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点画是构成汉字的最小单位，所以，很多初学者都走进一个误区，笔法与结构分开来学。我也曾经有过，自以为先把笔画基础练好了再学结构，循序渐进会更容易，想法是好的，但进步缓慢。 关于笔法与结构，有人偏重于笔法。认为结构是死的，而用笔是千变万化的，笔法难于结构。宋末元初的大书法家赵孟頫说过：'书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易'。意思是说：字的结构随着时代的变化而变化，而笔法从古至今不会改变。很明显偏重于笔法。文史学家陶宗仪《书史会要·书法》中说到：“一点失所，若美女之眇一目；一画失所，如壮士之折一肱”。这也在强调用笔的重要性。 但，也有人认为结构重于笔法。明代趙宦光《寒山帚談》中道：“能结构不能用笔，犹得成体；但若知用笔，不知结构，全不成形矣。俗人取笔不取结构，盲相师也”。明末清初诗人冯班《钝吟书要》中说到：'先学间架，古人所谓结字也。间架即明，则学用笔。间架可先看石碑，用笔非真迹不可'。意思是说：先学间架结构，就是古人所说的结字。间架结构明白了，再学笔画。学习间架结构可以先看石碑，而练习笔画，不看真迹是不可以的。当代书法家 启功 先生也在接受采访时谈到：“用笔与结字，哪个重要？我认为结字重于用笔。理由很简单，'用笔’管的是笔画的形状问题，'结字’管的是整体的效果问题”。 古人对笔法与结构的论述有所侧重，但不是说另一个不重要，现代人学书万不可强调极端偏重一方。笔法与结构，就像两只足，缺一不能行走。平时练习时可能有所侧重，但二者要同时兼顾，对照着字帖练习，练笔法时要考虑到结构，学结构时要想到笔法。这就是学书法强调临帖的原因。 中国汉字很多，初学书法如人汪洋大海，学书虽说只有勤奋没有捷径，其实也是有规律可循的，学习临摹的范本称'法帖’，有些字可以称之为'法字’，写好了这个字，能举一反三会写很多字，只有掌握了'法’才能做到事半功倍。 下面是《间架结构九十二法》图片，供大家学习参考
书法里的“自然”是书法家“师法自然”，妙造自然之“妙有”可以说一切艺术均以“自然”为最高境界。米芾说：“写字无刻意做作乃佳。”黄庭坚也说：“最忌用意装缀，便不成书”。充满自然美的艺术作品，必定是质朴无华，天真烂漫，自然浑成的。她既无人工雕琢的痕迹，又无刻意装饰的巧思；它既无腻、甜、熟、媚习气，又无狂、怪、佻、浮俗态；它不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱、不肥钝、不板刻、不窘也不迫、不生硬：不秽浊，它浑厚而不夸侈，强烈而不滞腻；它平矜释躁，雅步雍容，醇雄清古，平和简静，从而表现出一种自然质朴之美，基于这个原因，“自然美”也一直为历代诗家墨客，文人雅士，艺术家所青睐甚至为终极目标。 关于书法的自然美，苏东波说：诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。苏东坡这句诗大意是说物无巨细，各具妙理，惟以出于自然为宗。这里的天真烂漫，非幼稚随便、粗率之谓也。相反，它是一种成熟之极，精到之极的真率表现，是纯熟的技巧和高度意境的完美结合，它看似毫不经意，看似平淡无奇，却蕴含着深刻的美和真。 一、书法之最高艺术境界是出于自然，然后又复归于自然。 书法之自然美不是世间万物的天然美。故李白说：“秋水出芙蕖，天然去雕饰。富有自然美的作品，往往既无装饰点缀之外衣、又泯去了斧凿雕球之痕迹，天真罄露，道合自然，从而表现出一种天然的，富有魅力的美。艺术当以自然流露为极致，然欲自然，亦何尝忘怀于锻炼，第诣之深者，方无斧斫之痕耳。故李斯在《用笔法》中说：夫书之微妙，道合自然。 刘小晴先生也说：字形在纸，而其神情意趣，却与天地造化之物态相契合。每一点，每一画，都暗示着某一自然物体的形状。每一结构，每一笔势，都意味着某一自然物体的动态。这种既非形象，又非抽象的带有暗示性的意会方式，使中国的古典美学罩上了一层神秘的色彩，遂使作品天机流荡，充满了生气和美的魅力。 孙过庭在《书谱》中描述了这种情况：观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。此段以“悬针”喻用笔之挺拔，以“垂露”喻收笔之圆润，以“弃雷坠石”形容落笔的疾势，以“鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊”形容字形姿态的变化，以“绝岸颓峰，临危据槁”来比喻结构的险绝，以崩云蝉翼”来比喻用笔之轻重，以“泉注”来比拟流畅的笔势，以“山安”来比拟用笔的沉着，以夜空繁星来比喻参差错落，妙合自然的章法，充分说明书法是介于形象和抽象之间的意象美的艺术。 