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本次中国书协第八届篆书委员会学术研讨活动，共收到18位篆书委员的研讨文章。主要围绕6个方面展开论述，委员们较为全面地探讨了篆书创作在当代的发展与创新问题。 篆书是中国文字史上较早具有比较规范意义的文字，也是中国书法史上较早具有审美色彩的书体。张继指出，篆书曾作为思想交流的工具起到了极为重要的作用，但随着文字的演化及时代的发展，从实用功能方面来讲，其传递信息的优势在汉初逐渐被更为简便的隶书所取代，然而其艺术功能、审美功能并没有因此而终结。由于篆书对中国文字的规范和书法的发展都有着极为重要的意义，如王羲之研书之道及审美追求亦受篆隶所影响，后世书家继承了这一传统。因此篆书所确立的朴厚典雅、中正致和的审美思想已然成为了历代书法艺术创作取之不竭、用之不尽的灵感来源。
戴文 南宋·朱熹《观书有感》 委员们从书法教学的实际出发，认真讨论了篆书是否适合作为书法学习的入门字体的相关问题。陈大中提出，既然是从书法教学的角度来看篆书是否适合作为入门字体，那么就必须先考察“入门阶段”的书法教学要解决哪些问题，以及篆书在对应问题范围之内所起的作用，才能明确篆书是否适合作为入门的字体。如果是长期的教学规划，那么繁重复杂的“篆书识读”是必要的，如果只是短期的基础教育，那么教学效果将大打折扣。所以，篆书能否作为入门字体与长期还是短期的目标规划有密切关系。朱明月认为，篆书乃文字之源，书法之祖，其中汇聚了古人的智慧，它承载的不仅仅是文字本身，是先人通过“仰观俯察”所得。而以篆书入门，可顺便研习说文，追本溯源，明其法理，对文字学习、传统文化的修养都有一定裨益，可谓一举多得。刘德宏指出，篆书的笔法相对于楷书、隶书、行书更加简洁，也更容易入门。王羲之说：“穷研篆籀，工省而易成。”用篆书的笔法书写其他书体而取得巨大成功的书法家比比皆是，颜真卿就是一个典型的例子。倪和军指出，在进行具体课堂教学的时候，可以先从清代的小篆入手，掌握一些基本的规律，之后再对秦汉小篆进行比较式教学。此外，上溯大篆亦便于直达隶、草、行、楷诸体，篆籀笔法能够提高其他书体的线质。从文字学角度来看，书法教学工作应在“六书”的基础上开展，书法教育应以篆书作为入门字体。  篆书在每个时代都有其不同的表现形式。从甲骨文、钟鼎文、秦小篆、简帛书、汉篆书、清篆书发展到今天，可谓风格多样、流派纷呈，已经形成了独立的书法体系，在当代展览中绽放古香，魅力无穷。高国庆提出，凡是视觉艺术，其所表现出来的传承、功力、技法、风格以及作者才情、气质、修养等方面的综合感染力，是评定一件作品好与坏的重要法则。冷旭提出，在当今的书法创作中，篆书创作在各个书体创作中往往是小众选择。虽然有专门的篆隶书展，也出现一些相对不错的作品，但在篆、隶、楷、行、草这五大书体创作中，篆书依然处于弱势，比例相对较少。刘聚森提出，对于古典篆书的研究，要明晰传统与传承的关系，明白创作与创新的区别。创新是改变性的，而创作具有一定的继承性，今天我们应一方面坚持无条件、有意识的“传”，另一方面选择有条件的“承”。学习优秀传统文化，从经典中汲取营养，是学古的不二选择。在众多古代篆书碑刻中，厘清哪些是经典则很有必要。学习传统的目的是创新，创作出符合时代的、有独特个性的作品。
