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王家文 诗律唯指格律诗之格律。 广义的格律诗主要包括五、七言律诗、绝句和按词牌或曲牌填写的词、曲，因为它们都是遵循了一定的格律而创作的具有独特音律美和节奏感的可以吟唱的诗体。由于词和曲各成体系，一般所说的格律诗主要指五、七言律诗和绝句。五言律诗的具体形式有五律和五言排律，七言律诗的具体形式有七律和七言排律，绝句有五绝和七绝。作为严格意义上的格律诗，它们都具有“篇有定句、句有定字、字有定声、韵有定位、律有定对”五个鲜明特征 注1。所谓“篇有定句”，是指每首都有规定的句数，如绝句必须四句，律必须八句，排律一般要十二句以上（十句的排律比较少见）。所谓“句有定字”，是指每句都有规定的字数（不含标点符号），如五绝、五律和五言排律的每一句都必须是五个字，七绝、七律和七言排律的每一句都必须是七个字，不能多也不能少。规定的句数和字数体现了格律诗的均齐美和简洁美。所谓“字有定声”，是指诗中每个字都有规定的声调，平声字位要求是平声字，仄声字位要求是仄声字，尤其是节奏点（通常是每句的二、四、六字）的声调更为严格，一般情况下不允许变动，以体现抑扬顿挫的节奏感。所谓“韵有定位”，是指每首都有规定的用韵位置和用韵要求，就是单句（第一、三等单数句，又叫奇句或出句）都不押韵（首句入韵的除外），而双句（第二、四等双数句，又叫偶句或对句）的末一字必须押韵，而且只能押平声韵，不能押仄声韵，还要一韵到底，中途不能换韵，也不能重韵，从而体现和谐悦耳的旋律美。所谓“律有定对”，是指五律或七律的中间两联（称为颔联和颈联，一个出句和一个对句合称为一联）必须对仗，而首尾两联不要求对仗。排律除了首尾两联不要求对仗外，中间各联必须对仗。绝句不要求对仗。对仗体现了律诗所独有的对称美。这五个特征，是格律诗区别于其他诗体的基本要素，实际上也就是格律诗的格律。 这里需要说明一下：格律诗成型于初唐，所以唐宋时人称之为“今体诗”或“近体诗”，而将按照汉魏六朝的乐府、歌行体诗歌写成的五言和七言（含间有三、五言）诗称为“古体诗”或“旧体诗”（“古体诗”又称为“古风”，古风不受格律限制）。但今人所言之“旧体诗”，则大多指格律诗，这是因为五四以来诞生了新诗（亦称“白话诗”或“自由诗”），为了区别于新诗，人们已习惯于把格律诗称为旧体诗。 下面就格律的一些特点谈谈个人的认识。“篇有定句”和“句有定字”很好理解，不用多说；对仗主要是文字功夫，文字和语法过关了，只要注意（一）平仄要合律、（二）出句与对句之间不能“合掌（指意思雷同）”、（三）颔联与颈联在对仗形式上要有所区别就行了。我们主要就平仄和用韵作些探讨。 先说平仄。 平仄就是格律诗的“声律”。古代汉语的声调分为平、上、去、入四声，其中平声称为平，上、去、入三声称为仄。平仄的作用就是根据汉语声调的不同构成一种高低起伏长短交错的节奏，以便于吟唱。 在格律诗句中，一般是声调平或仄相同的两个字为一个节奏单位（同时也是一个意义单位）。平仄不同的两个节奏单位（也即两个意义单位）再加最后一个字（单句一般为非韵脚，双句为韵脚），就构成了五言句式。七言句式就是在五言句式的前面再加一个节奏单位，只是这个节奏单位的平仄要与相邻的节奏单位平仄不同，否则就会形成四连平或四连仄，这是格律诗所不允许的。 根据起头和收尾的不同，五言句式的平仄形式基本有以下四种（符号 — 表示平，| 表示仄，下同）： a．仄起仄落式： | | — — | b．平起平落式： — — | | — c．仄起平落式： | | | — — d．平起仄落式： — — — | | 每一首五言格律诗，基本上都是由这四种句式构成的。仄脚句式仅作出句，平脚句式常作对句（首句入韵除外）。 同理，七言句式的平仄形式主要有如下四种： A．平起仄落式： — — | | — — | B．仄起平落式： | | — — | | — C．平起平落式： — — | | | — — D．仄起仄落式： | | — — — | | 每一首七言格律诗，基本上都是由这四种句式构成的。