王澍在《论书剩余语》中这样讲道：“作字不须豫立间架、长短、大小，字各有体，因其体势之自然与为消息，所以能尽万物之情状，而与天地之化相肖，有意整齐，有意变化，皆是一方死法。”自然界中之山川树木，从无平直相似者，必参差不齐，有天然之美。书法亦然，字本有长短、广狭、大小、肥瘦，亦天然不齐。能各尽字之姿态，于参差中求齐平，方合自然之道。 二、书法得见自然境界在于书家技艺的精熟和从心所欲不逾矩 书法要达到自然的境界，必须以娴熟地掌握笔墨技巧为基础。书法艺术创作，不外乎二种方法：一是刻意创作，一是随意创作。所谓“刻意”，即作者在艺术构思上有主观追求为目的；所谓“随意”，即作者达到种高度熟练境界，获得创作上自由，从而能随其意态，自然流露。前者以意趣为尚，后者以理法为本；前者在创作上带有偶然性，后者在创作上带有必然性。所以宋人董逌在《论书》一文中说“书法要得自然其于规矩权衡各有成法不可遁也至于峻发陵厉自取气决则纵释法度随机制宜不守一定若一切束于法者，非书也。 山谷言：右军笔法如孟子言性，庄周谈自然，纵说横说，无不如意，非复可以常理待之。（见：何良俊《四友斋论书》。注：孟子言性一一指孟子对于人性的论述，详见《孟子》。庄周谈自然一一指庄子对于自然的论述。详见《庄子》） 自然之境界即“自由王国”之境界，也即孔子所谓“从心所欲不逾矩”的境界。一个书家一旦达到这种境界，不管写什么内容，不管写多写少、写大写小，不论对所书内容是生还是熟，都能做到翰不虚动，下必有由，纵横挥洒，任意所如。看上去毫不费力，毫不经意，是那么从容自如，那么得心应手，然而在这种翰逸神飞，心手双畅的背后却包含着作者数十年甚至一生的甘苦。王荆公云：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”要达到书法的自然的境界，殊非易事。 三、“画沙印泥”、“坼壁路”、“屋漏痕”是书法点画线条最基本的形、质要求，也是书法线条自然美的有形范例与标准。 “画沙印泥”就是说用笔要“如锥画沙，如印印泥”一样。这句话见载于唐蔡希综《书法论》，据说先是由褚遂良提出用笔要“如印印泥”，然后再由张旭冥思苦索，其后用锥画沙而悟入。原文是这样的：“仆（指张旭）尝闻禇河南用笔如印印泥思其所以，久不悟。后因阅江岛间平沙细地，令人欲书，复偶一利锋（锥），便取书之，险劲明丽，天然媚好，方悟前志。此盖草正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”对于“画沙印泥”的精神，黄庭坚是这样理解的：“如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前。”锥锋画进沙里，沙的两边就自然高起，中间国进一线，以形容用笔的中锋和藏锋，有沉着而笔力贯注之妙印章印在泥上亦使泥周高起，字形凹下，以比喻用笔的中锋藏锋，沉着而又不见起止痕迹，大有下笔意在笔先，落笔稳而且准的味道。 “坼壁路”“屋漏痕”最早见载于唐陆羽所著的《释怀素与颜真卿论草书》中。在这篇文章中，记载了颜真卿问怀素的话说：“师亦有自得乎？”怀素回答说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”颜真卿听后宛转地发问道：坼壁路和屋漏痕比起来怎么样？怀素听到这里，忽地立起身来，握着颜真卿的手激动地说：得之矣，得到了其中的精髓了。 怀素所说的“坼壁路”，就是指墙壁坼裂开来的纹路。墙壁有了裂纹，其纹曲折有致，“一一自然”，表现的是一种天然而绝非人工做作的美，这正是书家所致力追求的。因此，怀素用“坼壁路”，来比喻书法用笔之美，自然很有见地。然而，颜真卿所说的“屋漏痕”比起“坼壁路”来，却又深入了一步。大家知道，屋壁之水沿着墙面流下，常表现出一种圆活而又生动的蜒之致，因此用它来比喻用笔的不可一笔直下，须以手腕时左时右，顿挫而行，以求得书法笔致的圆厚扎实且又生动，真是再贴切不过的了。 总之，“画沙、印泥”、“坼壁路”、“屋漏痕”是古人对用笔经验的形象总结，千百年来它们作为书法的重要术语，直到现在还有着它积极的、现实的指导意义，有着它强大生命力的。这些描述书法点画线条的术语，虽然来自自然亦或我们的身边，它们都有一个共同的特点，源于自然，被书法家发现，提炼概括升华以后成为衡量书法作品中线条的最基本的形质要求与标准，也就是师法自然，妙造自然，是出于自然又高于自然的。 |
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