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中国书法艺术源远流长，有丰富的艺术内涵和实践经验，但传统的书法理论十分繁杂，系统性和逻辑性都不足以解决人们日益增长的对书法文化兴趣的需求。而马克思艺术生产理论有其超前的视野，科学的历史观和艺术观，从而可以对中国的书法艺术建立起科学的艺术理论体系，艺术生产理论便是其中一环。本文主要从艺术生产理论的三个内涵上具体解释书法史上的普遍现象，进一步探究艺术生产理论和书法艺术之间的联系。 石门铭 1 艺术生产是人类独有以美为主导的实践活动 1.1书法艺术生产时人类独有的实践活动 艺术生产通过实践创造对象世界，即改造无机界，人证明自己是有意识的类存在物，也就是这样一种存在物，它把类看作自己的本质，或者说把自身看作类存在物。动物只是按造它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去：因此，人也按照美的规律来建造。 汉字的发展初始亦是如此，我们的祖先在遥远的蛮荒时代就以美的规律为主导，远取诸物，近取诸身，画成其物，随体诘屈。又唐代《述书赋》有言“书契之兴，始自颉皇，写彼鸟迹，以定文章”。无论是从结绳记事，还是鸟兽文理，先民们都是取法自然万象并将之归纳总结，并形成固定的程式化趋势，再逐渐演变成具有固定意义的文字。这就是人类所具有的能动的改造自然界的能力，是动物所不能及的。例如早期的八卦，以每一卦代表一定的事物，分为天、地、巽、震、坎、离、艮、兑。八卦又相互衍生，变出六十四卦，象征着自然界的万事万物。八卦有其内在的规律性，因八卦衍生出的易经文化，道家文化，中医等渗透到后代生产生活的方方面面。亦可以看出来即便是早期的、朴素的对自然界的认知，也有其艺术生产的性质。 1.2书法艺术生产以美的规律为主导 艺术生产不仅是人类通过实践创造对象世界，还要依靠美的规律为主导来创造。在书法这一领域内，亦是如此。书法的美是高尚的，符合最广大人民的审美趋向，而那些低俗的，以丑为美的书法作品，往往会被历史淘汰，从来都是如此。早期的甲骨文，多方折笔，少圆转笔，但高古气象后世不可追摹。商周金文，点画饱满，体式端庄，有浓重的庙堂气息。及秦李斯书同文，将六国文字统一成规范的小篆，其结体修长，点画有如曲铁而富有弹性。汉隶更是一家一奇，无论纵横飘逸还是高古雄浑，都尽显盛世文德之华丽。魏晋南北朝是中国玄学盛行和汉字发展发荣的最后一个高峰，汉字的最终审美基本在这一时期定型。以而二王父子为代表的魏晋书风被后世视为书法史上的典范，其书法风格萧散简远，妙在意趣之外。唐代大一统，太宗有意兴盛书事，名家辈出，无论欧体森严挺拔，还是颜体的雄强阔大，都奏响了这强大帝国文治武功的壮阔交响曲。宋尚意，东坡老熊当道，米癫沉着痛苦，山谷长枪大戟，君谟淳淡婉美，实在各有千秋。元一代宗师赵孟頫继承王羲之的优雅和李邕的敦厚，直追宋人。明代文征明，董其昌同样也是继承传统，无论是温文别致还是清雅生淡，都有一番风味。晚明书风为之一变，欲冲破传统牢笼，无论是傅山的狂放缠绕，还是王铎的威猛恣肆，都给人以强烈的视觉冲击力。有清一代远古的篆隶复兴，从邓石如到吴昌硕，给人一个精神开阔的篆籀世界。 整个书法史就是一个以美为依托的书法艺术创作规律。那些不以美为基础的创作会留在历史的殿堂吗？不会，只会是昙花一现，南宋吴説家富收藏，好游丝书，其实就是一种笔墨游戏。比如说一些具有美术装饰性的书体，鸟书，鱼书，倒韭书等，不能说其不美，只是与书法美的本质相去甚远，故永不会成主流，只能被人当做茶余饭后的谈资，游戏一下而已，历史会大浪淘沙，只有符合客观的美学创造规律创造出的书法艺术作品才能长存。 2 艺术创造是一种社会性的生产活动。 这表现在两个方面：生产也不只是特殊的生产，而始终是一定的社会体即社会的主体在或广或窄的由各生产部门组成的总体中活动着；艺术创造并非纯粹的个体的、孤立的、私人的活动，而是在一定社会条件下进行的。 2.1书法艺术的主体势自然人 书法创作的主体即自然人，后世将擅长书法并将其推向高度艺术性的书写着称为书法家。其实在古代相当长的一段时间里是没有书法家这个所谓的称号，更没有以书法为职业的专职书法家。传统的书家，要么是高官，要么是文人学者帝王隐士，都是有一定的文化素养的知识分子。中国古代为典型的农业社会，封建制度等级森严，普通人要想出人头地，便得紧奉学而优则仕的观念。