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classical 经典 《石门颂》 《石门颂》原刻于褒斜谷石门隧道的西壁上，此处是横穿秦岭、连接八百里秦川和汉中盆地的交通要道。开凿石门之举，早在汉高祖刘邦时代就开始了，只是没有完成。据石门的另一著名摩崖《鄐君开通褒斜道刻石》明确记载，东汉明帝永平六年至九年（63—66），汉中太守鄐君最后完成了开通褒斜、石门的任务。后因安帝初年屡遭战乱毁坏，石门阻塞不通。顺帝初年，经杨孟文再三奏请，才重新修复。《石门颂》刻于汉桓帝建和二年（148），汉中太守武阳人王升于石门石壁上刻文，颂扬杨涣开凿石门之功。1967年因在石门所在地修建大型水库，乃将此摩崖从崖壁上凿出，1970年迁至汉中市博物馆，保存至今。   雄厚奔放 率意自然 ——《石门颂》的书刻特征 文／虞晓勇 《石门颂》刊刻于东汉建和二年（148），其书刻艺术为后人推崇有加。例如，杨守敬《平碑记》评赞：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”张祖翼则更有高誉：“三百年来习汉碑者不知凡几，竟无人学《石门颂》者，盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。”从前贤的评述来看，《石门颂》书法的主要特点有二：其一是体势宏肆舒展；其二是笔力劲健，笔势奔放。这是从学书者的角度感受到的审美意趣，也是学书者在临创时须体悟的要点，而这里我们更需探讨一下是由于哪些因素促使这种审美情趣的形成。这就好比品评董其昌书法的疏淡意趣，如果离开了董氏所用的材料（绢本或是纸本，笔毫性质等）、字体以及操控材料的方法，我们对这种“疏淡”意趣的认识一定是虚空无着的。鄙以为，探究《石门颂》的书刻特征，需从字体性质与刊刻方法这两方面加以关注。  《石门颂》摩崖原石  《石门颂》摩崖复原手摹图 《石门颂》的字体特征是与典型隶书很为接近的八分书。其字形以方扁为主，尽管波挑与波磔不像同时期的山东碑刻，诸如《景君碑》（143）、《乙瑛碑》（153）等那么典型与刻意，但波挑与“燕尾”的意味已经很浓，而且在大部分字中均有所呈现。 危  所  心  卑  例如“危”与“所”字的波挑，“心”与“卑”字的波磔等。其中“心”字波磔的收笔处更是做了一定的修饰，着力突显了八分书的笔形特点，这与《景君碑》《乙瑛碑》的笔画风貌接近。从体势上看，《石门颂》重心较为平稳，而与之相比，《李君通阁道摩崖》和《杨淮表记》则要跌宕得多。从《石门颂》左右笔画与结构的分布样式看，它也表现出明显的“相背”之状，这些都是八分书的典型样式。  《石门颂》碑额原石 《石门颂》碑额拓片  《石门颂》的笔画与体势具有了一定的典型隶书特征，但它毕竟与《景君碑》《乙瑛碑》等汉碑还有较大的不同，其保留了一些通俗隶书的特点，主要表现在以下两个方面： 道 光 有 渊 其一，突出劲直舒展的长笔道。张祖翼认为《石门颂》有“雄厚奔放之气”，这种“奔放”气息主要通过纵肆的直笔道来体现。例如“道”字的主笔波磔，“光”字原为副笔的中竖，“有”字的横波，“渊”字的两竖，等等。突出主要笔画是典型隶书的特点之一，在《曹全碑》《孔宙碑》等名迹中，此类例字不胜枚举。其往往突显主笔富于曲线的舒展之美，而其他副笔则会依于主笔之下，由此展现成熟汉隶在笔画形态上的整饬美与笔画分布的秩序美。与之相比，《石门颂》则既有合者，但更具自己的特点。所谓合者，即指有些字的处理和《曹全碑》等碑相似，它会着意伸展主笔，例如“道”与“有”字。但仔细观察，又可以看出它自己的特色：笔形直挺劲拔，且长度往往超出寻常。也正因此，《石门颂》在神韵上才具有了非凡的胆气。 另外，在许多副笔的处理上，该摩崖也是极尽纵肆之意。例如，“下”字主笔为长横，而右下副笔本应缩短并依附于长横之下，如此才合乎成熟隶书的笔画分布秩序。但《石门颂》并非“循规蹈矩”，而是将这一短画拉长并加以纵肆。（《杨淮表记》中“下”字的处理也与之相似）“卓”字上端的横画只是一个副笔，但书刻者却反其道行之，将此笔拉得极长，其右侧长度甚至超过了下面的主笔横波。这种富于野性的书写方式在典雅温厚的汉碑中是绝少见到的。如“纲”字的“岡”部，三个纵向副笔也被有意拉长。在《石门颂》中，这种主笔或是副笔被拉长纵肆、夸大变形的例字非常多。但这种写法并非《石门颂》的特例，在其他三种石门摩崖书迹中可以看到这种写法也得到了较普遍的运用。“石门四品”四件摩崖书迹的时间跨度有一百多年，即便是《石门颂》与《杨淮表记》的书刻时间也相距二十五年，由于缺少足够的文献支撑，所以我们很难说哪件书迹是受了另外一件的影响。