说的事物事理毫不相关，。无法使一首诗成为一个整体来表达全联的主题(中心)思想。
三、孤平和三平调
1、孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们
在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子
的时候，也注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；
如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，
只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”
这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平⑦。
在唐人的律诗中，
绝对没有孤平的句子。
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，
另有一种补救办法，详见下文。
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①胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃、侵两韵，
这里押侵韵，读zēn。字下加圆点的都是入声字。下同。
②那，平声。 ③教，平声。 ④漫，平声。 ⑤失粘有广义，
有狭义。广义的换粘指一切平仄不调的现象。
狭义的失粘就是这里所讲的。 ⑥燕，平声。
⑦注意：犯孤平指的是平脚的句子；
仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。
如李白《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下”，只算拗句，
不算孤平。又指的是“平平仄仄平”这个格式，
至于象孟浩然《临洞庭上张丞阳》“八月湖水平”，
那也是另一种拗句，不是孤平。
2、诗句中如果最后三个字全都是平声字，就叫做三平调。这是写格律诗的大忌。是决不允许出现的。但在写古体诗时，却有意多出现，以示与格律诗相区别。如杜甫的《岁晏行》中如下的诗句：“莫徭射雁鸣桑弓、汝休枉杀南飞鸿、割慈忍爱还租庸、好恶不合长相蒙、此曲哀怨何时终”，最末三个字都是平声字，这就是三平调。
四、对仗三忌。
1、同字相对。
上下句同一字序位置不能同字，同字必同声，同声必然失对。就是说，同字不能相对。
如崔颢的《黄鹤楼》前半首：
昔人已乘黄鹤去，
此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，
白云千载空悠悠。
首句第五、六个字和第二句第五、六个字都是“黄鹤”两个字，不合要求而失对。
2、雷同。
指颔联与颈联的对仗方式相同。雷同了就造成音律重复呆板。这里是指句子的音节结构。初学律诗者最易染雷同症。
根据律诗的音节结构特点，若颔联是三个双音节后是一个单音节，则颈联应是两个双音节后是一个单音节，句尾又是一个双音节。
下图所示是规范的对仗方式。
颔联： △△ △△ △△ △
△△△△△△△
颈联： △△△△△△△
△△ △△ △ △△
或
颔联： △△△△△△△
△△ △△ △ △△
颈联： △△ △△ △△ △
△△△△△△△
如李商隐《无题·相见时难》：
相见时难别亦难，
东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，
蜡烛成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，
夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，
青鸟殷勤为探看。
颔联的“丝方尽”、“ 泪始干”是一个单音接着一个双音节，颈联的“云鬓改”、“月光寒”则是一个双音节接着一个单音节。
又如杜甫《登高》：
风急天高猿啸哀，
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，
潦倒新停浊酒杯。
颔联的“萧萧下”、“滚滚来”是一个双音接着一个单音节，颈联的“常作客”、“独登台”则是一个单音节接着一个双音节。
又如何会云《缅怀郭隆钰主任》：
叹翁谢世两年长，
回想音容暗自伤。
书法遒雄呈特色，
诗风纯朴出奇章。
古瓷新究华章著，
珠巷深研功德彰。
一代贤才长已矣，
令人奋发逐秋光。
颔联的“呈特色”、“出奇章”是一个单音接着一个双音节，颈联的“华章著”、“功德彰”则是一个双音节接着一个单音节。
雄州诗人朱道勤的七律《漓江咏》：
梦索漓江了愿游，
缠身俗事顿时休。
青山化净千般惑，
绿水冲消万种愁。
拓阔胸襟舒壮志，
放开眼界觅良猷。
神奇故事传佳话，
善恶忠奸岂共舟。
颔联的“千般惑” 、“万种愁 ”是一个双音接着一个单音节，颈联的“舒壮志” 、“觅良猷”则是一个单音节接着一个双音节。
再如麦友德《春日书感（七律三首）》之二：
唤起花魂与鸟魂，
春风今又到柴门。
蓝衫彩袖灯前影，
红树青山月下痕。
劫后心情思故垒，
战争笳鼓动江村。
高堂无恙妻儿健，
得其穷通且语论。
颔联的“灯前影”、“ 月下痕”是一个双音接着一个单音节，颈联的“思故垒”、“动江村”则是一个单音节接着一个双音节。
而下面麦友德《春日书感（七律三首）》之一则“雷同”：
寂寞难销楚客魂，
何时弹铗入朱门。
低徊往事成陈迹，
检点征衣剩酒痕。
入目疮痍还处处，
撩人笙管自村村。
年来我亦清闲甚，
世态时从酒里论。
颔联的“成陈迹”、“剩酒痕”与颈联的“还处处”、“自村村”都是一个单音接着一个双音节。这就显得声韵平曲板滞。
3、合掌。