而从学到入仕这一过程，动辄几年到几十年，由于毛笔的实用功能非常强大，在日复一日的不断练习中，字写得好已经成为一个优秀学子必备的条件，或者说是基本功，因为诸如科举等考试，书迹若是潦草不堪，是没有多少机会能够晋级，即便是在当今，高考语文都非常重视字迹的工整和美观，这是基础，古今皆同，不同的是书写工具和文化素养。古人在这个今人看起来难以望其项背的功夫上，再加以巧思，便有可能将书法推向更高的艺术层次。这便是书法艺术创作的主体，知识分子，或者说，是文化素养比较高的人，秦丞相李斯，中车府令赵高，魏太傅钟繇，晋右将军王羲之，唐彦平原鲁公，再到宋四家，赵董......书法家们都是社会上的官员名流，有着优厚的学养和条件，无论是内在的还是外在的，都更容易在书法创作中脱颖而出，从而引领时代风尚，成为当代佼佼者。 岳飞书“还我河山” 2.2书法艺术创作必不可缺的客观条件 书法家只是书法创作的主体，只有书法家本人，没办法创造出优秀的书法作品。一件优秀的书法艺术作品，与同时代的社会发展的客观条件是分不开的，是主观与客观的具体的历史的统一，这里我们主要研究书写工具以及方式的变化、政府对书法提供的客观条件这两个方面研究书法艺术创作中的客观条件。 首先是书写工具和书写方式的变化，最早的甲骨文属契刻文字，多用契刻，亦有先书后刻。所以其字迹棱角分明，少圆转。如《宰丰骨》匕刻辞，其布局精密的当，结体错落有致，充分显示出契刻书法的成熟之美。当时亦有毛笔的使用，不过雪泥鸿爪。商周亦有大量的青铜器存在，上面的文字多为浇筑而成，非用笔书写，其特点更加鲜明。《利簋》1976年陕西临潼出土，字法已是大篆风貌，其体式自由而不逾矩，点画饱满有力，风格雄强。至秦，毛笔已成普遍的书写工具，此时书法艺术的原始美开始源源不断的展现出来。《阳陵虎符》，王国维评价其文字：此符乃秦之重器，必相斯所书，而二十四字，字字清晰，谨严浑厚，径不过数分，而有寻丈之势，当为秦书之冠。及汉魏摩崖、墓志铭，造像等石刻文字，风貌各异。需要注意的是，在毛笔书写工具上，自秦至唐，多用兔毫，狼毫等细腻且弹性大的笔，这种毛笔出锋较短，适合写较小的字。例如王羲之的兰亭序相传是用鼠须笔，蚕茧纸书写而成，鼠须更是一种昂贵的材料，即便在当今，也难飞入寻常百姓家。宋代之后，毛笔逐渐增大，各种动物的毛发都有过用来做笔，以羊毫为多，明清尤甚，甚至更多的在使用羊毫书写。在用纸上，明清前多为光滑的熟纸，明清之际，尤其清中晚期，大量使用生纸。还有一方面便是书写方式的变化，唐之前没有很高的桌凳，古人多席地而坐，因此写字多为悬肘而书，传为卫夫人所做《笔阵图》有言：点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。手臂高悬，让毛笔自然下坠，再加上早期的毛笔更加细腻，笔锋触纸后手腕无需太用力，则笔锋与纸面便会磕磕然。后世由于有了高桌凳的出现，写字多肉衬于纸，甚至将左手垫在右手之下进行书写，照此方法，古人书法中的精妙之处皆无法体验。 其次便是历代的政府机构对文字和书法方面的支持，书法家身居高位的大力推动。按《周礼.保氏》言：养国子之道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，六曰九数。六书即象形、指事、会意、形声、转注、假借。许慎《说文解字.叙》言“古者，八岁入小学，先以六书”。古时从孩童开始就建立深厚的文字学功底，为日后的文学书学都打下了良好的基础。秦代丞相李斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，这些高官的著作对书法艺术有着极大的统一和推动作用，且李斯、赵高等人也是当时的书法胜手，这些事情由他们来做，也顺理成章。汉灵帝时设立的鸿都门学，集天下能书者为一堂，以师宜官最优，为一时之盛。隋炀帝设立妙楷台于东都观文殿之后，保留了大量的名家真迹。宋郭若虚《图画见闻志.叙国朝求访》“近侍暨馆阁诸公张筵纵观，图典之盛，无替天禄、石渠妙楷宝迹矣”唐代上之帝王权贵，下至士人百姓，都对书法抱有极高热情。唐太宗喜好王羲之书法，并亲自为王羲之作传称王的书法“尽善尽美”，不惜重金网罗天下王羲之书迹，并令大臣褚遂良鉴定整理，于是上行下效，天下开始流行王羲之书风，书圣的地位最终确立。除了帝王的喜爱，唐代官府也设立了许多书法机构，最直观的就是科举考试要求的“身、言、书、判”书，要求楷法遒媚，这就无形中推动了士人对书写的重视程度。还设弘文馆于门下省，聚书二十多万卷。