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袁雪芬2006年获白玉兰戏剧艺术终身成就奖 文/ 尤伯鑫
三十年前，我与袁雪芬合作撰写发表了《祥林嫂》的表演艺术记录。最近翻出了一叠纸页已泛黄的原始记录稿，看着眼前一行行的字，总觉得袁雪芬当年娓娓说戏的声音就在耳际萦绕。不禁拈出三题，写下这篇读解文字，权作是对以前文章的一个补充。
“画眼睛”
我国民族艺术都很重视“画眼睛”。传统绘画中有“传神写照，正在阿堵中”之论；对小说创作，鲁迅讲到“要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”；现代的湘绣则有“绣眼睛”之说，据说评定一幅绣品的高下，在于是否得到了“绣眼睛”的独门秘籍。而戏曲表演更讲究眼神，“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。艺事虽殊，其理一也——“眼为心之苗，眼为心之窗”。
袁雪芬谈祥林嫂的表演，非常注重对人物眼睛的运用。作为“画眼睛”高手的鲁迅，在《祝福》中极为精准地描绘了祥林嫂的眼睛，对袁雪芬的人物表演多有启发和帮助。她说：“在台上我始终注意祥林嫂的眼睛应当怎么看。”她强调眼睛运用要非常有分寸，从演员的眼睛表演上，不仅看得出他对角色的理解与把握，也反映得出其自身的修养和素质。
她有个一家之言——“眼神，眼神，眼睛看着对方是一种表演，眼睛不看对方也是一种表演”，让人耳目一新，印象特深。 
袁雪芬扮演的祥林嫂 她说起祥林嫂第一次出场与卫老二照面这段戏。演员在角色之间的互动交流中，一般都会直面正视对方。而袁雪芬是这样处理的——祥林嫂听到了卫老二招呼她，稍许抬眼，旋即眼睑垂落。当卫老二出神地打量祥林嫂时，她没有直视对方，而是低侧眉脸，从眼角余光中感觉他的异样。为什么要用这样的眼神？因为表演者始终把握了祥林嫂是养媳妇出身，又是背负恶名的寡妇，“她养成了习惯，对外人或陌生人不会正面去看。她的眼睛绝对不允许东溜溜、西溜溜。”
在与贺老六的“对手戏”中，对这个误以为“强盗”的陌生人，袁雪芬饰演的祥林嫂没有正眼看他，即便后来她怜悯贺老六，唱道：“只见他又是懊恼又是悔，独坐一旁发了呆”，还是给他端茶，放到近旁的凳子上，不拿眼直接去看贺老六，而是用眼梢旁带了一下。袁雪芬认为：“如果对一个陌生的男子早就直碌碌地盯住看，便离开了人物眼睛表演的基调，不成其为祥林嫂了。”
袁雪芬对人物的眼睛表演绝不走常规套路，而是从人物出发，符合戏情戏理。我听她谈演崔莺莺时，也涉及这样“眼睛不去看对方”的表演。“赖婚”一场，崔莺莺以为老夫人将成就好事，追问红娘：“红娘啊，难道说他往日相思都为我？”袁雪芬说：“我问红娘，用不着眼睛去看她，而是用神态去问、用耳朵在问，这样表现人物明知故问，羞答答而又难掩喜悦之情。” 
袁雪芬扮演的崔莺莺 袁雪芬在表演上极尽用心地“画眼睛”。她说：“《祥林嫂》这出戏里用眼睛的地方最多了。”如祥林嫂初进鲁府打工，第一次走进大户人家，她用平视，没有上下打量，左顾右盼，显得谨守本分，规规矩矩。再进鲁府时，祥林嫂遭逢不幸受了严重刺激，她出场的眼睛是“直愣愣”的，变得木然、迟钝，与前判若两人。在祥林嫂因地狱之说引起精神创痛的戏里，她的两眼时而瞪视、时而侧视、时而斜视、时而惊悚。而被逐出鲁府，她的眼睛则是“直勾勾”的，“恨也没有，哀也没有，泪也没有。”在她生命终点前，另换了一副呆滞、麻木的眼睛，面无表情，了无生机。而到她“抬头问苍天”时，倏忽之间“眼光聚拢注视着天，黯淡的眼睛骤然发光”，盼望求得灵魂有无的答案。戏就在眼睛里。在统一的基调下，袁雪芬每场戏表演的眼神因人因情而异，变化繁多，可见她是多么善用、会用、能用人物的眼睛，完全做到了“以一目尽传精神”。
