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书法之“丑” 撰文/陈篁    3.曾翔书法  4.白砥书法 书法界最近很热闹，“丑书”、“江湖书法”等等说法不绝于耳，尤其是中书协新任女主席上任后，似乎也对“丑书”颇有微词，更增加了场子里的热闹气氛。对所谓“江湖书法”基本没有在专业领域讨论，不过对“丑书”的讨论，声讨涉及书法专业领域的若干大家，以及相当多书法专业领域的问题，关涉书法的“美、丑”，书法的发展与创新等等。我看过不少讨论“丑书”的长论短评，没看到有人能讲清缘由，明确定义，讨论基本停留在一些个人的感受层面。我认为，“丑书”本身谈不上有什么历史源流，“丑书”这一语汇是作为网络流行语汇出现的，要把当代“丑书”与历代书家的创新拉上关系实在牵强，说什么也与傅山所谓“宁丑毋媚”之论挨不上边，不过谈论丑书倒是有必要从中国书法的二王正宗，传统笔法说起。 我归纳论者对所谓“丑书”的指责，大致有如下几点，其一，远离传统和正宗。比如说与王羲之、王献之为代表的“二王”体系相去甚远，传统“笔法”的踪影难觅。第二，滥用“西方”艺术理论，唯“创新”而创新，大搞“观念艺术”，大搞“形式构成”、“造型”等概念轰炸。第三，虚张声势，哗众取宠，有的甚至以“行为艺术”的表演博取观者眼球，迎合变态的趣味。所有这些指责的核心就是说其“离经叛道，背离传统”。  5.曾翔临王羲之书法  6.曾翔临傅山草书  7.白砥临王徇书法 丑书与江湖书法二者的区别在于江湖书法往往是指那些缺乏传统书法基本功，却极力做出传统书法模样，虚张声势，任笔为体的街头书法，丑书则有故意远离传统，刻意创造风格的架势。而且，创作丑书作品的书法家来头都不小，多数在书法界有令人羡慕的头衔和背景，一般是在上世纪80、90年代即获各类全国性书法大奖，在书法界有着较高地位，不少还是中国几家最高艺术学府的教授、导师。这些书家的早期作品表现出深厚的传统书法功力，有的还是多种书体兼擅，真草隶篆皆能的高手。例如，丑书代表人物王冬龄是中国美术学院的书法博士生导师，沃兴华是华东师大教授、上海市书法家协会副主席，曽翔是中国艺术研究院中国书法院副院长，王镛则是中央美院的教授。  8.赵孟頫兰亭十三跋  9.赵孟頫兰亭十三跋刻石拓片  10.赵孟頫闲居赋 既然有所谓“丑书”，那么，什么样的书法算是“美书”呢？什么样的书法才有艺术性？“丑书”究竟是丑的书法还是美的书法，丑书属于书法艺术吗？要想回答这些问题，先得说说传统的书法以及人们眼中的书法之美。元代书法家赵孟頫于大至三年（1310年）奉召前往元大都的途中，获独孤长老所赠《定武本兰亭序》，于是反复欣赏临摹，并写下了著名的《兰亭十三跋》。《兰亭十三跋》中间有一论断：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易……”。这句话的意思是结字（字的间架结构，字势）随时代变化而变，也就是说不同时代不同书家的书法有着不同的字体结构样式和字势，但笔法则是自古未曾变过。他这句话虽是讲书法笔法和字的结体（字的间架结构结构），却道出了书法审美的一个习惯和通则：学习和欣赏书法首先要看每个字一笔一画的笔法是否准确到位，是否符合古人建立起来的笔法标准。  11.王羲之书法兰亭序 12.王羲之书法圣教序 13.王羲之书法丧乱帖 14.王献之书法 黄惇在《中国书法史——元明卷》中写道：“必须指出，他（赵孟頫）所言的´用笔´是设定于´古人法帖´之中的……进而言之《阁帖》所收的法书，主要是魏晋时代的作品，因此他推重的古法，不言而喻正是以他所跋的对象即王羲之《兰亭序》为代表的。”古法用笔也就是王羲之为代表的魏晋书家们建立的运笔方式，是按照王羲之那个时代写字时毛笔运笔的“起、行、收”（即运笔三阶段“起笔，行笔，收笔”）以及起、行、收过程中的“提、按、转、折”方法运笔。赵孟頫这样认识，也是这样去做的，他因此成为唐宋以来最著名，最优秀的王羲之书法的追随者并在此基础上建立起自己的书法风格。王羲之书法经唐太宗极力推崇，加之赵孟頫等人对王羲之及帖学书法笔法的理论性总结，已经成为历代书家因循坚守的基本笔法准则，进而成为书法欣赏及学习过程中判断书法优劣好坏的一个标准。由于书法艺术本身具有极强的传承性，所以“二王”帖学体系长期支配书法审美与创作，极大地影响着人们的书法审美取向，构成了书法“美”的主要内容。从唐楷到宋元明的行、草书，直至清早期书法基本沿着这条帖学主轴发展，成为中国古代书法的主旋律，所谓书法之正宗。 