仄脚句式仅作出句，平脚句式常作对句（首句入韵除外）。 不论五言格律诗还是七言格律诗，相邻两个句子之间的“对”和“粘”决定了一首格律诗的平仄格式。 所谓“对”，指对句的平仄要与出句相反，平对仄，仄对平。所谓“粘”，指下一联的出句要与上一联的对句平仄相同，平粘平，仄粘仄。特别是节奏点（第二四六字）的平仄在粘或对时不能错乱，否则，声律便不谐调了。因为格律诗只押平声韵，所以，除了首句入韵的外，出句和对句的最后一个字必须仄平相对。 按照这个规则，五绝的平仄格式可以形成以下四种： 1. a句式作首句（称为仄起仄落不入韵式）： | | — — | — — | | —（韵） — — — | | | | | — — （韵） 2. b句式作首句（称为平起平落入韵式）： — — | | —（韵） | | | — —（韵） | | — — | — — | | —（韵） 3. c句式作首句（称为仄起平落入韵式）： | | | — —（韵） — — | | —（韵） — — — | | | | | — —（韵） 4．d句式作首句（称为平起仄落不入韵式）： — — — | | | | | — —（韵） | | — — | — — | | —（韵） 五律的平仄格式就是在五绝的基础上再增加四句，其平仄按照“对”和“粘”的原理进行排列就行了。具体格式如下： 1．首句仄起仄落不入韵式： | | — — | — — | | —（韵） — — — | | | | | — —（韵） | | — — | — — | | —（韵） — — — | | | | | — —（韵） 这种格式的后四句就是前四句的重复，平仄完全一样。 2. 首句平起平落入韵式： — — | | —（韵） | | | — —（韵） | | — — | — — | | —（韵） — — — | | | | | — —（韵） | | — — | — — | | —（韵） 这种格式的第五句与第一句平仄不同，其它三句的平仄前后相同。如果第五句与第一句平仄相同，那么，第五句的末一字就成平声了，与第六句韵脚无法相“对”了。 3．首句仄起平落入韵式： | | | — —（韵） — — | | —（韵） — — — | | | | | — —（韵） | | — — | — — | | —（韵） — — — | | | | | — —（韵） 这种格式跟上一种格式的特点相同，只有第五句的平仄与第一句不同，其它前后都一样。 4．首句平起仄落不入韵式： — — — | | | | | — —（韵） | | — — | — — | | —（韵） — — — | | | | | — —（韵） | | — — | — — | | —（韵） 这种格式跟第一种格式的特点相同，后四句与前四句平仄完全一样。 五言排律的平仄就是根据首句的平仄按照“粘”和“对”的原理往下排列就行了，具体格式不再列举。 下面再说七言格律诗的平仄格式。 按照粘对规则，七绝的平仄格式同样可以形成以下四种： 1．A句式作首句（称为平起仄落不入韵式）： — — | | — — | | | — — | | —（韵） | | — — — | | — — | | | — —（韵） 2．B句式作首句（称为仄起平落入韵式）： | | — — | | —（韵） — — | | | — —（韵） — — | | — — | | | — — | | —（韵） 3． C句式作首句（称为平起平落入韵式）： — — | | | — —（韵） | | — — | | —（韵） | | — — — | | — — | | | — —（韵） 4． D句式作首句（称为仄起仄落不入韵式）： | | — — — | | — — | | | — —（韵） — — | | — — | | | — — | | —（韵） 七律的平仄格式就是在七绝的基础上再增加四句，同样按粘对原理进行排列，格式还是四种： 1．