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意大利传奇画家米开朗琪罗.梅里西.达.卡拉瓦乔在欧洲绘画史上有着举足轻重的地位，其生动且真实的人物刻画，明暗对比强烈的光影运用对后世绘画发展有着深远的影响，而关于其使用的技法，一直以来各国艺术界与研究领域莫衷一是。关于卡拉瓦乔绘画技法的介绍将分两期更新，本期作为引子，首先就卡拉瓦乔所处时代之前的意大利绘画技法做出总结性叙述，以为下期的论述做铺垫。 卡拉瓦乔所处时代之前的意大利绘画技法 1.从文艺复兴到风格主义 文艺复兴时期的意大利油画技法很大程度上受到了北方技法（弗拉芒斯画法）影响，文艺复兴三杰中拉斐尔、达芬奇的作品从技法层面上基本可以视作是早期北方技法的发展。 所谓北方技法既是指以北方文艺复兴诸位画家所使用技法(即弗拉芒斯技法)，这种技法传统源于对坦培拉技法的继承与发展。 欧洲地区坦培拉绘画发展有南北之分，所谓南方即以佛罗伦萨为中心的意大利地区，受拜占庭希腊画法的影响，经由契马布埃、乔托师徒改良逐渐发展成了文艺复兴坦培拉技法，人物肤色底层保留了绿色底色的传统，而北方则更加接近12世纪之前的做法，很大程度上保留了古希腊-罗马画法的特点，一个显著的特征就是以肉色作为底色，然后在亮部区域提白，在暗部区域加深。如上图便是根据12世纪北方德意志地区手稿《索菲留斯：艺术分览》记载做的色层复原。这种表现手法与早期弗拉芒斯技法十分相似，不难看出其中的继承关系。 这其中较为显著的就是彩色塑造层的使用，且塑造层完成度较高，第三步透明色罩色处理往往只处于辅助地位，用于加深暗部、为肤色或其他位置润色（当然大面积的罩染也是有的，通常用在服装的处理之上）。另外在底层素描的处理上，往往使用墨线概略处理或是以白垩碳条起稿不施底稿直接上色。由于使用底层素描处理概略需要依赖第三步透明色对暗部进行加深，故而北方画家多使用浅色底子或底色层（imprimatura），如凡.艾克、凡.维登使用白色胶粉底子搭配半透明粉色（白加土黄、褐色或土绿）底色层。得益于底色层的使用，使原本只有概略底层素描的画面获得了中间色层，之后便可以直接从亮部开始提亮绘制塑造层。 凡.艾克未完成作品《圣芭芭拉》，我们可以看到粉褐色的底色层以及底层使用水性材料绘制的概略素描 这幅作品由于色层中铅白皂化变得透明，故而底层的墨线可以清楚地看到 塑造层的表现形式在早期与坦培拉接近或是直接使用坦培拉颜料绘制，主要以线条作为主要笔触。 塑造层的色彩选择通常取决于所描绘事物的固有色，如天空的绘制通常使用大青调和白色作为基色，然后通过加入色淀与铅白来加深和提亮，而宗教题材画作最常出现的红蓝两色纺织物，亦是如此，红色衣裙通常由朱砂加白分三四个色阶进行塑造。人物面部一般是土黄、土红、朱砂或色淀加白色调出合适的肉色，分三四个色阶去塑造，但是由于这一步色彩加入了大量白色显得寡淡且缺乏饱和度，需要依赖一步的透明色处理，故而又被称作“死色”（即死灰底）。色彩的涂布方式上，面部一般是从亮到暗依次排布，亦或是反之；天空草木的处理方式与面部相同，而衣饰等室内摆设则是先涂底色而后提亮加深。塑造层应当要比画面最终完成之色彩要明亮，因为透明色罩于其上会减弱其亮度，而古代极少使用反复提亮罩染的方式去改变画面亮度。 