今天很多人，尤其是那些厌恶“丑书”者说的书法之美，就是指上述那种优雅、适度，充满书卷气的书法风格。丑书之“丑”似乎正是由于远离这一主旋律，偏离书法的主航道，变得乖戾、张狂，不讲传统笔法，不符合所谓“正宗”。然而，书法发展真的就这样“王”统天下了吗？丑书真的是横空而出的丑类吗？纵观中国书法历史，看似如此，实则不然。书法无论是各时代风格还是其中独特个人风格，一直在不断变化，就连“千古不易”的笔法，也在历史过程中表现出不同形态变化，前赴后继总有人尝试新的笔法方式。 17.徐渭书法 18.徐渭书法 早在元末明初就有以章草笔法和结体融入行草，真、行、草夹杂，点画狼藉的怪异书法家杨维桢，其书风拙拗、冷峭，创造出与时风迥异的书法风格。明朝，尤其是晚明，随着社会经济快速发展，王阳明、李贽为代表的文人学者倡导心性、童心和真诚的心学，进而产生广泛社会影响，造成追求个性和爱好怪异奇特艺术趣味的倾向，正如艺术史家白谦慎在《傅山的世界》中所说“奇是明代对自然的新标准”。这时出现了像徐渭那样狂怪的行草。徐渭的书作看上去如蓬头垢面，衣衫褴褛的疯子，章法茂密结字散乱，偏锋侧锋大行其道，被称为“奇崛”之书。晚明另一位奇特的书法家张瑞图，时人谓其书法“奇逸，钟、王之外，另辟蹊径”，以偏侧之锋大翻大折，一变历代草书家以圆转取纵势的笔法，突出了字的横向势态，笔画方峻峭利。可见徐渭、张瑞图之类已经在很大程度上突破了传统二王一路“中锋行笔”的笔法规则及优雅适度的书法审美观，变得怪异奇崛，令人震撼，用今人的说法他们的书法就是当时的“丑书”了。 21.摩崖石刻书法 24.于右任书法 清朝是中国书法发生重大转折的时代。“乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不借金石以为考经证史之资……出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。”（康有为《广艺舟双楫》）有清一代大量汉碑北魏碑石被发现，书法趣味大变。尤其是嘉庆、道光前后，阮元、包世臣等倡导碑学。康有为集阮包之大成，大力推崇北碑，笔法似隶非隶结字怪异的大小爨、斑驳古拙的摩崖石刻书法，以及侧锋爽利结字紧斜大开大合的龙门体成为康有为的首推，模仿刀刻效果的侧切魏碑笔法盛行，以二王为代表的帖学至此式微。康有为认为，魏碑“笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有……”。魏碑便于大字楷书，雄浑坚挺，尽管其笔画过于强硬，在行草书中难于体现流畅使转，令碑派行草书有生硬笨拙之感，但还是给书法带来了一股清新之风。清末民初不少书法家将魏碑笔法用于行草书，并取得了相当成就，如沈增植、于右任等人的书法。由此不难看出，明代以来，中国书法在二王正统之外出现了另一书法发展路径，就是以碑为主，融隶、魏碑、摩崖石刻书法等多种书法元素于一体的书法，可以说开启了“丑”、“拙”、“奇”的创新之路。 然而，几百年来“丑”为特征的书法的创新之路是否已经到头？未来的书法艺术创新路在何处？让我们回过头来看看当代书法创作。胡抗美在谈论书法是不是艺术时指出，书法创作是一种精神创作，是艺术创造，所表现对象应当是作者的情感。被誉为丑书大师的沃兴华说：“我们书法家是艺术家，不是文人，不写最近的诗文，有没有文化无所谓，这个作品内容让人看不看得懂不是主要的，他主要的作品在审美的视觉上面让人得到一种享受”。在他们看来，创新是艺术的基本生命，传统书法重在临摹古代经典，重在学习古人笔法，因此难以开拓新的艺术之路，书法也就失去了艺术生命。因此，可以说当代书法的创新首先是当代艺术观念下的艺术创作。 25.曾翔书法 27.胡抗美书法 那么，创新书法是如何创新的呢？实际上，这些创新书法家（我这里姑且将“丑书”书法家称为“创新书法家”）的书法是吸收古代书法的各类元素基础上，尽心融合来实现创新的，只不过他们更重视那些过去较少人关注，被主流书体忽视的一些东西，注重从民间书法、敦煌书法，包括章草、大小篆、汉简、魏碑以及近几十年最新发掘的古代书法中吸取营养。当然魏碑及摩崖石刻书法还是创新书法家们创作的重要来源，魏碑及摩崖石刻的笔法、结体都被充分利用和发挥。魏碑近似刀法的切笔，生涩的行笔，结字舒展，大开大合的长笔画，龙门体中出现的字体倾斜结体笨拙，甚至魏碑和摩崖刻石崩裂的效果都成为创新书法抒发性情的绝好工具。