首句平起仄落不入韵式： — — | | — — | | | — — | | —（韵） | | — — — | | — — | | | — —（韵） — — | | — — | | | — — | | —（韵） | | — — — | | — — | | | — —（韵） 这种格式的后四句与前四句平仄完全一样。 2． 首句仄起平落入韵式： | | — — | | —（韵） — — | | | — —（韵） — — | | — — | | | — — | | —（韵） | | — — — | | — — | | | — —（韵） — — | | — — | | | — — | | —（韵） 这种格式的第五句与第一句平仄不同，其它三句的平仄前后相同。如果第五句与第一句平仄相同，那么，第五句的末一字就成平声了，与第六句韵脚无法相“对”了。 3． 首句平起平落入韵式： — — | | | — —（韵） | | — — | | —（韵） | | — — — | | — — | | | — —（韵） — — | | — — | | | — — | | —（韵） | | — — — | | — — | | | — —（韵） 这种格式跟上一种格式的特点相同，只有第五句的平仄与第一句不同，其它前后都一样。 4．首句仄起仄落不入韵式： | | — — — | | — — | | | — —（韵） — — | | — — | | | — — | | —（韵） | | — — — | | — — | | | — —（韵） — — | | — — | | | — — | | —（韵） 这种格式跟第一种格式的特点相同，后四句与前四句平仄完全一样。 七言排律比较少见，其平仄就是根据首句的平仄按照“粘”“对”原理往下排列就行了，具体格式不再列举。 通过以上格式（通常称为五、七言格律诗的16种平仄格式）我们可以看出：格律诗的平仄完全是由首句的平仄决定的。我们只要记住了这一点，然后按照“对”和“粘”的原理进行安排，那么，一首格律诗的平仄格式就可以掌握了。所以说，格律诗的平仄好像很复杂，其实很简单。 对于平仄，前人有两句口诀，叫做“一三五不论，二四六分明”。意思是说，七言律诗的第一、三、五字（五言为第一、三字）对音律的影响较小，可以不拘平仄，但第二、四、六字（五言为第二、四字）是节奏点，对音律的影响较大，所以要严格控制平仄，一般情况下不允许易仄为平或易平为仄，不然的话，音律就不谐调了。启功先生坚决反对这一口诀，指为“谬论” 注2。实际上，在有些情况下，这句口诀还是说得对的，也就是说，“一三五不论”是有条件的。 比如，在五言的c句式 | | | — — 或七言的C句式 — — | | | — — 中，五言第三字或七言第五字的平仄就不能不论，必须要用仄声，否则，句末就会出现一连三个平声。这种句末一连三个平声的句式，古人称为“三平脚”，又叫“三平调”，是古风的常用形式，律诗是不允许的。 再如，在五言的b句式 — — | | — 或七言的B句式 | | — — | | — 中，五言第一字或七言第三字的平仄也不能不论，必须要用平声，如果用了仄声，就叫做“犯孤平”，就是说，除了最后一个字是平声（韵脚必须是平声）外，全句就只有一个平声了。“犯孤平”是律诗的大忌，古人很少出现这种情况。但如果不得已用了仄声，就必须进行补救，就是将五言第三字或七言第五字改仄为平，这样，全句除韵脚外，就不只有一个平声了。比如： 清风明月本无价， 近水远山皆有情。 这是一联在书法作品中很常见的七言律句，对句第三字应为平声，但用了仄声，就要将第五字改仄为平，不然就犯孤平（如果对句第三字用的是平声字“遥”，就不犯孤平，但由于出句第五字应该用平声而用了仄声，所以对句第五字最好用平声）。这种补救形式，古人称为“拗救”。对于拗救，王力先生在《古代汉语》中是这样定义的：“一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。”救孤平对五言句来说叫做“一拗三救”，对七言句来说叫做“三拗五救”，两者都是本句救的一种方式。