妙手偶得
一次，袁雪芬讲了排戏中即兴表演的故事——
祥林嫂捐过门槛回来这场戏里，起先她满脸喜色地上场唱“捐好了，捐好了……”，“像是办了一件了不起的事情，逢人便说”，还央人“有空的时候替我去踏一踏”，随后便兴冲冲地下场准备上福礼。排戏中，袁雪芬越来越感到仅靠有限的唱词和白口还不足以充分表现人物此刻特定的心态。有人说这样蛮好嘛，她却说：“不行，不行，我的感情还没有被激发出来呢”，她觉得这里好像缺少了什么东西。她一连排了几次都不满意。再次排练，沉浸在角色中的她在柳妈等人下场时，下意识地抬头一看，原本空无一物的排练场，在她的视觉中却浮现厅堂张灯结彩、供桌上摆列着蜡台器具等一派祝福的图像，陡然跳出了一句潜台词——“哦，今朝夜里要祝福了！”此刻如电光石火，灵感乍现，祥林嫂对着以往被禁碰的蜡台，在欲碰又不敢碰的瞬间纠结后，情不自禁地上前作抚摸状，尔后一把握住它上下摩挲，再抚摸桌沿与桌围。袁雪芬这一神来之笔，以超越文本、堪称经典性的表演细节，将人物抑制不住的大欢喜推到了顶点，为后面遭遇致命性摧残的悲剧命运作了极其重要的铺垫。 
即兴创造看来是灵光闪烁，偶尔得之，其实是艺术家不满足既有的、一般化的东西，进行苦苦求索，凝心聚力于创作的结果。袁雪芬说：“语不惊人死不休，演员表演也同样如此，找不到准确的东西，就决不要轻易地认为可以了。”“当深入到人物里面去，即兴创造的东西会出来的。”
袁雪芬不止一次地谈到即兴创作问题，我不知道这是否与老一辈艺术家早期在舞台上唱惯“路头戏”有关系，但可以肯定地说，她绝不是在排练前不做或少做“功课”、胸中没数而临场随便“掼路头”的。讲到《祥林嫂》“成亲”中“听他一番心酸话”这段唱腔的创作，她说：“排练前我对唱腔有一个初步设想，这里要唱什么曲调、板式等。进入排练对唱腔处理要进行一番斟酌，当时现场拉琴的是周宝财琴师，我对宝财师傅说，你根据我的感情拉琴。我的演唱是即兴的，他拉琴也是即兴的，连过门都是根据我的情绪来演奏的。这段唱腔就是在即兴式的演唱后再把它固定下来的。”
这使我自然想到了1943年《香妃》演出中发生的载入越剧历史的一件大事——同是袁雪芬与周宝财两人，同是他们台上一次互为即兴式的创造，降生了“尺调”的雏形，引出了音乐唱腔的重大变革，它逐渐成为影响广泛的越剧主调之一。
这种即兴创作给创作者带来意想不到的欣喜，有时也会造成某些遗憾。袁雪芬记得有人跟她讲，那次表演中对“要死不能死”这句唱装饰音的感情处理，比后来的演出要好。她说：“当时因为感情所致而出现的唱腔，现场没有办法记录下来，一旦逃脱了就再也找不回来了。”这也不奇怪，前人便曾说过灵感具有“来不可遏，去不可止”的稍纵即逝的特性。
袁雪芬为什么强调即兴创作？因为在她看来：“艺术创作不是一次完成的，而是要翻来覆去才能完成。许多东西是在排练中间寻找到了再把它确定下来，感情掌握了再定下来。现在的排练先把曲作好（便不能动）是颠倒的、违反创作过程的。” 
这里，袁雪芬引出了值得我们重视的一个话题。演员拿着已经设计好的唱腔进入排练，它的创作基本上由作曲代劳了。其照谱学唱不过是一种演绎作曲所定下的“范本”，而非自出机杼，没有作为演员对人物情感的独到把握和体味，以及与表演结合需要的演唱处理。对于演员主体意识的失落，袁雪芬一直多有针砭。如果一个演员的唱腔在事前先皆由作曲搞定，演员只是“照本宣科”，排练中哪里还会冒出即兴创作的火花，获得“迁想妙得”、不可言说的快感？这样的唱腔恐怕也难以入耳走心，有自家特点而流传于众口。
袁雪芬的话，也让我想到了《艺术创造工程》一书中所言：“艺术体现过程理应充满着即兴开掘，而不是对既定提纲的填充和装饰。简言之，创造，不是仅仅停留在构思阶段，而且还应贯串在体现过程的始终。”以此来看，艺术家生动的实践与理论家昭示的宏论是非常一致，高度契合。