指对句意义相同，同义词或近义词相对。应避免。南朝梁刘勰《文心雕龙·丽辞》说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”所谓“四对”，用现在的话来说就是言对不用典故，事对则用典故；词义相反或不同为反对，词义相同或相近为正对。“理殊趣合”是一条很宝贵的诗歌艺术创作经验。其一经南朝刘勰所总结，则广为颂传，为历代诗文论家所推崇。什么叫“理殊趣合”？就是用不同的道理去说明或表达一个趣意。是为反对。而正对呢？从字面上看，上下联虽然讲的是两件事，但因其两句意思相同或相近，这就显得内容贫乏，表述呆板。故有“合掌”之说，历来诗家称其为诗之大忌。中国现代语言学奠基人之一、杰出的语言学家、散文家和诗人王力说：“出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做‘合掌’，更是诗家的大忌。同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说‘反对为优，正对为劣’，同义词相对比一般正对自然更‘劣’。”如“中华” 、“赤县” 、“九州” 、“神州” 、“华夏”等均指中国，故不能用来对仗。“想”与“思” 、“共”与“同”亦然。犹如“父”可与“娘” 、“兄” 、“儿” 、“孙”等对仗，但不能与“爹”对仗。
五、失粘 、失对
律诗的平仄有“粘对”的规则。
对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：
在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，
即：
⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。
⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。
由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：
⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄
要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟
第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。
试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字
跟着也是“仄”声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着
也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。
可见粘的规则的很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，
上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。
不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘⑤；违反了对的规则，叫做失对。
在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。
例如：
使至塞上
[唐]王维
单车欲问边，属国过居延。
· ··
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
· ·
大漠孤烟直，长河落日圆。
· · ··
萧关逢候骑，都护在燕然。⑥
这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。
至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：
⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄
要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟
第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。
不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘⑤；违反了对的规则，叫做失对。
在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。
例如：
使至塞上
[唐]王维
单车欲问边，属国过居延。
· ··
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
· ·
大漠孤烟直，长河落日圆。
· · ··
萧关逢候骑，都护在燕然。
六、做法立意
1、五忌
格弱：诗贵格调高古自然，句句无懈可击，否则即为格弱。《李希声诗话》曰：“薛能，晚唐诗人，格调不高而妄自尊大。有《柳枝词》五首，最后一章曰：‘刘白苏台总近时，当初章句是谁推。纤腰舞尽春杨柳，未有侬家一首诗。’自注云：刘白二尚书，继为苏州刺史，皆赋杨柳枝词，世多传唱，但文字太僻，宫商不高耳。薛能大言如此，今读其诗真堪一笑。刘白之词，则绝非薛能可及。刘之词曰：‘城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离。’白之词曰：‘红板江桥青酒旗，馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。’其格力风调，岂薛能所可彷佛。”于此可知格调之不可不讲也。