本句救还有一种方式，五言句叫做“三拗四救”，七言句叫做“五拗六救”。比如： 在五言的d句式 — — — | | 或七言的D句式 | | — — — | | 中，五言第三字或七言第五字也不能不论，还是要讲平仄，应该用平声。如果用了仄声，那么，就要将五言第四字或七言第六字该仄为平，使五言句子成为 — — | — | 、七言句子成为 | | — — | — | 。这样拗救之后，五言出句的第四字或七言出句的第六字与五言对句的第四字或七言对句的第六字形成平对平，叫做“失对”。这样的句子如果不进行补救，就会在句末形成一连三个仄声，叫做“三仄脚”。三仄脚与三平脚一样，都是格律诗所不允许的。在“失对”与“三仄脚”之间，只能“两害相权取其轻”。 拗救除了本句救之外，还有在对句救的，比如： 在五言a句式 | | — — | 或七言A句式 — — | |— — | 中，如果五言第四字或七言第六字用了仄声，就要将对句的五言第三字或七言第五字改用平声，使五言对句成为 — — — | — 、七言对句成为 | | — — — | — 。这种方式称为“对句前位救”。这样拗救之后，虽然还是有“失对”现象，但有平衡作用，从音律上讲比较和谐一些。对句救还有一种方式，就是在五言出句的第一、三字或七言出句的第一、三、五字出现应平而仄时，要在对句的同样位置改仄为平。这种方式叫做“对句同位救”，其前提同样是不能犯孤平或出现三连脚。从前人的作品上看，这种情况既可以救，也可以不救，救是一种习惯，不救也无伤大雅。 当然，拗救是在不得已的情况下使用的方式，只有符合节奏单位的“对”和“粘”的格律诗，才是声律上的精品。 现在我们可以说，只要不犯孤平或出现三连脚（包括三仄脚和三平脚），还是可以“一三五不论”的。这就是“一三五不论”的前提。 启功先生在《诗文声律论稿》中将五言格律诗的句式列为以下七样： 1. | | — — | 2. — | — — | 3. — — | | — 4. | — — | | 5. — — — | | 6. — | | — — 7. | | | — — 将七言格律诗的句式列为以下十四样： 1. — — | | — — | 2. | — — | — — | 3． — — — | — — | 4． | — | | — — | 5． | | — — | | — 6． — | — — | | — 7． — | | — — | | 8． | | — — — | | 9． — | — — — | | 10． | | | — — | | 11． | — — | | — — 12． — — | | | — — 13． | — | | | — — 14． — — — | | — — 我们看：五言句式除1、3、5、7四个基本句式（也就是a、b、c、d四个句式，1=a、3=b、5=d、7=c）外，2、4、6三个句式只是将第一字的平仄做了变动，因为这三个句式的第一字可平可仄，实际上基本句式还是四种；七言句式除1、5、8、12四个基本句式（也就是A、B、C、D四个句式，1=A、5=B、8=D、12=C）外，其它十个句式只是将第一或第三字的平仄做了变动，因为这些句式的第一、三字可平可仄，实际上基本句式还是只有四种。启功先生严于要求，才有此说。 由于有些汉字的读音或声调古今不同，南北方音也有差异，入声字有一部分并入普通话的阴平和阳平中去了，另一部分并入上声和去声。并入上声和去声的入声字好办，反正它们还是仄声；但并入阴平和阳平的入声字，平仄就不太容易掌握，作旧体诗（指格律诗）的时候，只好查有关的工具书了。《中华新韵》把并入阴平和阳平的入声字都按韵部分别排列出来了，很好查。或者看平水韵中的入声韵部，哪些字普通话读阴平或阳平，加以辨别就可以运用了。时间一长，那些并入阴平和阳平的常用入声字也就记住了。 这里需要强调的是，我们在吟读格律诗的时候，应当按仄声吟读并入阴平和阳平的入声字，而不能按普通话声调吟读，否则，声律就不谐调了。例如杜甫《春夜喜雨》： 好雨知时节，当春乃发生。 随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。 