选皇亲贵族等入馆学习书法，命欧阳询，褚遂良为教师，大大推动了书法的传播。另外还有诸如翰林院的，都有学习传播书法的作用。宋代设立的书画博士，米芾曾任博士。元代有鉴书博士，奎章阁，集邓文原、柯久思等一时高手与庙堂之内。之后明清亦有中书舍人的官职。今天的书法行业更是繁荣，不仅有中书协带领下的书法行业最高权威机构，许多高校都开设了书法专业本科、硕士、博士甚至博士后，书法学科的建设在不断完善，相比古代更加繁荣。所有的这些社会机构，都为书法艺术的学习、创作、传播提供了有利的条件，这充分证明了艺术创作是一种社会性的生产活动，是艺术家和艺术生产所需要的生产资料的结合。 李铎书法 3 书法艺术创造包含有类似工业生产的涵义 艺术生产是天才与技艺的结合，没有天分的艺术是一潭死水，只有技术的艺术不能称之为艺术，所以艺术是形而下与形而上的结合。黑格尔在《美学》第一卷中说道“除才能和天才之外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然技巧的方面，很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之；这种熟练技巧不是从灵感来得，它需要靠思索、勤勉和练习。”我们将可看见的经验的器物的称为形而下的部分，比如技术，将一些审美上、情感上的感觉和趋向称之为形而上的部分，形而下的技术是走向形而上的艺术的基础，没有深厚的技术储备而称是高水平艺术的，几乎就是自欺欺人了。 在书法艺术中，技术也显得尤为重要。古人在书法技术的训练上是极其用功的。蔡邕在《九势》中说“须翰墨功多，即造妙境耳”要达到一种妙境，前提是须大量的笔墨功夫。宋陈思《书苑菁华》中记载钟繇“临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万类，皆画象之”。以钟繇天分之高，尚且要睡觉如厕都在书法上用功，普通人则不言而喻。东汉草圣张芝也是在经过十分巨大的技术训练后才能将草书发挥到极高的境界，传说张芝练字极其用功，家中衣帛必先书之，唇齿常黑，月数丸墨更如家常便饭。王羲之刻苦练字，将家中的水池染黑已是家喻户晓，王献之写尽十八缸清水也是世人尽知。王羲之七世孙智永在永欣寺潜心学书三十年，书不成，不下楼，后来终有所成，来求字之人门庭若市，连屋门的门槛都被踏破，不得不用铁皮加固，时称“铁门槛”，智永将自己些烂的笔头堆在后院林下，竟有五大筐之多，宛如一座坟冢，史称“退笔冢”，苏轼有言“笔成冢，墨成池，不及羲之及鲜之；笔秃千管，磨墨万锭，不作张芝作索靖”。后世也都继承了传统书家在技术上苦下功夫的良好传统，欧阳询曾重金购《指归图》日夜研习，从而书艺大进。颜真卿曾数次向张旭求教笔法要诀。张旭更是不治他技，喜怒哀乐一寓于书。怀素将植三千芭蕉于门前，号称绿天庵，将长成的芭蕉叶尽数写完，甚至将木盘写透，换了铁盘，又将其写透，这其中虽有夸张的成分，但怀素在书法技术上用的精力，可见一斑。米芾一日不书便觉思涩，赵孟頫更是能日书万字，文征明八十九的高龄还在写小楷，且精熟不减，王铎一日练字，一日应索。后代无论邓石如，吴昌硕等都在书法技术的基本功方面下了极大的功夫。纵观整个书法史，没有不下功夫就能成的书法家，技术是达到高度艺术的基础，，没有勤奋的强大的练习，谈任何形而上的美感都是沙中筑塔，不能成功，更不可能长久的。 古人对书法艺术的重视表现在形而下的方面还包括对书写法度的极端追求。唐张彦远《法书要录》中记载“蔡邕传之崔瑗及女蔡文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，郗超，谢拙，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云、阮研、孔琳之，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世楠传之，授于欧阳询、褚遂良”因古代书法须得正统笔法传承才能立足于书林，故有能耐者无不想要学到正统笔法，此笔法传承路线虽有附会之嫌，但也可看出古人对书法技法的重视。另有钟繇为得到笔法要诀而掘韦诞墓，都可以看出因笔法内部传承的稀缺，从而外人将其神秘化，把笔法推向一个至高无上的位置。古代各种论述笔法的著作言语都很多，虽然也有些是重复和附会直说，但不可否认的是，古人对笔法的崇敬之心是非常坚定的。 |
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