这张作品的X光检测显示了在人物的面部之上并无后世人物塑造那种在亮部大量的堆积叠加铅白，与衣领位置相比仅仅是薄薄的排布一层 这幅未完成的作品我们可以看到暖黄色的底色层，已经近乎粉白色的肉色塑造，肤色层及其暗部很显然还未进行第三阶段的透明色处理，显得颜色寡淡且人物缺乏体积感 表层透明色罩色处理主要使用透明或半透明色（半透明的纯色或是透明色加白）进行润色细节，早期北方绘画主要使用纯透明色，并且有一些固定的配色体系，比如塑造层使用大青、蓝铜矿（石青）加白塑造，则最后整体罩染天然群青，暗部以色淀加深，若是塑造层使用朱砂、铅丹加白塑造，则表层罩染色淀。至于面部通常使用棕褐色加深暗部，使用朱砂或是朱砂加肉色（或白色）涂在肤色红润处。 凡.维登这张《圣路加为圣母画像》据俄国艾尔米塔什博物馆（冬宫）出版的研究报告，圣母的衣服塑造层采用蓝铜矿（石青）与次等青金石加白进行塑造，表层罩染上等的青金石纯色；圣路加的红袍子分为三层，底层为朱砂加白，第二层为胭脂色淀加白，最上层则为茜草色淀罩染。
人物的面部，透明色处理仅仅用在暗部加深和红润处的润色。 综上所述，古典油画之北方技法具体包括以下几点： 基底部分
色层
与北方技法相比意大利文艺复兴时期油画技法在表现方式上有不少改变。 首先在描绘对象的边缘处理上，达芬奇使用了一种被称作“Sfumato”（晕涂法，使用薄而微透的颜色层层叠加以获得柔和如烟雾笼罩的过渡）的色彩涂布方式，取代了原先坦培拉排线式的笔触（这一技法在《蒙娜丽萨》之上的运用最为明显，但是并非达芬奇的所有作品都是如此），获得了如同摄影失焦一般的柔化效果；
达芬奇学生弗兰切斯卡.梅尔齐的作品《花神》，注意观察使用sfumato技法处理的嘴角、颧骨位置
切片检测清楚地显示了使用sfumato技法处理明暗过渡的色层堆叠方式，右上为切片显微镜照片，右下为紫外线照射照片.从上到下依次是：光油层、第四层淡粉色（铅白加少量朱砂和土红）、铅白层（铅白调和动物胶）、第三层淡粉色（铅白加少量细磨朱砂、炭黑和极少量的土红）、第二层淡粉色（铅白调和细磨的朱砂、极少量的土红）、第一层淡粉色（铅白调和细磨朱砂、炭黑和极少数的土红） 其次是达芬奇对于底层素描的处理更加深入，在使用水性材料勾勒大轮廓并以排线做概略阴影之后，涂上半透明偏粉的黄褐色底色层，并在此基础上用油性材料进行较为充分的阴影塑造，为了获得较为强烈的对比效果，画面的亮部也被薄薄的涂上了褐色，然后在所有的亮部位置薄涂（平涂）一层铅白（关于这层铅白，目前学术界有争议，有研究认为是后人涂上去的，而参考冬宫公布的达芬奇学生梅尔齐作品修复研究报告来看，并不存在同样的做法）。在第二阶段的塑造中（即古典绘画三阶段中的第二阶段）。
画中几个较亮的人物被整体平图上了一层铅白 达芬奇、拉斐尔以后之后的风格主义画家均采用与北方技法相同的粉色（在俄语中被称作奶油色，即加入适量土红、土黄或朱砂的暖色调肉色，之前的文章已经强调，古代大师原则上不会只用纯白提亮塑造），按照不同的亮度依次薄涂在已经完成的底层素描之上，并以此完成塑造，此种画法在俄国被称作古典油画多层画法，与早期北方画法相比，弱化了笔触的坦培拉性（即在涂布方式与过渡方式上逐渐舍弃了排线笔触），而不同深浅的色阶由之前的从明到暗依次排列发展成了从暗到明逐层叠加，由于高光部位叠加层数较多，因此不透明度及厚度较大（相对于其他位置），关于这一点，从这一时期画作与早期弗拉芒画家作品的X光检测对比便可看出。
肉色色层从下到上依次由肉色一层（铅白调和少量朱砂与土黄）、肉色二层（铅白调和硅酸盐、硅酸铝物质）、罩色层（铅白、胭脂色淀）