“生活是戏的‘娘家’”
1946年，袁雪芬爽快地拍板排演 《祥林嫂》，动因之一是她熟悉鲁迅小说中的生活，同情祥林嫂的遭遇。她感觉到“祥林嫂是我们绍兴的，蛮熟悉的，这个形象是生活中有的，人物的一些遭遇我都听见过”。回想该剧首演时，袁雪芬认为自己是“凭着一种朴素的、原始的、比较自然的状态去演祥林嫂的，表演上还没有多少创造，编导对我要求从花旦演到老旦”。可是，没想到田汉看了她富有泥土气息的表演却大为夸赞：“这是生活的、人情的。”
著名川剧艺术家周慕莲对生活与戏的关系有独到的见解。他说：“生活中有戏，戏中有生活；戏来源于生活，不懂得生活，也就不懂得戏。……生活是戏的‘娘家’嘛！”（胡度《川剧艺闻录》） 
袁雪芬自小生活在这块土地上，十三四岁就随戏班子乘乌篷船走遍绍兴地区，因此熟悉那里的乡土气息、风俗习惯、下层人物的语默颦笑。十年后重新创作《祥林嫂》时，她还和编创人员来到绍兴采风走访，观察体验生活。当然生活不等于艺术，但艺术创造离不开生活之源。在祥林嫂表演创作中，她从多年积累的日常见闻与生活体验中摄取了形象创造的素材，去丰富表演艺术。试举几个例子：
袁雪芬对农村童养媳的遭遇时有所闻，她们受到虐待被打后绝不会放声大哭，而是手捂着嘴不能出声的。在戏里，祥林嫂面对灵牌哭祥林的一声呼喊瞬间，她用上了这个动作，很契合身份特征。
袁雪芬说，乡下媳妇逃娘家的事常有发生，她长辈中有个儿子讨媳妇，事前双方没见过面，成亲时媳妇看到这个麻脸男人拔腿就跑，被他一把挟着回来。现在我们看到“成亲”一场中，那个带有山野之风的举动——祥林嫂寻门而出被贺老六一把挟住按在了坐凳上，其“出处”就来自于此。 
浙东家乡清明节时，女人有摘杨柳戴在头上的习俗，还流传“今世戴杨柳，来世做娘舅”的民谣。袁雪芬“移花接木”将几片“青青柳叶”用到了祥林嫂的身上，它不仅有着地方色彩，而且是给出逃后的祥林嫂生活无忧、得到满足的最好点缀。
袁雪芬的创作还调动了自己的生活经历。看过戏的观众一定难忘祥林嫂母子之间很有生活温度的场面——她替阿毛做新鞋、给他试穿新鞋，跟阿毛一起剥豆子与唱儿歌等，对她的苦尽甘来作了充分渲染。这首弥漫着山村风味、不无童趣的儿歌，直接来自袁雪芬的幼年生活。她记得小时候坐在她母亲的膝盖上，二人面对面，摇摇摆摆，听着母亲在吟唱这首儿歌，一来二去就熟记在心了。袁雪芬感到这场戏需要突出表现祥林嫂的亲子之情，天伦之乐，用这首儿歌正是最合适不过了。
祥林嫂的穿戴也参考了生活中的“样本”。绍兴地方寡妇梳着用白绳子扎起来的、六七寸长的高髻，下身穿黑色麻布裙，非常刺眼，让人觉得压抑、凄戚、沮丧。当然，艺术再现生活并不是照搬生活，袁雪芬对这种重孝的服饰要求作加工美化，于是就设计出以“月白背心黑裙子”为寡妇祥林嫂的标配服装。
搬演鲁迅的《祝福》，对源自浙江的越剧自有先天的优势，它的基因中如地方语言、音乐曲调等与小说呈现的江南风情、烟火俗世十分匹配，极其对味。更不可或缺的是，来自这些地方的老一辈艺术家比较熟悉乡土社会生活，了解民俗民风、人情世故。她们留意于生活，最终得到了生活的惠赐。不仅袁雪芬，张桂凤、竺菊香、任梅仙等饰演的卫老二、卫老婆子、柳妈等角色无不透出生活的质感，活脱脱就是“这一个”，其附着于角色身上的历史气息是其他剧种的演员很难具有的。随着时代变迁，传承此剧的越剧演员换了一茬又一茬，对有些人物的表演似乎不缺身形而欠神韵，有一种年代上的违和感，看了难以得到满足。此种情形在其他剧种复演的名剧中好像也有。这是不是与表演者对已经逝去的生活隔膜、疏离，缺少了“戏外功夫”有关？
“不懂得生活，也就不懂得戏”——三复斯言，发人深省！
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