晓看红湿处，花重锦官城。 其中的“节”、“发”、“黑”、“独”、“湿”都是并入阴平或阳平的入声字，要吟读成仄声，不能吟读成平声。另外，“俱”字旧读平声（平水韵列在上平声七虞中），但普通话读去声（只在作姓氏时读阴平声），还是应该按旧声调吟读，如果按普通话读成仄声，既与下句中的“独”字失对，又与上句中的“无”字失粘。 再说用韵。 格律诗的用韵规则就是“韵律”，它是为了构成一种回旋往复、和谐悦耳的旋律，以体现其音乐美。 格律诗的用韵位置是固定的，除了首句入韵的外，都是出句不押韵，对句末一字必须押韵。用韵要求也很严格，一般只押平声韵，不押仄声韵，而且还要一韵到底，中途不能换韵，也不能重韵。所谓“一韵到底”，就是指一首诗从头到尾都要押同一个平声韵部的韵，中途不能转换成其他平声韵部的韵。不能重韵就是在一首诗的韵脚上不能重复使用同一个字。平常所说的诗韵，就是“平水韵” 注3（这里所说的“平水韵”，是指一种划分韵部的体系，而不是指一本韵书）。它将平声韵部划分为上平声十五部（分别为一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删）和下平声十五部（分别为一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸），共计三十个平声韵部（平声韵部分为上平声和下平声是因为平声字多，分为两卷，上平声相当于上卷，下平声相当于下卷）。有的韵部字多，称为“宽韵”，有的韵部字少，称为“窄韵”，字数特别少的，就称为“险韵”。不论宽韵、窄韵还是险韵，一首格律诗都要押同一个韵部的韵，否则就叫“出韵”或“犯韵”。但首句入韵时，首句韵脚既可以用同一个平声韵部的韵，也可以借用读音相近的其它平声韵部的韵。前人用韵，是严格遵守这一规则的，出韵或犯韵的例子很少。但对于今人来说，是否有必要完全按平水韵的韵部用韵呢？ 我们知道，押韵的原则是“同身同韵、同韵相押”。就是说，只要韵母的韵身相同，就是同韵，同韵才能相押。旧时用注音字母注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。现在用汉语拼音注音，韵母分为韵头、韵腹和韵尾，其中韵腹和韵尾合称为韵身。因此，只要是韵身（不含韵头）相同的平声字，就可以相互通押。由于字音的变迁，按我们现在的眼光看，平水韵把一些韵身不同的字，划分到同一个韵部中去了，而把一些韵身相同的字，划分到不同的韵部中去了。所以说，今人作旧体诗（格律诗），是不应该完全按平水韵的韵部用韵的，因为作品是给今人读的，不是给古人读的。对韵身相同的平声字，那怕它们不在平水韵的同一个韵部，也可以通押，比如说，上平声的一东与二冬之间、六鱼与七虞之间、十四寒与十五删之间，下平声的二萧与三肴四豪之间、八庚与九青十蒸之间、十三覃与十四盐十五咸之间，以及上平声的三江与下平声的七阳之间、十一真与十二侵之间、十四寒十五删与一先之间，等等，都可以互相通押（人们往往将这说成是“邻韵通押”，其实是不确的，因为上平声韵部中的二冬与三江、十灰与十一真，以及下平声韵部中的一先与二萧、五歌与六麻、七阳与八庚、十一尤与十二侵等等等等，都是邻韵，却不能通押），但是，上平声韵部中的一东二冬与下平声韵部中的八庚九青十蒸之间，最好不要通押，因为它们发音时口形不同，读音还是有区别的。而对韵身不同的平声字，那怕它们在平水韵的同一个韵部，也不宜相押，比如说，同属上平声十三元韵部的元、原、源、垣、援、袁、园、言、翻、潘、繁、烦、掀、喧、暄等字，与恩、奔、喷、盆、门、敦、吞、屯、豚、臀、仑、根、跟、昆、痕、昏、婚、混、魂、荤、村、存、孙、温等字之间，就不宜相押（古代这些字的读音相同或相近，所以平水韵把它们都划分在一个韵部了，随着时代的变迁，前者与后者的读音区别逐渐加大，现在两者韵腹的主元音完全不同了，前者是a，后者是e 注4，所以不能视为同韵）。