X光照片，左上凡艾克，左下和中心为拉斐尔，右下提香，右上风格主义画家，注意照片观察人物面部高光的堆叠形成了明显白色区域 至于第三阶段的罩色（古典绘画第三阶段，英语为Glazing，俄语为Лессировка，使用透明或半透明色的釉画法，国内一般译为罩染，但是从实际运用上看，“染”只是其中方式，多数时候“画”多于“染”），人物面部主要采用修饰型罩色和塑造型罩色（根据俄国L.E.费因伯格的定义，罩色分为染色型、修饰型、塑造型），且修饰型罩色更为广泛（这是由塑造层的实际效果决定的，弗拉芒画家采用浅色底色层和概略的顶层素描，完成塑造的画面明暗对比较弱，因此需要用透明色加深暗部获得更强的立体感或明暗对比，意大利画家，比如达芬奇由于采用了较为充分深入的深色调素描层，因此画面对比度有所提高，故在最后阶段只需适当加深暗部，局部赋予一定色调即可，面部的阴影罩色亦使用sfumato法），衣饰和背景则三种罩色方式皆有。上文中凡.维登的《圣路加为圣母画像》中红蓝色衣裙便是采用的染色型罩色，而人物面部的阴影则是采用的塑造型罩色和修饰型罩色。 2.威尼斯画派的技法革新 意大利绘画技法较大的转变始于威尼斯画派，较为显著的特征是由名为Impasto（即今日的厚涂法）的立体厚涂笔触画法取代了之前的多层薄涂画法对所描绘对象进行塑造。而一般对使用Impasto进行第二阶段塑造的画法又称作意大利画法。目前来看最早使用Impasto的是乔尔乔内，而完成技法转变的则是提香，成熟完善之后的意大利画法一般具备以画布为主要绘画基底，有色底子与半透明底色层（Imprimatura）搭配，以Impasto进行塑造这三大特征。
有色底子在古代的使用通常需要搭配半透明底色层（Imprimatura，又称地透层）使用，一般来说，有色底子为暖色调，跟据选用颜色的种类（土红、土黄、生褐）、加入白色（铅白或是白垩，也有二者皆用的，白垩不如铅白明亮，但是填缝效果更好）与黑色的多少可以获得多种不同饱和度、深浅的色调，从实例来看，单纯使用某一种纯色，尤其是色度较深的土红或生褐，在古代并不常见；半透明底色层在早期北方技法和早期意大利技法中通常为接近肉色中间色调的淡粉色，这是北方地区对于自身绘画传统的延续，随着意大利地区对于明暗对比的追求日益强烈，淡粉色底色层开始逐渐变深，与有色底子搭配使用，形成多层的复合式绘画基底，通常来说，有色底子色调偏深偏饱和，则底色层偏浅偏粉，若有色底子偏浅偏粉，则底色层偏深偏饱和且透明度更高；对于这种复合式绘画基底，我们需要明确其真正的意义在于与塑造层的肉色在半暗面形成光学灰色（即微透的肉色与暖色调形成的复合式灰色调），因此其色调深浅、饱和与否完全取决于画面所需要的效果，不以实际情况为转移的教条主义实为创作者之大忌，而之所以要同时使用有色底子与底色层，也是为了获得通透、丰富的视觉效果，这一点其实也是基于光学灰原理，因此底色层必须是半透明的。 本期完 下期预告 英国国家美术馆共藏有三幅卡拉瓦乔作品，分别是《被蜥蜴咬伤的男童》、《以马忤斯的晚餐》以及《莎乐美看着施洗者约翰的头颅》，冬宫美术馆仅有一幅卡拉瓦乔作品，即《鲁特琴乐手》（或译为《弹鲁特琴的男童》）。英国国家美术馆曾在十数年前对三幅作品进行过切片色层分析、照X光以及色层成分分析，并发表了相关论文，俄国冬宫美术馆前几年曾对画作进行过全面的检测分析（切片、X光、成分以及病理分析等等），并发布全面的修复研究报告，进行修复成果展示。从目前公布的材料看，冬宫的检测与研究更加严谨、全面，英国方面在色层分析上有不严谨、不全面的地方，当然，也不排除英国为了成果保护，刻意模糊了一部分内容，毕竟是免费的，要啥自行车。下期我们从材料、色层等角度来对卡了瓦乔技法作具体说明，并概括总结出卡拉瓦乔技法的具体操作流程。
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