篆书作为一种古老的书体，涉及文字与书法两个方面。当代篆书在篆书发展历史上无疑正处于一个全面复兴和多元发展的时期。仇高驰提出，就篆书与其他书体的艺术性相比，其本身并没有高下之分。但就其创作难度而言，则存在差别。由于篆书应用的时代与我们相距甚远，早已非日常所用，因此当今书坛，习篆者远少于其他。这必然会令大众鉴赏篆书时带来不同于其他书体的隔阂。祝洪新提出，以东汉许慎《说文解字》关于汉字形义关系的研究线索，即通过“象形、指事、会意、形声、转注和假借”六种方法理解造字本原，去研究书写小篆时，便可发现每个字展现的不单单是一个独立的字符，而是一幕幕生动活泼的生活画面，会令人浮想起先祖造字所描绘的那道道亮丽风景，此即是篆书的韵律美。邵佩英指出，单纯依靠《说文解字》，脱离古文字学的指导而进行的篆书创作是不可行的。其一，是由于篆书本身就隶属于古文字范畴；其二，不仅由于大篆形态复杂，即使是标准化的小篆也存在学术上的争议；其三，古文字学研究的新成果会打破我们一贯的认知。戴文指出，对于篆书创作而言，对古文字学的了解和掌握是必要的。我们学习篆书还要尽可能地收集与古文字相关的资料，充实自己的文史知识，并向古文字领域的专家学者们请教，只有在理解和掌握了一定的古文字知识和演变规律后，我们才可以熟练地进行各种风格篆书的同化，进行规范的变形和统一，让篆书创作真正成为有源之水。  纵观中国书协的展览，可以发现篆书作品无论从数量、质量、取法，均呈多元之势，可圈可点。这得益于中国书协不遗余力、坚持不懈地推动与引领，这类展览为书法创作者提供了展示平台和交流契机！傅亚成提出，篆书创作在当下的繁荣与发展及创作队伍的日趋壮大是有目共睹的。然而，面对展厅千人一面，创作精神平庸，艺术个性缺失，综合修养匮乏的现象，不免令人遗憾。周斌提出，创作者适应展厅时代，需要掌握基本的色彩搭配、平面构成和空间构成，要注意作品的样式和装裱的形式，符合创作的应用效果，重视创作后的视觉效果，选择合适的书写材料。黄继革提出，展览中小字居多，大字偏少。篆书因时代、地域和用途的不同，形成了各不相同的风格体系，文本与书体的表现不能割裂开来，应互为相融。虽然篆书字体在文字选用上有其一定的书写限制，但仍可以在一定程度关照文本与书写的风格，从而达到合谐统一的艺术表现。 如果说当代的书风更强调“抒情”的自觉，即所谓的“今人尚情”，那么直面篆书书法史，就不应该漠视篆书在当代的抒情性及其书法艺术价值。我们之所以对二者认识不足，一是视野不宽，对篆书庞大体系的研究不够；二是用心不专，对不同篆书风格在“古法”本体内的不同表现特征，因时代隔膜而体察不深。此外，在学习过程中，缺乏铸刻与书写两种不同艺术间语言表达的融合通会能力，即铸刻向书写转化所需要的艺术想象力、创造力和表现力。这些问题反映在当代篆书创作中，便是取法狭窄、风格单一，一味地刻板描摹所谓的铸刻“金石气”，而不能充分发挥毛笔表现的书写性。刘颜涛提出，篆书书法艺术的主流创作者，应该以史为鉴，从鲜活流动的篆书发展史中，追求“熔古铸今”的书格。学术要追求有艺术性的学术，艺术要追求有学术性的艺术，篆书创作的精神气象、人文情怀和文化厚度，应该体现在其“学术性”与“艺术性”的完美结合中。赵山亭提出，21世纪以来，地域书风逐渐消解，书风趋同性这一问题值得深思、重视。魏兵然提出，我们只有对中国文化内涵有了深刻的领悟，才能对书法艺术的独特形式有真切的理解。缺少了这种强烈的、崇高的、宁静和深刻的领悟，篆书书法艺术就无法达到高尚的境界。张继最后指出，倘若我们开始重视对篆书的研习——从感悟篆书的雄浑之气，到锤炼篆书的笔法字法、追踪篆书的文字演变、广泛涉猎其它书体乃至其它艺术门类，再到日渐提升创作者的综合素质，便能从另一个角度展现篆书对书法艺术的发展和历史的前进所作出的不可磨灭的巨大贡献。  |
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