再如，在上平声四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰和下平声六麻等等几个韵部中，有些字的韵身也不同，虽然同属一个韵部，也不宜相押。至于上平声韵部中的十一真十二文和下平声韵部中的十二侵，与上平声韵部中的一东二冬和下平声韵部中的八庚九青十蒸之间，绝对不能混押，因为前者与后者的韵身本来就不同（主要是韵尾不同），不能算作同韵。 以上所说的“同身同韵、同韵相押”，是今人用韵的最基本的原则。当然，如果你要玩得高明，玩出水平，就按平水韵同一个平声韵部的同韵字（指韵身相同的字）用韵，不要出韵。至于哪个韵部都有哪些字，韵书上明载着，只要辨别韵身相同就可以用了。常用字最好背下来，一时把握不住的，只好查韵书了。平水韵韵书收字最全的是清廷文臣在康熙时编纂的《佩文韵符》，但其卷帙繁多，查检不易。乾隆时汤祥瑟编出较为简约的《诗韵合璧》，然而，由于格式混杂，且传抄有误，这部韵书同样检寻不便。民国年间，金陵华锟将《诗韵合璧》与《佩文韵符》进行校勘，订正讹误，改良格式，并增补了一些作诗常用参考资料，将其改名为《诗韵全璧》，风行于世。上世纪六十年代，王力先生在其主编的《古代汉语》中附录了一些诗韵常用字，对格律诗爱好者来说，基本上够用了。如果你觉得不够用，就查《诗韵全璧》，该书在1995年由上海古籍出版社出版了影印本，市面上可以买到。手头没有此书的人，可以到图书馆查阅。 尽管按上述原则用韵就可以，但为了使旋律更为完美，还应将一首格律诗的韵脚安排成不同的平声声调。比如，第一个韵脚用了阴平，就应将第二个韵脚用成阳平，第三个韵脚或阴平或阳平，第四个韵脚或阳平或阴平……这样，在吟读的时候就更加顺口悦耳了。如果一首诗的韵脚全是阴平或者全是阳平，就显得单调、呆板，缺少音乐美。平声分为阴平和阳平，其实在宋朝就已经确定了。元朝周德清著《中原音韵》，就是将平声字按阴平和阳平分别排列的，说明古人已经注意到了平声韵脚应该有阴阳之分 注5。但不知什么原因，前人对此很少论及（对单句末一字仄声应分上去入者倒有人论及 注6）。这个问题人们很少关注，现在冒昧提出，还望方家赐教。 以上所说都是格律诗的旧声韵平仄和用韵原则，如果按新声韵作格律诗，则另当别论。 有些人（包括年轻人和老年人）对平仄和用韵规则知之甚少，却动辄给自己所作的五、七言四句或八句的诗冠以“五绝”、“七绝”或“五律”、“七律”之名，实在要不得。有次参观一位书法名家的作品展览，见有两幅题为七绝自作诗的条幅，尽管字体龙飞凤舞，但一看便知老先生不懂平仄不会用韵。有的人虽然不冠以“律”、“绝”之名，但所作之旧体诗亦多不合声律和韵律，古风不像古风，律诗不像律诗。我曾在一家晚报的副刊上看到过署名为“晓诗”的几首诗，每首七言八句，中间两联在字义上完全对仗，看上去很像是七律。但吟读时平仄根本不成样子，用韵也不合律诗要求，不仅前鼻音与后鼻音通押，而且平声韵与仄声韵混押。看来这位“晓诗”先生并不完全晓得旧体诗。 所以，对旧体诗有兴趣并尝试创作的朋友，还应加强声律和韵律方面的训练。鉴于网上的许多相关文章并不全面或者似是而非，因写此文。 （2010 . 12） 注： 1.参见马凯《再谈格律诗的“求正容变”》，《中华诗词》10/2010。 2.见《诗文声律论稿》，启功，中华书局1977年版。 3.唐人用《唐韵》，《唐韵》是由隋朝《切韵》发展来的。北宋时增修《唐韵》为《广韵》；为适应科举考试，礼部颁行较为简单的《景德韵略》，后改名为《礼部韵略》。南宋时，山西平水王文郁修订《礼部韵略》为《平水新刊礼部韵略》，一直被后世沿用。平水韵虽然属于南方语音系统，但因为是“官韵”，所以成为正统诗韵。 4.上平声十三元韵部中有些字的韵母是un，un其实是uen的简略写法，主元音还是e。 5.《中原音韵》是按北方语音系统辑录的曲韵，分为阴、阳、上、去四声，没有入声。曲韵在平声上分阴阳，音律就会更加和谐悦耳。格律诗应同此理。 6.见喻守真《唐诗三百首详析》，中华书局1957年版P134。 |
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