字俗：诗中下字须有来历，尤以典雅为贵，否则即为字俗。但古来诗人，亦有诗中用俗字者，如老杜诗云：“峡口惊猿闻一个”、“两个黄鹂鸣翠柳。”又“楼头吃酒楼下卧”、“梅熟许同许老吃”。诗中之“个”字“吃”字，均俗字也。今读之不觉其俗，而只觉其佳。此则在于善用之耳。若初学则功夫未深，终以不用为是。
才浮：诗贵含意不尽，藏才不露，否则即为才浮。如白乐天《宫怨》云：“泪满罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。”又王昌龄《宫怨》云：“二诗用意，何等含蓄。
理短：诗贵理由充足，不可牵强，否则即为理短。如张继诗云：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”句则佳矣，但夜半非撞钟之时。①又白乐天《长恨歌》云：“峨眉山下少人行”，峨眉在嘉州，与幸蜀全无交涉。又严维诗云：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。”虽描写天容时态，融和骀荡，如在目前，但夕阳迟不独在花坞，春水漫不仅限柳塘也。此皆谓之理短。
意杂：诗意须如联珠贯串，一线到底。若一诗之中，上句谈天，下句说地；或前联吟花，后联咏草，意义绝不相关，即为意杂。是亦学者所宜深戒也。
2、五戒
戒讥讪：古来谑语嘲歌，大都轻薄者之所为，及读韩昌黎赠张曙诗，有“久钦江总文才妙，自叹虞翻骨相屯”二句，以江总之奸佞比曙，似是昌黎失检。故赠送之诗，宜借古人之才华位望相似，否则稍一不慎，受者即疑为有意讥讪，衔恨报复，卒无已时，可不戒哉。
戒谄谀：昔杜子美赠郑谏议诗，只赞其诗词，不言其谏诤，斯为不谄。又赠鲜于京兆诗，但美其文章，不论其武略，斯为不谀。不谄不谀，最关人品，然尽有对于贵官显者，加意颂扬，及时过境迁，骤然失势，昔日应酬之作，适成株累之由。诗人似此者颇多，切不可轻蹈此习也。
戒鄙俗：鄙在立意，俗在造句。凡稍有气骨者，或不肯自蹈卑鄙之弊，俗则非着意锻炼，即未能免。如张引曹唐《病马》诗：“一朝千里心犹在，未敢潜忘秣饲恩。”言其为乞儿语，亦恶其鄙耳。白香山长于叙事，求解老妪，遂加以“俗”之一字。观此，则鄙俗之病，古人尚未能免，而谓学者可不留意乎？
戒纤亵：一字至九字诗，虽曰旧格，终近游戏。至地名、人名、药名、数目诸体，则纤矣。西昆、香奁，专咏艳情，《唐诗别裁》屏而不录，惩其亵耳。初学作诗者，最喜吟风弄月，坠入魔道，心术日非，此尤不可不力戒也。
戒剽窃：释皎然谓诗有三偷。其上偷势，其次偷意，最下者偷语。周以言偷唐人诗云：“海色晴看近，钟声夜听长。”较原诗只改“雨”字为“近”字，“潮”字为“长”字而巳。黄鲁直偷李白诗云：“人家围橘柚，秋色老梧桐。”较原诗只改“烟寒”为“家围”二字。此皆不免蹈偷语之病。初学作诗，脱胎犹非所宜，况剽窃乎？戒之慎之！
3、有人说"诗忌说理"，应当说，诗歌不要生硬；诗忌费词o故可省o直接写新的动态；
4、含蓄：说一不二，直白浅露，毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌。《沧浪诗话》曰："语忌直意忌浅脉忌露。诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。
古人有"言不尽意"之说，语言本来是传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，却不能为语言所曲折尽传；有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。"相视而笑，莫逆于心"，"盈盈一水间，脉脉不得语"，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宜了。
诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处，他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把"言不尽意"这一语言的表达缺憾，化为"心头无限意，尽在不言中"的抒情技巧，这种技巧就是通常所说的含蓄。诗的含蓄美，在某种意义上正是一种"不言之美"。
如"孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流"，"峰回路转不见君，雪上空留马行处"，只不过就眼前景物略施点染而已，不言离思，而别意之深长已悠然不尽。
5、兴：这里说讲不是赋比兴的手法问题。而是另外一层含义，孔子曰：“兴于诗,立于礼",即诗必需以礼为规范；是讲诗歌在“修身”方面的教育作用。所以，作诗也一定要从积极角度出发，忌借题发挥，打击讽喻，从一个宽厚的角度出发。目前网络诗坛上还是存在一些不好的风气，不得不另外提一下。
6、引用：之戒有十：曰不可硬K人口，曰不新，曰差e不串，曰直置不宛
七、其它
1、律诗四忌
不工 律诗最重对偶，苟对偶之句配搭不匀，便不工矣。
不贯 律诗以第一联为起，第二联为承，第三联为转，第四联为合。苟不知起承转合之层次，而两两相凑，便不贯矣。
不自然 律诗于立意、造句、炼字、修辞诸法，在在皆当研究，苟其徒重对偶，于诗之意义词句生拍硬截，便不自然矣。
不典雅 律诗宜善于运用古典，若只将迎眸、屈指、好将、从教称字，铺张字面，便不典雅矣。
2、绝诗四忌
可加可减 如五绝之诗，加二字为七绝；七绝之诗，减二字为五绝之类。
可多可少 如一诗之中，一意分为四句，或四句仍归一意之类。
可彼可此 如咏梅之诗，可移而咏菊；咏山水之诗，可移而咏风月之类。
可上可下 如七绝仄起押韵之句，与第四句同为仄仄平平仄仄平。苟其不分层次，上句与下句可以互易之类。
3、……
(注:有些禁忌在前面的讲座里已经讲过，这里不再累絜)
本讲终