但是这四件摩崖书迹刊刻地区相同，书风又颇为近似，由此我们可否下一个大胆的推论：地域书写风尚是确实存在的，如同师承关系一样，这种书刻习惯的传承具有较强的稳定性。 在《石门颂》中，还有些字写得很有意趣，它们都纵向拉长了竖画，表现出很强的写意性。这种率意自然、动感十足的特点在谨严的碑刻中是较难见到的，因此《石门颂》也被康有为尊为“隶中之草”。例如“命”字就很有典型性。据翁方纲《两汉金石记》云：“‘命’字垂笔长过一二字者，因石理剥裂不中接书而垂下耳，非可以律隶法也。”这句话很有道理，但又不够全面。我们勘察石刻原貌可以看到“命”字下确实有一个明显的斜断面，所以再书写一字是不可能的。但鄙以为“命”字的末长笔恐怕不仅仅是救急之笔，这与《石门颂》中保留了古隶笔意有关。陆锡兴曾撰文，专论汉隶中的“长垂”现象。他认为长垂源于篆书的传统，并在简牍帛书中被广泛使用。他说：“长垂的形成与发展与隶书有密切的关系，秦末汉初是隶书的发生期，也是长笔的萌芽期；西汉中期以后是隶书的成熟期，也是长垂的兴盛期。”从他的观点衍发，长垂笔画实际上是古隶笔意的孑遗，随着隶书的逐渐成熟，长垂在笔形、笔势上也得到了丰富，并且固定了下来。 在东汉的石刻隶书中，长垂很少被使用于碑版，但在摩崖上却得到了一定的保留，《石门颂》中“命”“升”“诵”诸字中的长垂正是这一传统的体现。陆锡兴在《汉隶长垂考略》中还提到了长垂使用的规律，“用于句读之末”是长垂的一个基本用法。“《石门颂》内‘高祖受命’之‘命’、‘武阳王升’之‘升’、‘世世叹诵’之‘诵’”等字的长垂都用在句读上。与石刻书迹相比，长垂现象在简牍上的呈现更是充分，而在《石门颂》中，除长垂外还有不少率意自然的长笔道也体现了汉代简牍书法的作风。 守 焉 例如，“守”字“宀”部右侧在汉碑中多作短竖，而《石门颂》则用率意的长曲笔“写”出，此外“焉”字下部也具有相同的特点。正是由于《石门颂》拥有这些写意性很强的笔画，所以人们在评述该摩崖书刻艺术时，很愿意将它与简牍书法加以比照，从这个意义上说，我们学习此石正需要透过“刀意”去感受其中的“写意”。 《石门颂》摩崖原石 其二，笔画交接处，自然搭接。通俗隶书往往体现了书刻时的自然状态，这种自然率意的特点即在于去除“饰”意。魏建功认为典型隶书中“蚕头燕尾”笔形的形成是由于草书笔法的规整化，这一观点已经得到学界的认可。其实所谓“规整化”关键在于一个“饰”字，将笔画整饬并加以方严，在东汉的碑刻隶书中体现得尤为明显，在《栾镇村画像石题记》中就可以清楚地看到刻者运用刀法去装饰笔画。在碑刻中，我们不仅在波挑与波磔中可以看到“饰”意，在笔画交接处，书刻者也会讲究笔画之间交接的形态，以此显现庄重矜持之意。而在《石门颂》中，这种笔画之间的“饰”意被弱化。 躬 门 例如“躬”字，左侧“身”部笔画之间均呈自然状态，全无粘铸作态之状，再如“门”字的折笔处也没有某些汉碑刻意作形之貌。这种笔画交接的自然状态，有人或许会用石质过硬、行刀不便加以解释，但从根本上说，它是通俗隶书免除“饰”意的真实反映。 《石门颂》摩崖原石 感受《石门颂》的书刻特征，除了字体原因外，回味刊刻时刀与石之间的真实状态也是我们遐想的内容之一。材料工具的因素在书法风格的成因中起到重要的作用，这就好比王羲之书写《兰亭序》，倘若运用软毫与生宣是绝不会有这种效果产生的。石门崖壁的石质很硬，加上石面高低不平，并伴有很硬的砂钉，运刀刻字委实不易。因此我们现在所看到的《石门颂》风格，一方面可以说是书丹原迹的部分呈现，但更为重要的是刀石交融的再创造。它的书刻意味与刊于四川夹江的《建宁三年题记》十分近似：刀在石上单冲直进，或正或斜，如遇砂钉还需改变运刀的方向。正所谓以刀“书”字，气与刀行。所以，张祖翼认为《石门颂》“胆怯者不敢学，力弱者不能学”，正是要求学书者要从材料工具出发去感受该石的底蕴，这种率意劲拔且带有一种野性的力量是学书者需从内心冥观的高致。 隶书在秦汉时代发展而致成熟，在诸多载体上呈现了多样的面貌，诚如清人王澎所说“一碑一奇”。透过这些纷呈的面貌，后人常常会感喟：为何汉隶会有如此高超的艺术造诣？鄙人认为，汉隶之高一方面因为字体发展内在的规律，但最为要紧的是它的生活化特征，书刻隶书是汉人日常生活的一部分，也正因此，从汉隶书法中我们可以洞察汉人生活中的一咏一叹与一颦一笑——这也是本文撰写的本旨所在。 选自《中国书法报》2019年第9期 总第209期 经典版） |
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