另外，创新书法还借鉴了日本现当代书法，尤其是少数字书法空灵简洁的审美元素。他们用现当代艺术观念以及绘画的空间意识把各类可资利用的元素杂糅一起，借以创造书法全新的审美空间感觉，比如，大面积黑白对比，具有强烈冲击力的空间分割，笔画或字的高度挤压造成的空间张力，不同性格线条的强烈对比等等。沃兴华这样解释他的作品：“希望人们在观看我的书法的时候，第一时间感觉到的不是文字，而是笔墨与余白所构成的图式，是多种多样的书法语言，如粗细、方圆、大小、正则、疏密、虚实、枯湿、浓淡、等对比关系，然后通过它们来充分感受书法艺术的视觉之美”。看来，书法的笔法已经不是这些创新书家们创新的焦点了，他们更注重毛笔和墨汁在宣纸上创造出的整体视觉效果，大概跟绘画的感觉差不多。另外，如在菜市场书写商品名称并当场悬挂展出，或者在人体身上书写，基本属于借鉴“观念艺术”、“行为艺术”进行的所谓创新。 这样的创新无疑拓展了书法的表现力，大幅拓宽了书法的欣赏视野，增强了观赏者的艺术参与感。但这种精心设计安排下的书法艺术还是书法吗？它与绘画或工艺美术还有区别吗？我认为，就书法在笔法、结字、章法、墨法等方面的创新，尤其是通过借鉴魏碑、隶书、摩崖石刻等进行的创新，从本质上说，还是在传统笔法意义上多种笔法元素的嫁接，对传统笔法、结字中的某些元素特征的强化和夸张，无论其源自帖学路线还是碑学路线，仍应归于传统路线。至于书法创新过程中借用现代艺术观念中的空间分割，黑白的大面积对比、不同书法材料混合等等“形式构成”的绘画元素来增强作品视觉冲击力，能延伸人们对书法外在形式的看法，但很难彻底改变人们理解书法、欣赏书法的观念和眼光。这在很大程度上源自书法之所以是书法的两道重要门槛：书写性和可阅读、可辨认性，即按汉字可阅读顺序书写，用毛笔等书写材料书写。 书法的书写性和可阅读、可辨认性这两道难以逾越的门槛，使中国书法始终保持在中文书写领域，它的装饰性、艺术性都必须取决于这一特征，传统的笔法也是应这两个内容而生的。书写性指书法的两方面内容，其一是书法必须按照传统书法的字法书写，尤其是难以辨认的草书。几乎所有书法家都得承认，书法创作必须遵循传统字法，不能自己生造笔画及笔画的书写顺序，否则就不是书法作品了，有传统功力的丑书书家们也是严格遵循这一字法要求的。其二是指书法一般还是用毛笔墨汁等材料进行创作，极个别的用其它材料，但也必须书写汉字。可阅读、可辨认性也指两方面内容，第一，指书法书写的一般是可辨认有意义的汉字内容，就是写的文字是人们能通过阅读理解的内容，包括文章和诗词，即便一两个字也应该是包含了可理解有意义的内容。第二，书法的书写一般也依照内容顺序进行。书法的艺术性创造和创新都是在这两个条件下进行，否则，全世界的文字和图案甚至绘画只要用毛笔创作都可以成为书法艺术。事实上，世界上其它文字的书法基本是装饰艺术的一个种类，以文字创作纯书法艺术的只有中文书法。中国历代书法的创新发展都是在书写性引领下的自然生发过程。 书写性和可辨认性是书法最基本的特征，它表明书法艺术不是图案，不是拼图，不是绘画，不是描摹汉字，而是在内容引导下的书写，离开了书写性，书法就不是书法了。因此，遵循书写性和可辨认性这两个要求，“丑书家”们就依然是书法家而不是画家。这样说来，书法创新还是风格之变，性格之变，不可能走更远。至于说书法的美丑，恐怕也只能算是欣赏习惯，审美趣味及书法风格的一种时代遭遇而已，很难有定于一尊，永恒不变的标准。 今天书法创作中出现普遍的“个人风格焦虑”，创新书法（包括多数丑书创作）实际上也是书法家们在“个人风格焦虑”、“创新焦虑”环境下的本能反应。创新书法家们在书法创新的路上能走多远，开什么花，结什么果，只能由艺术创造的漫长过程中的生命法则决定。我非常赞成这样一句话：“如果你要追求一种生活方式，你将得到死亡；如果你追求生活本身，你将得到一种生活方式”，艺术何尝不是如此，当你刻意创新的时候，也许你想要的结果离你远去，当你以发自内心的激情和无法抑制的想象力去创造时，你就得到了艺术，也就有了创新。至于创新的高度、深度，则由艺术家的艺术修养、艺术眼界、艺术功力以及艺术家内在的激情和真诚决定。从这个意义上讲，真正的书法艺术只有境界、趣味和艺术功力的高下之分，风格之异，书法创新也只有成败得失之别，书法艺术不存在“丑书”。沽名钓誉，哗众取宠，以攫取钱财为目的的表演是献丑谄媚，绝不是艺术。 |
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