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常听学书者说这么一句话：理论说再多，不如多写几笔。这种观点有无问题？本质上是正确的。理论从何而生？源于实践的总结，经不起实践检验的理论，也是站不住脚的。但无视理论的创作却不能行之久远。何为理论？即对于学理（原理）的认识。所以理论既涵括了某一门学科最基本的原理，通过框架体系的构建，我们可以对这门学科的内核与外延有清晰的认识。同时，随着人文环境的变化，理论的探讨又可以带领我们探知这门学科未来的发展方向。故此，无视理论的创作，尽管其中不乏激情与灵感，但根本而言，它是茫然无序的。 书法理论的范围很大。北宋朱长文在辑集《墨池编》时，将书学文献分作字学、笔法、杂议、品藻、赞述、宝藏、碑刻、器用八门二十类，这就是所谓广义“书论”的范围，其中包括了书法史、文字学、书法技法、书法批评、金石评述等众多门类。所以作为学书者而言，不了解点理论常识，还真不知道书法是何物。狭义的书法理论则专指人们对于书法艺术特质的认识，诸如书法美的特征、书法美的表现（书法形式美）、书法美的欣赏等，这些都涉及书法这门艺术的内核，是关乎书法是不是成为一门艺术的根本理论。以斯而言，我们可以少知道几位古代书家或是书迹，但如果对于这些概念与知识没有一个相对清晰的认识，那么可能始终是一位“门外汉”。 研习书法理论也要懂得一些破除迷信的方法。例如，翻阅《题卫夫人〈笔阵图〉后》和陈思的《秦汉魏四朝用笔法》就可以发现一种叫作“盗墓”的笔法。这种笔诀是否管用，当然只有卸下它玄虚的面纱，用笔亲自试试才能知晓。《兰亭序》秘藏唐太宗昭陵的故事也很有意思。检阅此典出自何延之的《兰亭记》，《记》称：“临崩，谓高宗曰：'吾欲从汝求一物，汝诚孝也，岂能违吾心耶，汝意如何？’高宗哽咽流涕，引耳而听制命。太宗曰：'吾所欲得《兰亭》，可与我将去。’”这种“甄嬛传”式的理论，只能当作小说看。古代书论也常会用特定文学体裁加以表现，这种情况在唐以前很常见。书论本属于文章一类，辞藻华美，引人入胜，气势浩然，比兴连篇是文章的要求。但学书者往往读时感兴无限，落笔却茫然无着。 试问，哪一种书迹叫作“笔坼”？又有哪一种笔形对应“将奔未驰”？其实都是通过比喻夸张的方式让学书者去感悟。另外，读古人的文章，最好也多加设问质疑。例如，米芾《海岳名言》云：“真字甚易，唯有体势难，谓不如画算，勾，其势活也。”这段话其它内容不难理解，但“勾”作何解？是一种米芾特定的笔法还是体势？其实细想一下，米芾手书这些文字恐怕一定会反复修改，后人誊清这些文字也会加以说明，所以笔者怀疑“勾”可能就是誊清者添加的说明文字（“勾”表示作者删除的意思）。故此，读理论文章一定要带着恭敬而不迷信的态度，这样才能看得明，读得透。 除上举基本方法外，古今与书法创作有直接关联的理论还是不少，我们将它叫作书法创作论，加强此方面修养极为必要。概言辑要，鄙以为以下三个方面应是当代书者的关注点。 一、明确书法创作的本旨。 是不是所有汉字书写都可称作书法创作，这个命题显然不正确；那么，将汉字写美了，是否就步入了书法创作的门径？这个问题也会引起书者与欣赏者的争议。对于“美”的概念已有诸多认识与评说，但是笔者以为，单就书法创作之“美”而论，“美”的核心在于书者的艺术创造力。何为“作”？即有自己的新见与审美主张，所以在创作中如何把书者的艺术能力尽量展示出来极为重要。这其中又须明确两点：第一，艺术创造力并不等于癫疯与任气。试看张旭与怀素虽然被冠以“颠”“狂”之名，但他们的书法却蕴涵着高卓文雅的格调。所以要获得非凡的创造力，除了必备的天资禀赋外，雅趣的浇灌一定是不可缺少的。第二，写得“规范”的书法是否就缺乏了艺术创作力？当下书法创作有一种调子：书法以奇趣为尚，欹侧恣肆方得创作的真谛。其实这种观点是偏颇的。大自然创制化育万物，有暴风骤雨、地动山摇的方式，也有惠风和畅、润物无声的手法，这些都是创造力的现实体现。那么，看似规范无“奇”的书法是否就缺失了创造力的震撼呢？结论无须多辩，所以书者与欣赏者如能放心静下来，那些看似“规范”的法书一定会悄然生奇趣——当然，那些规范、美观而刻板的书写是不在我们讨论之列的。 二、明确书法创作的形式与内容。 任何文学艺术作品都是形式与内容的统一体，那么书法创作的内容是什么？这个内容一般认为不是书写内容，而是指书者的审美思想和书写意趣。这里面恐怕又有需要我们思考的地方：如果书者不管书写内容的阐述，而单向关注形式的表现，使其意趣丰富，张力十足，那从创作的角度来看，是否也完成了内容表现的任务？当下书法身处国际化的文化语境之中，举例而言，有些书者就模仿上世纪日本书法中“少字数象书”的风格，殊不知诸如井上有一等书家的出现有其特定的历史背景，他们的作品得到西方世界的认可也不乏政治文化因素。作为传统的中国书法艺术，对于她的形式与内容，我们更宜从民族本位的角度加以思考。在当代，尽管书法的实用功能基本丧失，已渐化为一门纯艺术，但她作为相传千年的传统国粹艺术，一定具有代代薪传的民族性，这种民族性就是汉字情结。故此，对于书法创作中形式与内容相关问题的探讨都应从汉字或文本出发加以阐述。 三、客观看待“展览体”。 顾名思义，“展览体”即展览（尤指国展）专用的书法形式与风格。有人以为这是一个贬义词，认为这是专为展览而创的功利形式。鄙以为这一概念是个中性词。这就好比“馆阁体”，你能说它一无是处吗？用康有为的飞白裹锋北碑体抄着数千字的文献策论让小孩习诵，恐怕也非正事。所以“展览体”的优处在于提醒了创作者务必顾忌作品展示的环境氛围，而弊端则在于书者往往为功利所蒙，一味营营。其实“展览体”并非今日才有，摩崖书迹即是古时的“展览体”。这就好比《论经书诗》置于天然旷阔的环境中（此即“展厅”），你才可以感知它的魅力；反之将石块切割下来，放在低矮的屋内，欣赏者绝不能品其宏阔。所以，作为当代书者而言，务须关注展示的效果，将其纳于创作章法之中。 理论是创作者启智的名灯，而学会辨识，反向思考，把握自我，关注时代，更是当代书法创作者精进层楼的偈颂户钥。 来源：网络。本文版权归原创作者所有。若侵联删。
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